Meditación sobre el misterio del arte en la era de la furia técnica

Cuando la gente habla de arte o consulta diccionarios sobre la definicion de arte se usan términos como manera de hacer una cosa, artificio o técnica, modo de hacer, conjunto de reglas. Por ello, ante el arte, debemos preguntar primero por la técnica, que pareciera ser desde siempre suya, y que define la aproximación corriente, dejando para después la pregunta sobre el misterio del arte.

La definición de la técnica es fácil de encontrar y de recordar, se resume así: es un hacer que tienen los hombres para conseguir determinados fines.

Aunque reconozcamos que el mundo que conocemos se ha vuelto cada vez más complejo y sorprendente en su uso de la técnica, podemos reconocer también que esta definición simple puede seguir aplicándose: desde la mandíbula de burro que usó un antepasado para sacrificar un animal, o a un hermano, hasta la fisión nuclear para producir energía o destrucción, hay un cambio de escala en relación con esta definición pero ambas situaciones siguen siendo un hacer del hombre para un fin.

Sin embargo, lo que inquieta a mucha gente sobre este hacer es la capacidad aparentemente connatural que tiene la técnica de producir resultados buenos o malos. Es decir, en este ejemplo podemos señalar sus posibilidades creativas y destructivas, y por tanto éticas. De nuevo la diferencia es un problema de escala: matar a un hombre con una mandíbula o a millones con un generador de energía atómica, ambas posibilidades son posibles por la técnica.

Por ello, como lo han advertido muchos, la técnica esta emparentada con el peligro, peor aún con los peligros ocultos. Y así a cada novedad técnica siempre se le acompaña con la visión apocalíptica del hombre como aprendiz de brujo, de su obrar inconsciente que desata los peligros de fuerzas desconocidas y por tanto inmanejables. Aquí esta el otro asunto vinculado con el de la técnica: que esperamos siempre manejarla, a pesar de saber el daño que puede acarrear si se descontrola, como sucede a menudo.

Por eso el otro peligro intrínseco y que se sigue como el más atroz e inminente es el que comporta la tecnología con relación a toda la cultura, es decir a la amenaza de destrucción de la civilización entera.

Debemos preguntarnos entonces qué pasa con la técnica en el arte y por qué éste no parece desatar tales peligros, siendo como se dice el arte, técnica, más aun cuando el arte parece conjurar el peligro que implica la técnica. Este es un asunto esencial en el sentido del arte.

El arte, como toda técnica, no se reduce al artefacto usado sino que incluye las reglas para su uso. Una técnica nunca es solamente material y nunca deja de tener preceptos de cómo manejar una materia particular, llámese ésta hierro o imagen de uno mismo. Lo que parece cierto es que el arte produce con técnica cierto tipo de cosas únicas, o individuos. Supongamos que en el caso del hierro los llamamos esculturas, y en el otro, personajes; aunque puede existir –y de hecho existen muchos, de diversas maneras– un personaje asociado al hierro. Es posible asimismo hacer un recorrido por las relaciones entre estas dos materias, hierro y persona, y darse cuenta de la profusión de formas que desencadena. Marte, Guerrero, Muerte, Herrero, Rojo, Sangre, Liturgia o Resurrección serían puntos obligados de este itinerario que se extiende desde la metalurgia a la liturgia. Pero esto sólo nos da un ejemplo de lo que significa preguntar por la técnica en el arte. Es, como vemos, preguntar por la forma misma del arte.

Pongamos un ejemplo de técnica en el arte como es el uso de algún material según un modo muy conocido, el óleo. Este en su forma de ungüento por si solo no es una técnica, sino que debe incluir además maneras de usarse que remitan a una forma o modalidad, como usarlo en veladuras o en pasta.

Así hay una técnica asociada con cada material, y cada técnica puede ser entendida como una preceptiva de transformación, precisamente en el sentido en el que transformación quiere decir cambio de forma. En el arte esto es la definición arriba comentada, un modo de hacer que implica una capacidad de dar nueva forma, mediante –por supuesto– una técnica, a no importa cual materia: de hecho en manos de un artista cualquier cosa se puede transformar en arte.

Los diccionarios hablan con frecuencia del término estilo cuando hablan de arte y esto es también un asunto de técnica.

¿Y qué es estilo en el arte?. La definición de estilo es un tanto más compleja pero puede ser asociada a lo que la gente llama un aire de familia, es decir un estilo es un conjunto nucleado alrededor de una noción formal que no se encuentra identificada plenamente en un individuo (una obra de arte) pero que puede ser comprendida en una familia de ellos. Esta noción en el arte es de carácter profesional y es de utilidad en la historia del arte. Sus tensiones son complejas pero pueden ser identificadas en su conjunto como una técnica superpuesta y en ese sentido más amplio la historia del arte es una tecnología, claro está, si entendemos las tecnologías como formas particulares de organizar la cultura humana.

De esta manera, la disciplina que estudia los estilos artísticos es la historia del arte. Los organiza de manera cronológica y busca establecer principios en el desenvolvimiento de las técnicas de un estilo a otro. El estilo comporta además generalmente el uso convencional de temas y géneros. Aquí estamos ante un suceso conectado, de la misma manera que la técnica incluye las reglas de cómo mezclar los pigmentos también incluye la forma de representar los temas en la obra. Los temas típicos forman géneros.

El conjunto de estas reglas de construcción, son las técnicas del arte y su extensión constituye entonces lo que llamamos estilo: una familia de reglas técnicas que funcionan en un grupo de temas, con géneros preferidos, en fin una especie de gramática, podemos decir si extendemos su definición desde el lenguaje.

Estas cosas sin duda se hacen evidentes mostrando los individuos y señalando los aspectos que aquí se comentan. Si se entrena en estas prácticas, cualquier persona puede, en principio, identificar la técnica de una obra de arte, identificarla con un momento histórico dependiendo de la manera en como está empleada, clasificarla y nombrar una cultura, un estilo o un pintor produciendo una apreciación técnica sobre una obra de arte. Esto es básicamente lo que hace un historiador, un crítico y un coleccionista o conocedor de arte. Para ello se debe tener un conocimiento amplio de técnicas y temas así como una sensibilidad entrenada en la percepción de las sutiles diferencias que los artistas introducen en el cambiar constate de tipos y patrones de la tradición del arte. Lo que supone también, a su vez, que hay una tradición a ser conocida e interpretada desde el cuerpo mismo de la obra, en su conexión con otras obras de arte pasadas o posibles.

Toda la mirada que nos proporciona la historia del arte se apoya a su vez en una clasificación de tipo positivo. Si podemos identificar los elementos de un supuesto conjunto de cosas artísticas, una estructura de relaciones entre partes significantes de esas cosas y unos principios organizadores, estamos frente a un sistema. Este es a grandes rasgos el edificio racional construido desde y alrededor del arte, por la historia del arte entendida como una disciplina científica.

Es en un sentido genérico, parangonando otras disciplinas científicas, un mecanismo. La tecnología deviene la práctica del historiador y las técnicas de identificación y clasificación se confunden con las prácticas artísticas, al menos esta es una propensión que pareciera cumplirse en la vasta tradición clásica del arte de Occidente.

Veamos el gran ejemplo: Un estilo muy difundido que nació en Grecia hace unos veinticuatro siglos se basó en el descubrimiento de un conjunto de reglas, deducidas de principios filosóficos y matemáticos, que permiten construir los objetos del arte con una apariencia sorprendentemente parecida a las cosas tal y como las vemos (o por lo menos como se nos aparecen y creemos que las vemos) en la realidad. Este estilo, –en verdad un megaestilo, un estilo de estilos– que con el tiempo se elevó tanto de categoría que ha llegado a confundirse con la noción misma de arte, es el naturalismo, el cual dio fundamento para la aparición de lo que conocemos como arte clásico, clasicismo o tradición clásica si se quiere. Abarca una larga serie de estilos históricos tales como: Helenismo, Helenístico, Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, Realismo, Simbolismo, Impresionismo, Surrealismo, Realismo Conceptual, entre otros más, que recorren esos dos mil cuatrocientos años.

Su precepto fundamental está en asumir cuáles reglas geométricas, y  numéricas, son necesarias para la construcción normada de los objetos de arte, porque ellas son deducidas directamente de los patrones de la naturaleza. Nótese que esto implica otorgarle a la naturaleza un papel técnico también, es decir que la naturaleza al igual que el arte usa cierto tipo de reglas para construir sus objetos, y que éstas pueden ser deducidas.

Aquí se puede pensar entonces en una situación en la que el pensamiento teórico que abstrae principios absolutos es el que informa al pensamiento práctico.

La profusión de aspectos técnicos desarrollados por los clasicismos durante tantos siglos es un campo muy complejo, pero los principios son pocos, claros de entender y harto conocidos: proporción, tema, perspectiva y claroscuro. Con estas cuatro principios (en verdad con los dos primeros) se puede, según creían los antiguos, representar cualquier cosa digna para el arte de manera tal que induzca a los hombres y mueva sus espíritus a la contemplación de virtudes eternas como el heroísmo, el amor o la piedad.

Ahora bien, desde comienzos del siglo XX este orden empezó a tambalear, la presunción de que las reglas del arte pueden ser permanentes se puso en duda. Las nuevas obras, desde el arte abstracto hasta las instalaciones, son apreciables solamente si sustituyo las reglas de lectura y construcción de la obra de arte tradicional, clásico, por otras tan válidas como aquéllas.

Esto demuestra que el centrismo de esta forma simbólica ha constreñido el gusto, disfrute y comprensión del mundo cultural del hombre occidental, el cual la cultura burguesa había convertido en única manera de ver la naturaleza como moldura y el decoro como el transmisor de la virtud.

Por esta razón, en oposición, el siglo XX se convirtió en el transcurrir de todas las experimentaciones anticonvenciales: sobre todo aquellas que permitían recuperar los valores, o mejor aun la simbolización de estos, por otras maneras de obrar, por otras técnicas del arte.

El naturalismo fue comprendido entonces como un momento de la historia del arte, mejor dicho de un sistema identificado y construido sobre técnicas colectivas y acumulativas en la experiencia del trabajo de los artistas durante mucho tiempo y asumidas como una evolución hasta la consecución de las reglas últimas y eternas. Ya que los antiguos creían que estas reglas deducidas de la naturaleza deberían ser constantes, se llegó a pensar que ésta era una evolución natural del arte hacia una consumación en su plenitud, vale decir un ideal de conocimiento civilizatorio, al que debían llegar el resto de las culturas.

Esta discusión no es para nada banal y no ha sido cancelada todavía, a juzgar por la eclosión de movimientos naturalistas del arte que prevalecen hoy, y que se han potenciado con las técnicas de captura y reproductibilidad de las imágenes, como la fotografía, el cine, el video y otras.

Sin embargo, la incorporación de otras y muy variadas técnicas plantean nuevos problemas, no solamente a los entendidos, sino al público consumidor del arte. La técnica, o más precisamente la técnica moderna de fabricación industrial de artefactos complejos, lo que desde la Revolución Industrial se conoce como el maquinismo, ha traído nuevas y múltiples realidades en el conjunto de transformaciones en la biosfera terrestre.

Vemos entonces como nuestro horizonte se amplía permanentemente para incorporar otros objetos dentro de la sensibilidad del arte, esta es la deuda que tiene la cultura entera con el arte del siglo XX. Y de esta actitud de comprender dentro de su campo objetos disímiles como objetos del arte, (la ampliación del campo del arte) se siguen una mayor tolerancia y convivencia de objetos y espectadores. Por eso debemos preguntarnos entonces, si esto significa también cambiar de contenidos, es decir de temas.

Aquí hay una sorpresa para quien está acostumbrado a ver la evolución temática del arte vinculado a una sola tradición: que algunos, y no pocos, temas permanecen aunque cambie la técnica, es decir las reglas de construcción del objeto. Llámese por ejemplo una pintura ingenua, la que mucha gente sigue viendo con displicencia, o una obra de arte cibernético, que el común de los espectadores de arte y muchos de los entendidos, todavía ni siquiera sabe que existe. En el primer caso, la displicencia se origina en una subestimación de la técnica de la obra, en el segundo el estupor en una incomprensión de la técnica de la obra, pero hay un detalle: que sin embargo, las dos propuestas pueden tener el mismo tema. Por ejemplo, el viaje como símil de la vida, es un tema inagotable que desde el Ulises de Homero hasta el género fílmico del road movie, mantiene intacta su fuerza de fascinación. Entre una representación ingenua de un vía crucis a una obra de arte cibernético que use tecnologías avanzadas para graficar el desplazamiento de los sujetos sobre la superficie terrestre, hay, a pesar de todas las diferencias técnicas un tema común: la travesía como símbolo unificador de la experiencia de la vida.

Este detalle desata una serie importante de cuestiones paradójicas: que a pesar de que sin técnica no hay obra de arte, el tema no está sujeto a aquélla; es posible que exista un desarrollo en la técnica, mientras que los temas se mantengan invariables, no solamente entre técnicas parecidas (estilos) sino entre técnicas disímiles; que si bien hay desarrollos técnicos importantes en las obras de arte de momentos históricos separados, no hay evolución (mutaciones o mejor dicho variaciones) en este otro aspecto del arte: sus contenidos.

En fin, obliga a pensar que el arte está formado de una esencia técnica y de otra que no tiene nada que ver con ella sino que constituye un reino aparte formado por temas cuya esencia no está derivada de la técnica de la obra. Este reino aparte es un reino permanente que algunos historiadores del arte llaman carácter simbólico de las imágenes, y la gente común lo poético del arte.

La imagen así entendida no es solamente el resultado subjetivo de la operación de la percepción sobre la materia informada técnicamente en la obra de arte, sino que se forma junto con las otras capacidades intelectuales humanas para instalarse en las mentes como fenómeno imaginario pero común a muchos hombres, por ello es también colectiva. Tenemos entonces en el arte dos componentes: una técnica que informa una materia y una imagen que se evoca por aquella forma. Forma e imagen; lo técnico y lo poético.

Y entonces la paradoja se extrema porque al averiguar el origen y sentido de estos dos vocablos encontramos que es análogo. Estos dos términos son de etimología griega y corresponden a los términos del griego antiguo techné y poiesis.

El primero, techné se aplicaba a los oficios en general e incluía las artesanías, el segundo poiesis se usaba para designar las bellas artes, en particular la poesía y el teatro que se consideraban las más elevadas por trabajar con materias como la palabra o los símiles de la vida de los hombres. Ambas, techné y poiesis, significaban traer al mundo, algo que no está todavía en él pero que se encuentra contenido en las posibilidades de su aparecer, construir un trono o una elegía, hacer real y presente en el mundo sensible, en el mundo contemplable y descriptible, un regalo que viene de la región de lo oculto.

La diferencia entre ambas palabras es que la segunda, poiesis, tiene como condición la consagración en ese traer al mundo; que no le es intrínseca, ni antes ni ahora, a la técnica. Por eso la técnica en ese traer constante al mundo, en un mundo cada vez más técnico, trae cualquier cosa, desatando los peligros primeros y confinados en lo oculto y les da camino para irrumpir en lo real. Esa diferencia fue y sigue siendo esencial en la relación entre técnica y arte. El arte no puede ser, existir, sin técnica, pero la manera en cómo la usa no  es solamente un traer al mundo, sino que lo envía, por definición, de un modo cada vez nuevo con algo que secunda al hombre y lo resguarda y le entrega el esplendor para que mire más puro y escuche más limpio. Los antiguos llamaban a esto belleza.

Así como debe haber una cierta técnica en la naturaleza hay también una poiesis natural.

Nadie ha pensado esto con mayor certeza y lo ha dicho mejor que Heidegger. El artículo sobre la técnica (Heidegger, Martín. “La pregunta por la técnica”, pág. 37; en Conferencias y Artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994) termina así:

Si al arte, en medio del extremo peligro, le está otorgada esta suprema posibilidad de su esencia, es algo que nadie es capaz de saber. Pero podemos sorprendernos. ¿De qué? De la otra posibilidad. De que en todas partes se instale la furia de la técnica, hasta que un día, a través de todo lo técnico, la esencia de la técnica esencie en el acaecimiento propio de la verdad.

Como la esencia de la técnica no es nada técnico (al igual que la esencia del árbol no se consigue en el bosque), la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella.

Esta región es el arte. Aunque, sin duda, sólo cuando, por su parte, la meditación sobre el arte no se cierre a la constelación de la verdad por la que nosotros "preguntamos".

Preguntando de este modo damos testimonio de este estado de necesidad: que nosotros, con tanta técnica, aún no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros, con tanta estética, ya no conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del arte.

Cuanto más nos acerquemos al peligro, con mayor claridad empezarán a lucir los caminos que llevan a lo que salva, más intenso será nuestro preguntar. Porque el preguntar es la piedad del pensar.

¿Cómo preguntar por el misterio del arte, ante la furia de la técnica?

Preguntemos primero a la técnica, y tendremos una guía inicial, ya que si la disciplina que estudia la técnica en el arte es la historia del arte, al dar cuenta y ordenar los objetos, autores, estilos o movimientos del arte, nos señalará también este valor agregado de su imagen. Y es posible que alguien se pregunte cómo hacer para tener otra guía que lo oriente con propiedad en este asunto del reino de las imágenes del arte, de su carácter poético o simbólico.

Pero no es posible responder a esta inquietud con total propiedad, no porque no se pueda esquematizar para la comprensión común, sino porque no se sabe cómo se da ese aparecer. Veamos sucintamente que significa esto.

Además de la historia del arte, y trabajando junto con ella muchas veces, otras disciplinas provenientes de otros campos científicos (como la sociología, la sicología o la semiótica) han tratado de dilucidar el carácter misterioso de este reino, que nos asombra y vivifica, y que hecho de imágenes, está presente como la vida, dentro del mundo humano. Estas explicaciones han hecho - y lo siguen haciendo- sin duda un aporte significativo en la descripción del complicado, aparentemente cada vez más, fenómeno del arte.

Empero tienen todas ellas un problema original: asumen las explicaciones como una mera complejización del mismo objeto, que por tanto requiere seguir siendo explicado mediante la misma mirada positiva de carácter científico. Es decir, son mecanismos en el mismo sentido en el que, apuntábamos antes, se puede entender la historia del arte en tanto técnica superpuesta a la del arte mismo.

Estos otros enfoques al querer ir más allá de este mecanismo suponen la existencia de un supermecanismo en el arte. Como si éste, el arte, para poder ser descrito en su aspecto real, en tanto cosa del mundo, pudiera ser contemplado como una supercosa dotada de una rigidez lógica especial. Wittgenstein (Ludwig Wittgenstein, Lecciones de Estética, Barcelona: Paidos, 1992. Pág 87) lo expresa de este modo:

Supongan que averiguamos que todos nuestros juicios proceden de nuestro cerebro. Descubriríamos entonces tipos particulares de mecanismos en el cerebro, formularíamos leyes generales, etc. Alguien podría mostrar que tal secuencia de notas produce tal tipo particular de reacción; hace que alguien sonría y diga: ¡Oh, qué maravilloso! Supongan que esto sucediera, entonces seríamos capaces de predecir qué es lo que le gustaría o no le gustaría a una persona determinada. Podríamos calcular esas cosas. La cuestión es si este es el tipo de explicación que nos gustaría tener cuando estamos desconcertados respecto a impresiones estéticas; por ejemplo, he aquí un rompecabezas: ¿por qué estas obras me causan esta impresión peculiar? Evidentemente que no es esto (un cálculo, un cómputo de reacciones, etc.) lo que queremos, aparte de la evidente imposibilidad de tal cosa.

Así, la búsqueda de otras causas no evidentes - dado que la imposibilidad no es nada evidente- en el arte es el intento por cercar esa región siempre cambiante en la que apareciendo las obras de arte configuran un campo real. Y estas disciplinas en cuanto tienen cercado dicho campo tienen que reorganizar sus premisas ya que aparecen siempre objetos artísticos fuera de él, o imposibilidades de articulación de las premisas, o simplemente se hace evidente la inutilidad de este conocimiento, que las obliga a repensar permanentemente las teorías; porque el estado de ser obra de arte en lo real es sólo un modo mediante el cual el arte se hace evidente.

El modo de ser, en cuanto técnica, cosa que está aquí en el mundo, en el espacio y el tiempo del mundo de los sentidos, objeto del conocimiento de los mecanismos de las disciplinas científicas y positivas, es aquel del cual da cuenta precisamente todo lo técnico. Su otra parte, el misterio, como todos los enigmas de la vida está fuera del espacio y del tiempo. Imágenes inmutables y presentes en muchas obras de arte, independientemente del mundo cambiante de la historia o la naturaleza. Están hechas del enigma de la vida y por ello decimos que el misterio del arte está fuera del espacio y el tiempo, y debe ser dilucidado fuera de él, ya que no es un problema como los de la física o las otras disciplinas positivas. Es en este sentido más bien metafísico, pero de una metafísica cotidiana ya que convive corrientemente con nosotros.

Pero, lo sabemos, hemos entrado ya en la era de la furia de la técnica, y los pensamientos de estos dos filósofos se produjeron hacia la primera mitad del siglo XX, por lo que alguien quisiera preguntarse si no ha aparecido en la profusión de disciplinas y campos uno que de cuenta de este misterio. La respuesta debe apuntar a comentar el más asombroso de los acontecimientos de la era de la furia de la técnica: la aparición de la ciencia de la cognición, última herramienta de extensión de las habilidades humanas, única faltante desde la serie que comenzó con la mandíbula de burro como extensión del puño del hombre.

En su tercera etapa, más o menos desde 1975 hasta el presente, la inteligencia artificial ha estado luchando con lo que se ha dado en llamar el problema del conocimiento del sentido común, puerta de acceso a esa metafísica de lo mundano. La representación del conocimiento ha sido y es todavía un problema central para la inteligencia artificial, pero antes de la fecha mencionada arriba, el trabajo se caracterizaba por eludir el problema del conocimiento del sentido común y por tratar de hacer intervenir tan poco conocimiento como fuera posible, es decir por atomizar lógicamente las proposiciones de contenido, y usar solamente aquellas verificables. A mediados de los setenta no se pudo avanzar más por esta vía y el problema tuvo que ser encarado.

De hecho el problema del conocimiento del sentido común ha bloqueado todo progreso en la inteligencia artificial teórica durante la última década. La suposición es que el problema puede ser resuelto ya que los seres humanos obviamente lo han resuelto.

Pero si Heidegger y Wittgenstein tienen razón, y no se ha demostrado lo contrario, no puede haber una teoría del mundo cotidiano como lo sostienen las filosofías racionalistas y el conocimiento de sentido común es más bien, una combinación de habilidades, discriminaciones y prácticas que no poseen ningún contenido representacional explicable en términos de descripciones, modelos o teorías. Esto significa para el arte que estamos todavía ante el misterio, y no sabemos por cuanto tiempo más o si se quedará ante nosotros para siempre.

Y después de todo esto, qué podemos decir cuando espectamos obras que dan cuenta de las tendencias de casi tres décadas del arte, que muestran su riqueza y su vigencia, y que están compendiadas en  algunas corrientes del arte actual: arte conceptual y de participación; nueva abstracción, planteamientos seriales, neo-minimalismo bi y tridimensional y todas las tendencias reduccionistas; figuraciones diversas; el video, CD-ROOM, cajas de luz; la fotografía y sus posibilidades; arte multimedia, instalaciones, site-specific, ambientes y arte en la red.

Todas estas definiciones son tecnológicas y son una primera guía. Es decir son clasificaciones que atienden al mismo tiempo a la materialidad de las obras de arte y a su corrección formal para una mirada crítica. Pero de esta misma forma le dan lugar y tiempo a sus temas. Son de una vez análogas con su materia y con su sentido. Por ello como hemos visto son descriptivas, pero funcionan como una primera lectura de la naturaleza técnica que ilustra aquella inasible de la segunda, la poética. Estas clasificaciones colocan unas junto a otras las obras que tienen un aire de familia, dejan ver sus congruencias técnicas pero no uniforman su particularidad individual. Las obras así agrupadas son como individuos ordenados por comportamientos. Y por esto nos enseñan su parecido al lado de su particularidad. Nos recuerdan que una sola técnica puede producir dos productos diferentes o que un tema puede habitar varias obras, y al hacerlo nos dan ingreso a su mundo, y nos invitan a descifrar sus enigmas, uno a uno, como quien conoce una familia por vez primera.

Y entonces, una vez presentados, una vez llegados allí donde nos llevan estas indicaciones, no olvidar ver de frente a este misterio que nos enseña, de vez en cuando, su rostro, y ejecutar otra vez el rito antiguo de la interjección ante la belleza: como si el rayo fuera menos asombroso e intimidante hoy que hace cientos de miles de años, cuando el hombre se erguió sobre la tierra y, al tener manos, comenzó a pensar.

Juan Astorga J.

2001.