AGENDA ARTE, CIENCIA, TECNOLOGÍA

Publicación del Laboratorio de Encrucijada

Entre el Modelo y la Metafora

El texto que sigue puede parecer árido o demasiado técnico. Pero el tema de las relaciones entre arte, ciencia y tecnología no nos deja mucha elección. Por otra parte, entendemos que los ejercicios de curaduría deben asumirse como la formulación de una propuesta intelectiva que justifique los criterios de selección en una muestra, razones que permiten a las obras compartir el espacio de exposición, más allá del capricho de un gusto personal, la ocasión de un momento de figuración, o la pretensión de aparentar un dominio del oficio que se esconde usualmente en esas retóricas de catálogo que enumeran, en una balbuciente tarea de redacción, la lista de apreciaciones fortuitas que hoy en día nadie lee. De no ser así, se deberían exponer las obras cada una a su vez, para rendirles la justicia que merece el trabajo de su creación, y disfrutar sin distracción el mensaje que nos lega.

Por el contrario, creemos, un catálogo de exposición debe recuperar el sentido de un cuaderno destinado a aquellas personas que dedican su tiempo a comprender los complejos procesos del arte en su vitalidad. El criterio afortunado de los Espacios Unión de editar, conjuntamente con el catálogo, una guía didáctica, puede persuadirle de no leer este texto. Sin embargo, le invitamos a que lo recorra sin prejuicios, a asistir a las visitas guiadas y a los eventos de discusión que sobre la temática se han programado, y a que nos participe sus propias impresiones. A usted le pertenece, en definitiva, la última palabra.

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A guisa de conclusión del capítulo que culmina el libro que pregunta sobre la filosofía, Gilles Deleuze y Felix Guattari sugieren una elegante visión que articula las tres grandes formas del pensamiento: la filosofía, el arte y la ciencia.

    "Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación. La filosofía hace surgir eventos con sus conceptos, el arte levanta monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de las cosas con sus funciones. Un rico tejido de correspondencias puede establecerse entre los planos. Pero la red tiene sus puntos culminantes, allí donde la sensación se convierte en sensación de concepto o de función, el concepto, concepto de función o de sensación, la función, función de sensación o de concepto. Y ninguno de los elementos aparece sin que el otro no pueda estar por venir, todavía indeterminado o desconocido. Cada elemento creado sobre un plano llama a otros elementos heterogéneos, que están por crearse sobre los otros planos: el pensamiento como heterogénesis". (1)

Las tres enfrentan, cada una a su manera, la misma oscuridad. Quizás, los ejercicios de transversalidad entre los campos procuren un renovado aliento para poder seguir haciendo obstinadamente las mismas preguntas sobre la esencia de las cosas.

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A la sombra de esta premisa nos proponemos abordar entonces la pregunta que hoy nos ocupa: ¿Cómo se pueden percibir las conexiones profundas entre arte y ciencia a través de las nuevas estrategias formales del arte, y del propio imaginario científico?. O, para ser deliberadamente polémicos, ¿cómo hacerlo sin caer en el lugar común de reducir sistemáticamente la ciencia a la tecnología, o de conferirle a esta última la connotación despectiva de arrogancia cuando se le reconoce en el arte, como lo ha hecho recientemente la crítica oficial? (2)

Por una parte, es usual que el análisis de las técnicas en el arte apele a los conceptos científicos, y filosóficos, que las hacen posibles en el contexto histórico de sus apariciones, y esto con mayor fuerza hoy, si se consideran los recursos tecnológicos actuales que ofrecen nuevas formas de expresión plástica. Por la otra, es menos obvio el poder de sugestión que ejerce el arte, en su sentido más amplio, sobre la ciencia. Este alcanzó su momento antonomásico con la invención de la perspectiva en el siglo XV, cuando, bajo el zócalo teológico de las teorías anagógicas de la luz, fue posible la conjugación de la óptica geométrica griega y de la psicología perceptual árabe, permitiendo posteriormente formalizar la crucial noción moderna de infinito.

La historia del pensamiento científico moderno y la tradición del naturalismo en el arte de occidente muestran bien cómo la preocupación de congeniar el ejercicio del arte y la práctica de la ciencia obedeció al ideal humanista de un hombre completo. Más cerca de nosotros, la teoría del arte ha tratado en varias ocasiones de identificar las tendencias del arte moderno con discursos científicos concomitantes; cubismo y relatividad, abstracción y teoría cuántica, teoría de la gestalt y Bauhaus, música concreta o performance y termodinámica, etc. (3)

Ahora bien, la ciencia opera a través de sus modelos, que son constructos abstractos, estructurando los estados posibles que representan a los fenómenos sometidos al estudio. En el diálogo que se establece entre ese pensamiento formal y los resultados de la experiencia que él mismo sugiere se constituye el objeto propio de la ciencia, sin identificarlo por ello a los objetos de la percepción. El caso de la representación de las diferencias de color por la diferencia de longitud de onda es ejemplar porque muestra cómo se substituye un objeto abstracto a la organización de sensaciones que supone el registro de los colores, diversamente ordenados, por lo demás, en las diferentes lenguas naturales. Por su parte, el arte articula sus mensajes a través de las estructuras metafóricas que constituyen la obra, y que obedecen a ciertos esquemas genéricos, de naturalezas diversas, que permiten hablar de una retórica de la imagen. La iconología conoce de ello.

Pero, ¿qué tienen en común el modelo y la metáfora?. Responder a esta pregunta, pensamos, ofrece un indicio de camino a una posible respuesta para la pregunta que nos hicimos al principio.(4)

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La separación entre filosofía y ciencia no es hoy en día tan irreconciliable como se pudo haber pensado algunas decadas atrás. La aparicion relativamente reciente de las teorías de la morfogénesis, o morfodinámica, es decir, de la evolución de las formas que pueden tomar los objetos que habitan el mundo y la manera en que se perciben, anuncia un esfuerzo de reconciliación en la medida en que éstas sugieren otros elementos formales a una renovada perspectiva fenomenológica en el discurso de la filosofía: teorías de catástrofes, de fractales, de las estructuras disipativas, del caos.

Estas nuevas estrategias cualitativas de la ciencia privilegian una actitud contemplativa en el esfuerzo por comprender la realidad y los procesos cognitivos, por hacerlos más inteligibles, por encima de la obsesión de hacer eficiente, y a veces nefasta, la acción interventora del hombre en los procesos naturales.

La teoría de catástrofes explica una morfología empírica, tanto física o biológica como psicológica o social, por la mediación de una estructura matemática que despliega un centro de organización o singularidad, un logos algebraico-topológico, y reduce el número de formas posibles a siete arquetipos, llamados catástrofes elementales. La teoría de fractales da cuenta de las formas naturales más caprichosas y complejas por medio de una geometría engendrada por procedimientos matemáticos de recurrencia. La teoría de estructuras disipativas y la teoría del caos explican fenómenos anómalos, excluidos de la física clásica, construyendo dinámicas cualitativas. Todas ellas proponen, en definitiva, explicaciones de sus objetos ascendiendo a las causas formales, según el principio de la independencia de la forma con respecto al substrato. Principio que le confiere a estas teorías un carácter de universalidad. Una misma morfología puede encontrarse en sistemas pertenecientes a distintos dominios de la realidad.

Bajo el precepto realista de una unidad estructural fundamental de la naturaleza y a través del poder generativo de las matemáticas, estas teorías de la cualidad pretenden establecer pasajes analógicos en la diversidad de las disciplinas que conforman el campo del saber. En términos muy generales apuestan a una teoría global de la analogía.

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La noción de analogía expresa una equivalencia parcial entre entidades que permanecen distintas. Establecer una analogía es entonces poner en correspondencia factores que se les puede considerar como equivalentes desde un cierto punto de vista. La fecundidad del razonamiento analógico radica en el desplazamiento de sentidos inducido entre los términos en principio distantes. Es un procedimiento heurístico que postula semejanzas en la proximidad de las diferencias, cuando se intuye una correspondencia efectiva entre los factores en juego.

Entre las palabras y las cosas, como en el caso de un poema, o entre los fenómenos observables del mundo y su posible expresión matemática, como la ecuación que describe el movimiento parabólico de un cuerpo despedido, se establece una correspondencia entre una situación (un estado de ánimo o un cataclismo por ejemplo) y un lenguaje de descripción que intenta aprehenderla. Un lenguaje constituido de signos cuyas relaciones son sólo posibles en su propia sintaxis. Es la correspondencia bien conocida entre un sistema significante y un sistema significado. Una vez asegurada esta correspondencia, las propiedades del primero permiten rendir cuentas sobre las del último, abstracción hecha de sus diferentes naturalezas físicas. Se consideran entonces dos casos extremos de correspondencia según la precisión y el número más o menos grande de las características en relación; la analogía semántica y la analogía estructural.

La analogía estructural aparece cuando los enunciados son identificables en cuanto a su forma, es decir, a su estructura, y la sola diferencia radica en sus naturalezas físicas, como es el caso de las múltiples aplicaciones que ofrecen los siete modelos de la teoría de catástrofes. En ellas, es posible encontrar situaciones donde la estructura morfológica emerge del sistema de manera determinista, como por ejemplo los modelos que se aplican a los fenómenos de transición de fase de la fisico-química donde el número de parámetros es controlable (temperatura, presión, volumen, etc.), o situaciones en las cuales el número de condicionantes del sistema es excesivo, inabordable, y se le supone a título implícito, en cuyo caso, el modelo opera bajo un análisis hermenéutico de los estados posibles que el sistema es susceptible de asumir. Es el caso de las aplicaciones en la teoría de la percepción, donde el sistema interior (neurológico) es altamente complejo, y el análisis se elabora, como veremos más adelante, en términos de formas pregnantes y formas salientes, según la terminologÌa heredada de la teoría de la gestalt.

La analogÌa semántica es aquella que somete a una equivalencia dos elementos distintos en un ambiente definido de manera general, suficiente sin embargo para que las denominaciones semánticas tengan una significación funcional, por muy vaga y sugestiva que ésta pueda ser. Lo que ocurre, por ejemplo, cuando afirmamos que:

el arte cinético, superlativo retiniano, es a la ciencia,
lo que el ventilador, instrumento cinético de viento, es a la música

Este genero de analogía refiere a la noción de metáfora. Entre los dos casos extremos que acabamos de mencionar, todas las situaciones intermedias son posibles, y todo esquema de interpretación, formalizado o no, corresponde de hecho a una estructura analógica.

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Por su parte, la retórica moderna ha podido articular en la dialéctica metáfora/metonimia las múltiples figuras del discurso. La designación de un objeto por otro, existiendo entre ellos una relación privilegiada, constituye una metonimia (la causa por el efecto, el continente por el contenido, el lugar por lo que lo habita, la parte por el todo, etc.). Al presentarse una idea bajo el signo de otra por medio de una operación de relativa conformidad se construye una metáfora. Tanto por la extensión de su dominio como por la ausencia de reglas la metáfora se presenta como un modo de expresión libre e imaginativo. El procedimiento consiste en relacionar dos términos por una analogÌa y substituir un término por el otro. En el ejemplo evocado;

El arte cinético es un ventilador para la ciencia

Las figuras del discurso desplazan el sentido de las cosas sin mayor precaución, lo reubican hasta la saciedad en el oscuro espesor del lenguaje, desafiando así el rigor del pensamiento formal. Pero no nos engañemos, la propagación metafórica es también elemento constitutivo del pensamiento cientÌfico, si se piensa que un mismo problema físico puede aceptar distintas formulaciones matemáticas, o que fenómenos en principio distantes pueden compartir la misma esquematización formal. La ciencia también participa de los movimientos del pensamiento que favorece la circulación de las ideas en la contigüidad o la semejanza, y produce, también, situaciones de insignificación o de futilidad. Las metáforas y los modelos son ficciones que aunque persiguen finalidades distintas, a veces se confunden en sus formas particulares de interpretación del mundo. Lo cual sugiere pensar que es posible conferirle a los modelos una cierta forma poética.

Finalmente, explorando el sentido de la dialéctica metáfora/metonimia introducido por Roman Jakobson, según el cual las figuras del discurso permiten describir el funcionamiento mismo del lenguaje, se pueden establecer, a partir de las condiciones de iconicidad, los elementos de una retórica de la imagen. Así, Paul Ricœur ha podido identificar, bajo el signo de la metonimia, el realismo en la poesía, el cubismo en la pintura, o los planos de Griffith y los códigos de montaje de Eisenstein en el cine. Y bajo el signo de la metáfora, el simbolismo y el romanticismo en poesía, el surrealismo en pintura y el cine de Buñuel o de Chaplin (5).

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La exposición que hoy proponemos obedece a la intención de sugerir un posible modelo de aprehensión de las distintas manifestaciones del arte que comprometen, de una forma o de otra, elementos tecnológicos o científicos, y el criterio es el de los modelos catastróficos que se aplican en la teoría de la percepción. Este bosquejo de modelo, conjeturamos, se sitúa en el centro del eje analógico descrito anteriormente, y opera entonces como una metáfora topológica sobre el campo de acción de esas formas del arte.

Antes de presentar las características que definen un sentido de recorrido de la muestra es importante introducir algunos elementos teóricos para su comprensión (6):

1. Fuera de todo tremendismo que su nombre sugiere, una catástrofe ocurre, en términos matemáticos, cuando una variación continua de causas produce una variación discontinua de efectos. En este sentido, la teoría de catástrofes se entiende como el aparato de rigor de una teoría de la forma, ofreciendo un marco conceptual general para toda morfología perceptible.

2. Aplicada al campo de la percepción visual, la teoría elabora los conceptos de forma saliente y de pregnancia como los equivalentes gestálticos de las ideas físicas de forma y de fuerza. Una forma saliente es toda forma percibida que se separa netamente del fondo sobre el cual ella se presenta a la observación. De manera general toda discontinuidad física exterior se traduce en una discontinuidad en el estado sensorial subjetivo, siendo ésta el eco en el organismo de aquella. Se requiere que algún interés funcional focalice la atención en el acto de observación. Sin duda, muchas discontinuidades percibidas no generan juicios. La pregnancia es entonces el proceso de reconocimiento de aquellas formas que suscitan una reacción de excitación emotiva, una fijación de la atención en el sujeto. Cuando una forma saliente captura una pregnancia es investida por ella y se ve afectada de transformaciones de su estado interno que pueden producir efectos exteriores en la forma, los cuales se conocen como efectos figurativos. El reconocimiento de una presa por el depredador hambriento, o de una cara que nos acecha en la oscuridad del bosque, el juego figurativo de las formas de las nubes, o el efecto sugestivo del desnudo femenino que explota la publicidad son claros ejemplos de pregnancias.

Apartir de estos conceptos, concebimos la exposición como un recorrido lineal que transforma sutilmente lo físico en lo mental reificado a través de diversas modalidades del compromiso entre arte, ciencia y tecnología. Es un esquema que conceptualmente corresponde a la figura topológica de una sucesión de atractores pregnanciales operando de manera distinta entre realidad, percepción y mente, separados entre sí por los intersticios inestables que constituyen la condición de una bimodalidad significante. Veámoslo detalladamente en su funcionamiento, tal y como se presenta en la exposición:

1 El Beso Mecánico, 1992. Instalación electro-mecánica de Alfredo Ramírez. En este sugestivo artefacto en el cual usted se deja atrapar por la evocación figurativa del beso, el dispositivo tecnológico forma parte del contenido metafórico de la obra en un sentido estrictamente objetual, físico, y la pregnancia estética atrapa globalmente, de manera estable, la forma especifica en que la obra se nos presenta.

1 « 2 La Caja, 1993. Video-instalación de José Antonio Hernández-Diez. La pieza se presenta como una sutil construcción de minimalismo povera. La atención del espectador vacila secuencialmente entre la visión global de la obra, como escultura, y el efecto de realidad que genera la proyección de video sobre la cortina de papel. Podemos decir, por lo tanto, que la atención está atrapada entre dos atractores perceptuales, uno operando desde la construcción objetual, como en la obra anterior, y otro desde el dispositivo de video, que se situa en el propio nivel de la percepción, como en la obra siguiente. Es una condición de bimodalidad que describe la catástrofe del pliegue (ver figura 2).

2 Time Stretch (Desiring-Machine self portrait) V.1.0, 1999. Video y audio digital de RaKuMiN. Introspección del artista postrado en una cama por el arrollamiento de un camión de basura. El dispositivo tecnológico de sonido e imagen en movimiento, el lector y el monitor de video, construye un efecto figurativo, de realidad, y la pregnancia lo exime porque opera en el umbral perceptual. No prestamos atención al monitor cuando vemos un video porque somos atraidos por su contenido, y el dispositivo desaparece.

2 « 3 VEREDA, Venezuela Red de Arte. Proyecto desarrollado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Los Andes, bajo la concepción y coordinación de Juan Astorga. Entre los múltiples servicios que este website ofrece usted podrá encontrar un repertorio internacional de obras de arte creadas especificamente para la internet, es decir, que gozan de una condición de ubicuidad que las hace inmateriales. En este tipo de obras, que vehicula generalmente imágenes de video, fotografía y sonido, en tiempo real o diferido, la atención del espectador es de nuevo atrapada en un sistema inestable de bimodalidad perceptual entre las imágenes y los sonidos, produciendo efectos de realidad, como en la obra anterior, y el mecanismo de comunicación en interfase, propio de los navegadores, que refiere a un modelo lógico-matemático de programación, como en la obra siguiente. En este caso la pregnancia es formal.

3 La Regeneración del Miembro Fantasma, 1999. Video de Luis Poleo. Es una animación que reproduce el proceso de regeración de la vida de las planarias y la aparición simétrica de un palíndromo. Metáfora utópica de la regeneración de la vida humana que sólo es posible pensarse en la condición generativa de la lengua. Si se produce por medios infomáticos una realidad simulada que refiere a un modelo artificial de naturaleza matemática, la pregnancia es formal y está sujeta a la pertinencia numérica del modelo y a la eficiencia del dispositivo informático.

3 « 4 Imaginario científico. Serie de imágenes en gran formato producidas por el Museo de Ciencia y Tecnología de Mérida, que dirige actualmente Miriam Anzola. Presentamos una secuencia de imágenes según diferentes modalidades en que son producidas por la ciencia. Desde la microscopía electrónica, que capta las parcelas de la realidad que son inaccesibles a la visión humana, y que puede producir curiosos efectos de similaridad formal entre dominios tan distintos como la neurología y la cristalografía, pasando por el registro de la total codificación genética del invertebrado Caenorhabditis Elegans, lenguaje criptado que describe la vida en su individualidad y su potencialidad, hasta las representaciones visuales, digitalizadas, de los enrevesados pliegues y despliegues de las siete catástrofes elementales, constructos topológicos que explican la vida de las formas. La bimodalidad en estos casos se entiende a partir de la presencia de un protocolo científico que hace posible la aparición misma de estas imágenes, y los dispositivos numéricos que las recrean. Finalmente, usted coincidirá con nosotros en la apreciación del goce estético que las imágenes de la ciencia nos produce.

4   La Opacidad de la Morcilla, 1999. Instalación de luz de Luis Astorga. Esta forma de arte ideal, en el estricto sentido en que refiere a un contenido de carácter lógico-matemático, exige una cierta materialidad, un procedimiento de objetivación, que permita la aparición fenomenal de la obra y su comprensión metafórica. Estamos de nuevo en el mundo de las cosas.

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Esta estrategia para recorrer las fronteras entre el arte y la ciencia es, como cualquier otra, especular y arbitraria. No se contemplan algunas manifestaciones artísticas como el arte ecológico, o el arte que se sirve de la inteligencia artificial, y se excluyen medios como el cine (cuando es concebido experimentalmente), evidentemente relacionados con la muestra.

Sólo se pretende, a manera de ejercicio puntual, proponer una cierta lógica, fenomenológica si se nos permite decirlo así, del movimiento artístico que participa de la ciencia y la tecnología. Lo hacemos a través de la presentación de siete estaciones, y de la elección de cinco artistas que ofrecen alternativas interesantes, obras elaboradas con recursos sencillos, pero con contenidos contundentes, densos y bien articulados, demostrando que el arte se sirve del medio que le plazca, y que el oficio del artista consiste ante todo en lograr que el valor de su mensaje alcance nuestras conciencias, y que, de cualquier forma, nos conmueva.

Evitar el carácter de feria lúdica y efectista que ha signado las exposiciones colectivas de este tipo de arte, y asignarle un sentido discursivo global a sus múltiples posibilidades es una tarea siempre útil para deslastrarlo de los lugares comunes y para conferirle el justo valor de actualidad y de pertinencia que merece en la opinión de los amantes del arte, nuestros verdaderos tribunos. 

Luis Astorga
Febrero, 1999.