La exposición que en esta ocasión le presentamos pretende dar una visión particular, una posible lectura, sobre una temática de actualidad. Ofrece, esperamos, un cierto criterio de orden en el complejo panorama de las formas que adquiere el compromiso entre arte, ciencia y tecnología.
Cuando se diseña una exposición se trata de presentar las obras escogidas de tal manera que haya un respeto espacial entre ellas y que el recorrido por la muestra se haga en los mejores términos de una dinámica visual. Es el trabajo de la museografía. Sin embargo, le proponemos un sentido de recorrido que hemos elaborado en siete estaciones para diferenciar las maneras en que son utilizados los contenidos científicos y los recursos tecnológicos en el arte. Es el trabajo de la curaduría.
El criterio que adoptamos es el de la correspondencia entre el dispositivo tecnológico que da vida a la obra y el proceso de percepción que construye su sentido. La relación entre la ciencia y el arte se manifiesta a través de las estaciones en la medida en que el recurso tecnológico se desplaza desde la estructura metafórica de la obra hasta el contenido de operación lógico-matemático que le sirve como modelo. De allí el nombre de la exposición.
Responder a la pregunta, ¿qué tienen en común la metáfora y el modelo? ofrece un indicio de camino a una probable visión teórica sobre el tema de la muestra. La metáfora, entendida como el elemento retórico propio de la libertad de pensamiento que incita al artista, y que permite al crítico elucubrar articulaciones de su mensaje, y el modelo, como el aparato de rigor, formal, que estructura los protocolos de investigación en la relación del científico con el mundo, obedecen a esquemas de carácter analógico en el desarrollo operativo de los discursos propios a la ciencia y al arte. De ello comentamos con mayor extensión en el texto del catálogo de la exposición.
Ahora bien, cuando percibimos una forma bien definida, lo hacemos porque nuestros mecanismos mentales le confieren un sentido estable en el esfuerzo de identificación a una forma conocida. El arte, sin embargo, desconcierta frecuentemente porque burla esta condición. Las imágenes imposibles de Escher o los anamorfismos de Dalí son buenos ejemplos, el arte abstracto también lo es. En muchas situaciones la mirada queda atrapada entre dos sentidos que compiten en la definición de la forma que se percibe. La permanente intención de darle un sentido único a las cosas hace que el proceso de aprehensión de la forma insista en el cambio abrupto entre los estados posibles. Es una condición inestable de bimodalidad perceptual. Recorra visualmente la figura que le proponemos y usted se dará cuenta inmediatamente de qué estamos hablando. Observe que el cambio de forma depende del sentido del recorrido visual, es decir, no opera en el mismo lugar de la imagen de derecha a izquierda que al contrario. El recorrido, que es continuo, produce un cambio discontinuo, un salto, en el efecto de percepción. Esto se conoce en la matemática por el nombre de catástrofe, y el modelo que ella ofrece para explicar el fenómeno se construye gráficamente en la figura de un pliegue. Si circulamos en una de sus hojas llegaremos al abismo y caeremos en la otra, o si por el contrario, lo hacemos por detrás del origen del pliegue la variación es continua, y por lo tanto, apenas perceptible. Diviértase comparando el dibujo de Escher con la superficie que lo acompaña.
Entonces, a los efectos del tema que nos ocupa, establecer una posible relación entre el arte, la ciencia y la tecnología, proponemos una lectura de las estaciones en los términos de esta teoría de la percepción. Las estaciones de número impar se presentan, desde este punto de vista, de manera estable, y las intermedias, las pares, manifiestan una condición de bimodalidad. Veámoslo en su detalle.
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1 El Beso Mecánico, 1992. Instalación electro-mecánica de Alfredo Ramírez. En este sugestivo artefacto usted se deja seducir por la evocación figurativa del beso, el dispositivo tecnológico forma parte de la estructura metafórica de la obra en un sentido estrictamente objetual, físico, y la percepción estética de la obra le atrapa globalmente, de manera estable, en la forma especifica en que se le presenta. El dispositivo tecnológico está allí, ante sus ojos.
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2 La Caja, 1993. Video-instalación de José Antonio Hernández-Diez. La pieza se presenta como una sutil construcción de minimalismo povera. La atención del espectador vacila secuencialmente entre la visión global de la obra, como escultura, y el efecto de realidad que genera la proyección de video sobre la cortina de papel. Podemos decir, por lo tanto, que la atención está atrapada entre dos sentidos simultaneos que definen juntos la obra, uno operando desde la construcción objetual, como en la obra anterior, y otro desde el dispositivo de video, que se situa en el propio nivel de la percepción, como en la obra siguiente.
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3 Time Stretch (Desiring-Machine self portrait) V.1.0, 1999. Video y audio digital de RaKuMiN. Introspección artificial del artista postrado en una cama por el arrollamiento de un camión de basura. El dispositivo tecnológico de sonido e imagen en movimiento, el lector y el monitor de video, construye un efecto figurativo, de realidad, y la mirada lo obvia por hábito, es decir, el dispositivo opera en el umbral perceptual y le atrapa en su contenido.
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4 VEREDA, Venezuela Red de Arte. Proyecto desarrollado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Los Andes, bajo la concepción y coordinación de Juan Astorga. Entre los múltiples servicios que este website ofrece usted podrá encontrar un repertorio internacional de obras de arte creadas especificamente para la internet, es decir, que gozan de una condición de ubicuidad que las hace inmateriales. En este tipo de obras, que vehicula generalmente imágenes de video, fotografía y sonido, en tiempo real o diferido, su atención es de nuevo atrapada en un sistema inestable de bimodalidad perceptual entre las imágenes y los sonidos, produciendo efectos de realidad, como en la obra anterior, y el mecanismo de comunicación en interfase, propio de los navegadores, que refiere a un lenguaje de operación cuyo modelo es el modelo lógico-matemático de la programación, como en la obra siguiente.
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5 La Regeneración del Miembro Fantasma, 1999. Video de Luis Poleo. Es una animación que reproduce el proceso de regeneración de la vida de las planarias y la aparición simétrica de un palíndromo. Metáfora utópica de la regeneración de la vida humana que sólo es posible pensarse en la condición generativa de la lengua. Si se produce por medios infomáticos una realidad simulada que refiere a un modelo artificial de naturaleza matemática, la constitución perceptual de la obra es estrictamente formal, y está sujeta, a la pertinencia numérica del modelo y a la eficiencia del dispositivo informático.
6 Imaginario científico. Serie de imágenes en gran formato producidas por el Museo de Ciencia y Tecnología de Mérida, que dirige actualmente Miriam Anzola. Presentamos una secuencia de imágenes según diferentes modalidades en que son producidas por la ciencia. Desde la microscopía electrónica, que capta las parcelas de la realidad que son inaccesibles a la visión humana, y que puede producir curiosos efectos de similaridad formal entre dominios tan distintos como la neurología y la cristalografía, pasando por el registro de la total codificación genética del invertebrado Caenorhabditis Elegans, lenguaje criptado que describe la vida en su individualidad y su potencialidad, hasta las representaciones visuales, digitalizadas, de los enrevesados pliegues y despliegues de los modelos de la teoría de catástrofes. La bimodalidad en estos casos se entiende a partir de la presencia de un protocolo científico que hace posible la aparición misma de estas imágenes, y los dispositivos numéricos que las recrean. Finalmente, usted coincidirá con nosotros en la apreciación del goce estético que las imágenes de la ciencia nos produce.
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7 La Opacidad de la Morcilla, 1999. Instalación de luz de Luis Astorga. Esta forma de arte ideal, en el estricto sentido en que refiere a un contenido de carácter científico, exige una cierta materialidad, un procedimiento de objetivación, que permita la aparición fenomenal de la obra y su comprensión metafórica. Estamos de nuevo en el mundo de las cosas.
La muestra no se pretende exhaustiva en su objetivo. Por el contrario, reconocemos, es especular y algo arbitraria. No se contemplan algunas manifestaciones artísticas como el arte ecológico, o el arte que se sirve de la inteligencia artificial, y se excluyen medios como el cine, evidentemente relacionados con la muestra.
Sólo se pretende, a manera de ejercicio puntual, proponer una cierta lógica, fenomenológica si se nos permite decirlo así, del movimiento artístico que participa de la ciencia y la tecnología. Lo hacemos a través de la elección de cinco artistas que ofrecen alternativas interesantes, obras elaboradas con recursos sencillos, pero con contenidos contundentes, densos y bien articulados. Hemos invitado también a participar en la exposición al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de los Andes, que desarrolla el proyecto VEREDA, porque apreciamos que es un esfuerzo sin precedentes en el país, de una necesidad evidente, que se inscribe perfectamente en el contexto de la exposición, y al Museo de Ciencia y Tecnología de Mérida porque percibimos, en su excelente política de apertura, la posibilidad de mostrar en la ciudad universitaria este trabajo expositivo.
Evitar el carácter de feria lúdica y efectista que ha signado las exposiciones colectivas de este tipo de arte, y asignarle un sentido discursivo global a sus múltiples posibilidades es una tarea siempre útil para deslastrarlo de los lugares comunes y para conferirle el justo valor de actualidad y de pertinencia que merece en la opinión de los amantes del arte, nuestros verdaderos tribunos.
Luis Astorga
Marzo,1999