Neoclásico

Estética Francesa del Siglo XVIII

Comenzemos por mencionar que el siglo XVII al igual que el siglo XVIII fueron considerados como los siglos de la razón, pero en este último siglo la razón debía jugar un papel crítico, es decir, "no se debía creer, sino que había que estar seguro" (Raimond Bayer. Historia de la estética, 1995 ); así pues, el filósofo, difundió entre sus contemporáneos el amor al ser humano, respeto al hombre, confianza en el hombre y la solidaridad de los hombres entre sí.

Durante el siglo XVIII se dá una corriente cultural llamada Ilustración, caracterizada por la revisión a la luz de la razón,   de la experiencia, de la concepción del mundo y del hombre, en todos los terrenos. El movimiento partió de las transformaciones ideológicas del Renacimiento y se vió potenciado y vivificado por las revoluciones políticas y económicas que se produjeron en Inglaterra respectivamente, para luego pasar a Francia, donde adquiere su forma, para de allí saltar al resto del mundo; en donde la tendencia más radical dentro del movimiento ilustrado lo constituye el enciclopedismo.

En la estética francesa,  Diderot uno de los filósofos de la época,  siendo más crítico de teatro que crítico de arte, fue capaz de llevar los fundamentos axiológicos de su  crítica del teatro a la pintura. Más progresista e innovador, se preocupaba por la representación de la configuración del cuerpo humano; por ello el artista no debe entonces copiar la naturaleza, sino más bien ser agudo para lograr extraer lo realmente necesario para conjugarlo en un todo.

El interés de Diderot se centra básicamente en la pantomima y el análisis del gesto, considerando al rostro como parte de la expresión corporal, no como una característica predominante sino como un elemento más a conjugar, que, contribuye a la comunicación pantomímica. Así, Diderot no estaba interesado en la representación estereotípica y codificada de las pasiones, sino más bien, en el complejo contenido sutil, fisiológico y psicológico del gesto y la pose.

De acuerdo con Diderot, cada aspecto del lenguaje corporal revela un carácter y las actitudes expresan los variados estados de ánimo, por ello la pantomima transmite un drama intenso y una emosión momentánea. Por eso Diderot centra su atención en aspectos del cuerpo con una concentración profunda, valorando en estos signos solamente lo que el artista podría comunicar a través de la representación gestual.

Remitiéndonos al gesto, la pantomima y la expresión corporal, vemos que para Diderot el gesto "es y siempre será el lenguaje de todas las naciones, es entendido en todos los climas; la naturaleza, con la excepción de pocas modificaciones, fue y siempre será la misma" (Dorothy Johnson. Corporalidad y Comunicación, 1985); mientras que en la Enciclopedia se define al gesto como una conjunción de la forma exterior como un todo, tanto del rostro como del cuerpo. La Pantomima es la expresividad sobre la escena que no sólo complementa y refuerza al diálogo, sino que realmente lo reemplaza como forma alterna de comunicación, una forma que se creía podría ser tan expresiva como el lenguaje hablado. Y, el cuerpo, no el rostro, comunica emoción y una idea, no es más que el vehículo primario para la expresión. Así, notamos que Diderot le atribuye gran importancia a la expresión corporal, logrando con ello que en la obra de arte se comience a valorar lo que la pose y el gesto pueden revelar.

En el siglo XVIII podemos mencionar que la concepción de belleza que directamente se asocia con la proporción o la relación entre partes se proyecta en que las formas corporales de las figuras son tratadas con volumen esculturesco y con claridad; un cuerpo lleno de fuerza, con extremidades vigorosas y poderosamente hechas, valorando el contorno en la figura esculpida y el sombreado; el juego entre luces y sombras y el dibujo que enfatizaba la fluidez, la ligereza y la flexibilidad del contorno en la pintura. Además, el enfatizar la expresión a través del ambiente, de la vestimenta y de los accesorios. El cuerpo del hombre debía estar bien formado y de forma cuadrada, los musculos deben expresarse severamente, el contorno de los miembros bien dibujados y las características del rostro bien definidas; lo que demuestra la alabanza del cuerpo como el primer sosten de la vida.

Cabe entonces aquí citar a Hautecoeur con su monografía acerca de J. L.. David cuando mencionaba: "los personajes ya no hablan más con mímica desordenada. Claridad y brillante definición de las formas volumétricas en el espacio caracterizan a las figuras, en las cuales ciertos elementos claves portan una fuerza expresiva misteriosa" (Dorothy Johnson. Corporalidad y Comunicación, 1985)

En el mundo de las artes plásticas,    el Neoclasicismo,  fue el estilo más característico de un período histórico en que la identidad occidental vivió una nueva recuperación de la herencia cultural de la Antigüedad clásica, sobre todo en Grecia, que era admirada como una cuna de la filosofía, la ciencia, la literatura, el arte y la democracia. La plenitud de este estilo se alcanzó en la segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX, años de apogeo de la ilustración. Fue un período histórico que tuvo marcado por grandes cambios sociales como la revolución urbana, la revolución industrial y la evolución política desde el puro absolutismo al despotismo ilustrado o incluso al republicanismo. En definitiva, fue la época en que comenzó la asensión al poder de la burguesía urbana secular en detrimento de la jerarquía eclesiástica y de los aristócratas latifundistas.

En cuanto a la escultura debiera considerarse como el arte neoclásico por excelencia, pues en este caso la reinvidicación de una vuelta a la estética de la Antigüedad clásica pudo apoyarse en una gran abundancia de modelos greco-romanos muy populares. Entonces, tomamos a Antonio Canova (1757-1822) como uno de los principales escultores neoclásicos, cuya obra deriva de   la observación de obras griegas, incluso su viaje a Roma le depuró de lo Barroco. En la escultura mitológica fue donde más rápidamente se liberó por la abundancia de modelos que pudo contemplar.

Cabe mencionar que entre sus obras, Orfeo, el heroe mitológico que descendió al Hades en busca de su esposa Eurídice, sirve como excusa para proponer un prototipo de canon clásico, imitando al propuesto en la Antigüedad; aquí en la figura se distingue una sensibilidad praxiteliana, con la humanización del personaje, la muestra de gracia y delicadeza, y las suaves y prolongadas curvas huyendo de la línea vertical y estática. El contraposto con su ruptura a la rigidez asentúa pues la expresión corporal, la pantomima, además del gesto de angustia y desesperación que se conjuga principalmente en el rostro y que de alguna manera muy sutil envuelve a toda la obra en sí. También aquí la figura flexiona ligeramente la pierna derecha que avanza hacia delante y sus manos, una a la cabeza y la otra provocando un alto, le adicionan una cuota de equilibrio; y esas partes conjugadas en un todo nos narra entonces la trágica pérdida de Eurídice.

Notamos, además, que anatómicamente las partes del cuerpo se amoldan a las proporciones establecidas ya en el ideal clásico, donde la forma corporal de la figura muestra con suma claridad la fuerza con que está hecho el cuerpo, con la vigorosidad y poder de sus extremidades, valorando el contorno de la figura, enfatizando la fluidez, la ligereza y la flexibilidad y donde vemos que el hombre está bien formado y realzado bajo las leyes impuestas por la naturaleza.

Estética Alemana del siglo XVIII

La estética alemana sé vió influenciada tanto por el objeto de la razón francesa que considera   lo bello como verdadero, y el arte es la imitación idealizada de la naturaleza, pero sometida a lo verdadero; así como también por lo sensual inglés, a saber,  las manifestaciones del espíritu  reducidas  a sensaciones; pero los alemanes a partir de esas dos influencias crearon su nueva y original estética.

Winckelmann (1717-1768), el primer esteta alemán que no es filósofo, pero que se vincula con el arte de la época, fue el primero en proponer una interpretación compositiva del arte griego, logró crear una visión de tal modo convincente de ese momento culminante de la historia del arte. A él se debe la concepción de que el arte tiene historia, es decir, desarrollo y fases propias que corresponden a los pueblos que lo producen.

Sus ideas se fundamentan en la grandiosidad del arte Griego o el arte Antiguo, por ello mantiene la necesidad de imitarlo; para Winckelmann la belleza se encuentra en Grecia por todas partes y así el artista no le queda otra opción que imitarla.

La historia del arte para Winckelmann aspira a exponer el origen y el desarrollo, el cambio y la decadencia del arte. Sugirió la forma en que la historia detallada que se veía en los textos de la antigüedad se debiera reconstruir e ilustrar mediante piezas conocidas de escultura. Al hacer eso él inició hipotética y tentativamente la clasificación cronológica de la estatuaria antigua que hoy prevalece. Pero no sólo inventó una historia para el arte griego; él presentó también un modelo nuevo para concebir la historia de cualquier tradición artística cuando trazó el desarrollo completo de la escultura griega desde sus orígenes hasta su declinación, a través de una secuencia lógica de estilos de períodos. En primer lugar, un período arcaico (antiguo); luego un período clásico (el sublime y el bello), después un período de imitación y declinamiento (helenístico).

Pero porqué Winckelmann se inclinó por el arte Antiguo. Esa es una materia que tiene ramificaciones mucho más allá del pequeño mundo de los que a mediados del siglo XVIII tuvieron interés en el arte Antiguo. Modos conscientes de pensamiento historicamente más nuevo estaban siendo explorados por una amplia variedad de pensadores; particularmente hacia el fin del siglo; interesantemente fueron los alemanes, ajenos a los cambios sociales y económicos más perceptibles, los primeros en elaborar el historicismo nuevo (postura filosófica que acentúa la importancia de la historia para explicarlo y comprenderlo).

Para Winckelmann "la imitación de los antiguos puede enseñarnos a llegar rápidamente a la inteligencia, porque se encuentra en ellos la esencia de aquello que está repartido por toda la naturaleza, y porque permiten apreciar hasta que punto la naturaleza más bella se puede elevar audaz pero sabiamente por encima de sí misma. Nos enseñará a pensar y a proyectar con seguridad, al señalarnos los últimos límites de lo humanamente y al mismo tiempo de lo divinamente bello. Cuando el artista construye sobre semejante terreno y permite que la regla griega de la belleza guie su mano y sus sentidos, está en el camino que lo llevará con seguridad a la imitación de la naturaleza. Los conceptos de lo total, de lo perfecto en la naturaleza de la edad antigua, purificarán en él los conceptos de lo fragmentario de nuestra naturaleza. Cuando descubra las bellezas de ésta última, estará en condiciones de unirlas con lo perfectamente bello, y con ayuda de las formas sublimes que siempre ha de tener presentes podrá formarse una regla propia" (Johann Winckelmann. Lo bello en el arte); mientras que Winckelmann "sentía por el contrario un profundo desprecio por los artistas modernos, que buscaban en sus obras efectos violentos y contrastes" (Raimond Bayer. Historia de la estética, 1995 )

La labor investigativa de Winckelmann crea las condiciones para el desarrollo de la moderna investigación histórica y arqueológica, su espíritu no cesa de proyectarse en lo absoluto de los valores estéticos y morales. Aunque no fue un filósofo en el sentido sistemático de termino, sus preocupaciones intelectuales constituyen un incentivo y un fermento para la actividad científica, continuando así una larga tradición de pensamiento especulativo cuyo núcleo lo constituye la consideración ética y estética de lo bello.

Pasando ahora a la belleza que se enlaza directamnte con la proporción o la relacion entre las partes, notamos que para Winckelmann la belleza se capta con los sentidos, pero se conoce y comprende por la intervención del entendimiento. Es posible reducir la belleza a ciertos conceptos fundamentales, comúnmente se define en que consiste en la armonía recíproca del ser con respecto a sus intenciones, y de las partes entre sí con respecto al todo.

Ahora bien, es necesario mencionar la belleza de las partes de la figura humana, la cual consiguen su cometido mediante la proporción con que se trabaje. En cuanto al cuerpo mismo en la figura masculina, el pecho henchido y amplio fue una cualidad universal de belleza; al igual que el vientre sin prominencia. En las extremidades (manos y pies) se nota un tratamiento muy ligero y no muy enfatizado con otras partes del cuerpo. De la cabeza, lo esencial de la bella forma depende del perfil y en particular de la línea que describe la frente y la nariz, dulce resulta el aspecto de la figura, siendo unidad y simplicidad de esa línea, la razón de lo grandioso y de la dulce armonía, prueba de la proporción. La frente, para ser bella debe ser baja. La razón de esto parece fundada en las máximas mismas de la proporción, la cual en toda figura humana, había sido dividida en tres por los antiguos; así también había sido dividido en el rostro. Para el cumplimiento de la belleza de la frente se requieren que los cabellos vayan describiendo casi un arco alrededor hasta llegar a las sienes, contribuyendo así a formar el óvalo del rostro. Los ojos, varían de tamaño, pero están más hundidos en las cabezas de las estatuas, en las cuales el globo del ojo queda más adentro de lo natural produciendo un efecto de luces y sombras. Los párpados, como ciertos pliegues. Las cejas, en ellas residen el realizar el arco sutil que describen sus pelos. El mentón, adquiere belleza por su redondez graciosa y compleja. Los cabellos, aquellos, no menos que la forma del rostro y aunque sin considerarse como una parte esencial de la belleza, se toman como ayuda para hacerla resplandecer más y para realzarla.

Así, entonces, en lo que se refiere al cuerpo, éste debe estar libre de todo aquello que exige la penuria de la debilidad humana, puesto que ha de insuflársele un espíritu etéreo y vivificante que, libre de cualquier sujeción a la variabilidad, se disfunda por todas las partes en igual proporción. Y, aunque muchos artistas muestren habilidad en la proporción, pocos han producido belleza, porque allí el espíritu y el sentimiento deben trabajar más que la cabeza.

El modelo más elevado de las artes es, para los hombres reflexivos, el hombre mismo, o almenos su superficie externa. Y lo más difícil de investigar es la belleza, porque no se somete a ningún número o medida. Por eso la comprensión de la relación que existe en el conjunto (la esencia de huesos y musculos) no resulta tan difícil; por ello lo bello reside en la multiplicidad y en lo simple.

Continuando entonces en la escultura como medio de representación volvemos a remitirnos al arte neoclásico como una reinvidicación de una vuelta a la estética de la Antigüedad y tomando de nuevo a Antonio Canova como uno de los principales escultores neoclásicos; solo que esta vez tomamos como modelo a su obra llamada Hebe, la diosa camarera que, con su tratamiento de contraposto, rompe con el dinamismo y naturalismo barroco; pues la figura recuerda un ícono por su estatismo; aunque Canova nunca llegó a romper con la tradición barroca de buscar una multiplicidad de puntos de vista posibles alrededor de la escultura.

Y, basándonos entonces en la proporción de las partes de la figura notamos que el tratamiento de las manos no es muy enfatizada o detallada, por el contrario se nota de cierta manera un exagerado grosor. Pero en la cabeza, podemos notar un hermoso perfil y una particular línea, con simplicidad y con unidad que fusiona a la frente con la nariz, resultando armónica; el cabello a manera de pequeñas ondulaciones describen el arco que contribuyen a fomentar el óvalo del rostro y que, además, le agrega un fino toque de sutileza y misterio. El pecho de la figura se asemeja al pecho de una virgen, esto es, que no presenta un crecimiento excesivo. La boca y el mentón nos muestran una cierta redondez y a la vez una fusión armónica entre ambas. También notamos que los accesorios, en este caso, la copa, la pequeña anfora y la vestimenta son tratados con naturalidad lo que ayuda a que no se rompa con el esquema compositivo de la obra, además, podemos agregar que el vestido le fomenta un grado de sensualidad. También se acentúa la fluídez, la ligereza y la flexibilidad sobre todo en los brazos y manos.

Así, entonces, podemos declamar que las obras del neoclásico, como por ejemplo las esculturas de Canova están resueltas de un modo referencial con énfasis en las pautas dictadas en la Antigüedad cuando de escultura trataba. Manteniendo porque no en un alto grado el cuidado de la escogencia aguda de los entes catalogados como bellos que están presentes en la naturaleza para ser fusionados en un todo, o lo que es lo mismo, las partes esenciales en cuanto a belleza, en función del todo.

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