Categoría:PERÍODO COLONIAL II - Historial de revisiones

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2015-11-25T16:55:47Z

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Elibeth Castillo: /* Los ecos del barroco */

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Elibeth Castillo: /* Los ecos del manierismo */

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‎Los ecos del manierismo

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Elibeth Castillo: /* El retrato */

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‎El retrato

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‎El retrato

Elibeth Castillo: /* Los templos */

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‎Los templos

Elibeth Castillo en 17:01 24 nov 2015

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Elibeth Castillo: /* Créditos */

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‎Créditos

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 ===Los ecos del barroco===
-Bien entrado  el siglo XVIII, cuando casi se extinguía  en Europa,  llegaron  a Venezuela  algunos  reflejos  del  barroco,  dejando  su  huella  en  nuestra  producción pictórica,  particularmente   en  la  del  artista  caraqueño  Juan  Pedro  López.  Alfredo Boulton, luego de minuciosos estudios en la década del cincuenta, rescató para López ciento cuarenta y una obras, anteriormente consideradas de autor desconocido; posteriormente,  sobre  la  base  de  rigurosas  investigaciones  documentales  y  certeros análisis iconográficos, el investigador Carlos F. Duarte identificó otra setenta obras del mencionado Juan Pedro López.
+Bien entrado  el siglo XVIII, cuando casi se extinguía  en Europa,  llegaron  a Venezuela  algunos  reflejos  del  barroco,  dejando  su  huella  en  nuestra  producción pictórica,  particularmente   en  la  del  artista  caraqueño  Juan  Pedro  López.  [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo Boulton], luego de minuciosos estudios en la década del cincuenta, rescató para López ciento cuarenta y una obras, anteriormente consideradas de autor desconocido; posteriormente,  sobre  la  base  de  rigurosas  investigaciones  documentales  y  certeros análisis iconográficos, el investigador Carlos F. Duarte identificó otra setenta obras del mencionado Juan Pedro López.
-La pintura de López es, en realidad, muy desigual. Así lo ha observado Alfredo Boulton  en  su Historia  de  la  pintura  en  Venezuela,  cuando  subraya  las enormes diferencias estilísticas que hay entre obras  como El Cristo de la Caña, La Virgen de la Luz y EI Martirio de San Bernabé. Son verdaderamente  tres mundos estilísticos muy distintos. Sin embargo, un análisis más detallado del autor, bajo las pautas del método del conocedor, revela la presencia de un conjunto de rasgos comunes en ellas, las cuales son, en última instancia, las que definen la personalidad y  originalidad del pintor.
+La pintura de López es, en realidad, muy desigual. Así lo ha observado [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo Boulton]  en  su Historia  de  la  pintura  en  Venezuela,  cuando  subraya  las enormes diferencias estilísticas que hay entre obras  como El Cristo de la Caña, La Virgen de la Luz y EI Martirio de San Bernabé. Son verdaderamente  tres mundos estilísticos muy distintos. Sin embargo, un análisis más detallado del autor, bajo las pautas del método del conocedor, revela la presencia de un conjunto de rasgos comunes en ellas, las cuales son, en última instancia, las que definen la personalidad y  originalidad del pintor.
 La obra más temprana que hoy se conoce de Juan Pedro López es La Historia de  la Virgen, un encargo de la iglesia de San Mauricio, ejecutado en 1752 y ampliamente estudiada por Duarte en uno de los trabajos más rigurosos que conozca la historiografía venezolana de  pintura. Se trata de dieciséis lienzos, de los cuales cuatro pueden hoy ser contemplados en la Iglesia de San Francisco de Caracas. En ellos López ha  reproducido  los  capítulos  más  importantes  de  la  historia  de  Virgen,  como  La Asunción, Los Desposorios de la Virgen , La Huida a Egipto Adoración de los Pastores, etc.

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 Pero las diferencias son todavía más profundas. Llama la atención, entre otros detalles, la intensa carga realista de la  obra del Museo Arquidiocesano de Mérida. Esta contrasta enormemente  con la atmósfera sacra y divina del cuadro del pintor español. Aquí el acto transcurre en un escenario solemne. La composición está articulada en dos planos para aislar el registro celestial del terrenal. La versión colonial es cotidiana, real, casi un hecho de crónica. El episodio está ambientado  en un escenario muy humilde. Ocurre en una modesta habitación, en cuya puerta se hallan un hombre de pie, y un niño con una cesta sobre su cabeza. Ambos miran estupefactos al beato en el momento en que recibe los corazones de Jesús y la Virgen.
-Se advierte también la impronta manierista en once lienzos que hasta hace poco se hallaban en la capilla Santa Ana del Hospital Urquinaona de Maracaibo, todos con la firma de Juan de Villegas. No sabemos  exactamente como llegaron a esta ciudad. Boulton pensó, en un principio, que podía tratarse de un pintor venezolano, pero se dio cuenta de que en la iglesia parroquial de  San  Martín  de  Texmelucan  de  Puebla  (México)  hay  varias  pinturas,  firmadas también  por un tal Juan de Villegas,  cuyos  rasgos  caligráficos  son los mismos  que aparecen en las firmas de los once cuadros de Maracaibo.
+Se advierte también la impronta manierista en once lienzos que hasta hace poco se hallaban en la capilla Santa Ana del Hospital Urquinaona de Maracaibo, todos con la firma de Juan de Villegas. No sabemos  exactamente como llegaron a esta ciudad. [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Boulton] pensó, en un principio, que podía tratarse de un pintor venezolano, pero se dio cuenta de que en la iglesia parroquial de  San  Martín  de  Texmelucan  de  Puebla  (México)  hay  varias  pinturas,  firmadas también  por un tal Juan de Villegas,  cuyos  rasgos  caligráficos  son los mismos  que aparecen en las firmas de los once cuadros de Maracaibo.
 En la obra de Villegas, Los Desposorios Místicos de la Virgen y San José, llama la atención los contrates de tonos rojos y verdes, así como el uso, tan evidente, de la llamada línea serpentinada en la conformación del cuerpo de la virgen.
 De gran interés, tanto por su aspecto iconográfico como por los rasgos fundamentales de la composición, viene a ser La Adoración de los Pastores, del mismo Villegas,  cuyo  modelo  es  seguramente  la  obra  homónima  de  Zurbarán.  Como  bien sabemos,  en  el  tema  de  los  pastores,  al  igual  que  en  el  de  los  Reyes  Magos,  los visitantes  no  se presentan  ante el niño con las manos  vacías.  En algunas  versiones, como  la  de  Luca  Cambiaso  (1527- 1585),  que podemos  contemplar  en el Museo  de Brera (Milán), la nota más sobresaliente es el pastor con un cordero entre sus manos. Sin embargo, generalmente acuden tres pastores con sus respectivos regalos, el primero con un corderillo con las patas atadas (símbolo del sacrificio de Jesús), el segundo con su callado y el tercero con su caramillo.

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 Se trata de la llamada línea serpentinata, de cuyas formas y usos dejó Lomazzo (1538-1600) ingeniosas explicaciones en su libro Idea del Tempio  della  Pittura (1584).  Otros  elementos  manieristas  son  la  posición  de  los personajes, que parecen flotar, y la estilizada cabeza del asno que se encuentra al lado de la virgen.
 El   otro   cuadro,   La   Visión   del   Beato  Alonso   Rodríguez,   es   una   obra verdaderamente sorprendente a los ojos del analista, pues sin en ella son inconfundibles ciertos   códigos   manieristas,   denota,   por   otra   parte,   una   fuerte   carga   realista, característica  que  es  ajena,  por  definición,  al  verdadero  espíritu  de  ese  estilo.  No obstante, resaltan el alargamiento de las figuras de Jesús y la Virgen, las formas serpentinadas de los ángeles y, sobre todo, la delicadeza del ropaje, tan típica del arte de Pontormo y de Parmigianino.
-Desde  el  punto  de  vista iconográfico,  el desconocido  artista de la colonia  se inspira en una obra homónima de Francisco Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 -Madrid, 1664). Pero es oportuno aclarar que hay profundas diferencias entre una y otra versión.  No se trata  pues  de una  copia   servil.  Es  necesario  subrayar  que  la versión colonial introduce notables y sugestivas variantes que no pasaron desapercibidas al ojo crítico  de  Alfredo  Boulton  en  su  primer  volumen  de  Historia  de  la  Pintura  en Venezuela.  Así, por ejemplo,  en el cuadro  de  Zurbarán el Beato está recibiendo  la sangre de Cristo, mientras que en el lienzo de Mérida recibe los corazones de Jesús y la
+Desde  el  punto  de  vista iconográfico,  el desconocido  artista de la colonia  se inspira en una obra homónima de Francisco Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 -Madrid, 1664). Pero es oportuno aclarar que hay profundas diferencias entre una y otra versión.  No se trata  pues  de una  copia   servil.  Es  necesario  subrayar  que  la versión colonial introduce notables y sugestivas variantes que no pasaron desapercibidas al ojo crítico  de  [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo  Boulton]  en  su  primer  volumen  de  Historia  de  la  Pintura  en Venezuela.  Así, por ejemplo,  en el cuadro  de  Zurbarán el Beato está recibiendo  la sangre de Cristo, mientras que en el lienzo de Mérida recibe los corazones de Jesús y la
 Virgen.

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 En  consecuencia,   cuando  empleamos   el  término  "manierista"   referido  a la historia   de   la   pintura   colonial   venezolana,   no   estamos   designando   una   época determinada con límites cronológicos bien precisos.
 Ni siquiera en Italia es posible agrupar, bajo el epíteto de manierista, todas las obras de arquitectura,  pintura  y  escultura  producidas,  grosso  modo ,  entre  1520  y  1630.  Los rasgos comunes que hay en la pintura de Rosso (1495- 1540), Pontormo (1495 -1556) y Beccafumi (1486-1551), e incluso hasta en la de Parmigianino (1503- 1540), no pueden ser extendidos a la del Ti ntoretto y el Greco. Análogamente, los límites cronológicos no coinciden  en  las  diferentes  expresiones  artísticas.  Si  en  el  área  de  la  pintura  el manierismo expira en Italia a fines del siglo XVI, en el dominio de la escultura perdura hasta el siglo siguiente, si pensamos, por ejemplo, en la estupenda  Anunciación de Francesco  Mochi (1580- 1654) que se encuentra en la Catedral de Orvieto.
-En los tiempos coloniales algunas formas manieristas llegaron a insertarse en la producción pictórica del siglo XVII. Una de sus más ricas manifestaciones las hallamos en Mérida, en dos obras que, según el criterio de Alfredo Boulton, podrían muy bien ser de origen neogranadino. Nos referimos a una Visitación ya un cuadro titulado  La visión del Beato Alonso Rodríguez, ambos cuadros hoy exhibidos en las salas del Museo del Palacio Arzobispal de esa ciudad.
+En los tiempos coloniales algunas formas manieristas llegaron a insertarse en la producción pictórica del siglo XVII. Una de sus más ricas manifestaciones las hallamos en Mérida, en dos obras que, según el criterio de [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo Boulton], podrían muy bien ser de origen neogranadino. Nos referimos a una Visitación ya un cuadro titulado  La visión del Beato Alonso Rodríguez, ambos cuadros hoy exhibidos en las salas del Museo del Palacio Arzobispal de esa ciudad.
 La Visitación, fechada en 1660, reproduce a María e Isabel, las dos primas embarazadas, ambas de pie y abrazándose tiernamente. Detrás de ellas, también de pie, observamos en amena conversación sus respectivos esposos, José y Zacarías. Fue un tema  muy  común  dentro  de la producción  manierista  y, entre  otras,  se recuerda  las versiones de Francesco Salviati, del Tintoretto, del Greco y de Pontormo. Éste último pintó dos Visitaciones muy famosas, una que hoy se encuentra en Florencia (Iglesia de l' Anunziata) y otra en Carmignano (Iglesia Parroquial). El estudioso venezolano, Rafael Pineda, ha visto en La Visitación de Mérida un reflejo directo de la Visitación (1530) de Pontormo de la Iglesia Parroquial de Carmignano, pero, si ciertamente el tratamiento del espacio  guarda  relación  con  la  atmósfera  de  esta  última,  desde  el  punto  de  vista iconográfico se haya emparentada, más bien, con una fórmula iconográfica que Giotto había introducido muchos años antes en Italia.

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 No toda la actividad pictórica se redujo a la elaboración  de imágenes para el culto.  Hay  testimonios  materiales  y  documentales  que  evidencian  la  presencia  de paisajes,  de naturalezas  muertas  y retratos.  Entre  estos últimos  hoy se conserva  un conjunto de muy buena calidad artística, como el del Provincial Francisco Mijares de Solórzano y el de Fray Antonio González de Acuna, entre los más antiguos; y del siglo XVIII dos atribuidos  por [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo  Boulton]  a Francisco  José de Lerma y Villegas:  el retrato del bisabuelo materno del Libertador, Don Feliciano Palacios y Sojo (1726) y el de Doña Teresa Mijares de Solórzano (1732).
 El  retrato  del  Provincial  Francisco  Mijares  de  Solórzano  (Casa  Natal  del Libertador)  que  data  de  1638,  ha  dejado  el  recuerdo  de  uno  de  los  personajes  más famosos de aquella época. El Provincial aparece de pié, con rasgos bien definidos. No hay duda de que se trata de un cuadro prodigioso. Para juzgarlo no es necesario reparar en la "buena hechura" que usualmente  se aprende en las academias de arte. Hay que entenderlo como la pintura de un autodidacto, o de una persona de escasos estudios y, sin  duda  alguna,  de  una  restringida  cultura  de  imagen.  Penetrar  en  la  auténtica dimensión  histórica  y  estética  de  esta  obra,  significa  tener  muy  en  cuenta  que  la disonancia o consonancia de un artista con su época no influye de manera determinante, ni en su talento ni en su genialidad.
-Una concepción   diferente, más   cercana   a   las   prácticas   académicas, la encontramos en el retrato de Fray Antonio González de Acuña (Palacio Arzobispal de Caracas),  y  cuyo  autor,  según  Alfredo  Boulton,  pudiera  ser  Fray  Fernando de la Concepción, íntimo amigo del Obispo. Se percibe inmediatamente una idea más cabal de la representación  de la tercera dimensión, una mayor soltura de la pincelada y un mejor sentido del volumen. Destacan en este lienzo los contrastes de colores, condición que revela, no solamente una intención puramente mimética, sino una actitud que habla de cierto grado de conciencia artística.
+Una concepción   diferente, más   cercana   a   las   prácticas   académicas, la encontramos en el retrato de Fray Antonio González de Acuña (Palacio Arzobispal de Caracas),  y  cuyo  autor,  según  [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Alfredo  Boulton],  pudiera  ser  Fray  Fernando de la Concepción, íntimo amigo del Obispo. Se percibe inmediatamente una idea más cabal de la representación  de la tercera dimensión, una mayor soltura de la pincelada y un mejor sentido del volumen. Destacan en este lienzo los contrastes de colores, condición que revela, no solamente una intención puramente mimética, sino una actitud que habla de cierto grado de conciencia artística.
 Otros retratos se ejecutaron en el siglo XVIII, sobre la base de una  técnica más refinada. Debe mencionarse en este orden de ideas el de Teresa Mijares de Solórzano y Tovar, pintado, como hemos dicho, por Francisco José de Lerma y Villegas. Esta obra pone  de  relieve  la  alta  calidad  que  la  pintura  había  alcanzado  en  Venezuela  en el momento  en  que  la  Gobernación  de  Venezuela  se  había  convertido  en  la  colonia agrícola más importante del imperio español. Doña Teresa aparece de pie con una flor en la mano. Es uno de los retratos mejor logrados de todo el período colonial.

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 Se trata, por lo general, de cúpulas achatadas, sin tambor, tal como podemos apreciar en la ya mencionada iglesia de Paraguachí, cualidad que la emparenta con algunas iglesias coloniales de la República Dominicana.
 Menos  achatadas  son las pequeñas  cúpulas  de las dos torres  de la iglesia  de Arenas   (Estado   Sucre),   templo   probablemente   concluido   en  1678,   visitado   por Humboldt en 1799 y restaurado entre 1974 y 1975.
-Queda a muy pocos kilómetros de Cumanacoa y luce, en una de sus fachadas laterales, soluciones decorativas que llaman la atención. Se trata de altorrelieves que reproducen figuras de perros, cachicamos y caballos. Destaca, también, la imagen de un indio que porta una lanza en su mano derecha. No deja de tener razón Gasparini, cuando subraya que   esta   particularidad   expresa   acaso   la  preocupación   por   introducir   elementos autóctonos  en el universo  decorativo.  Es, además,  un rasgo bastante  significativo en relación con el papel que el mestizaje empieza a adquirir en el proceso cultural de la América Hispana, con manifestaciones que no les son ajenas a la pintura. Boulton, por ejemplo,  hace referencia,  en este orden de ideas, a las facciones  mestizas del  niño de una Virgen del Rosario  y al rostro de la Virgen de una Piedad  que se encuentra en la Iglesia de Araure (Estado Portuguesa).
+Queda a muy pocos kilómetros de Cumanacoa y luce, en una de sus fachadas laterales, soluciones decorativas que llaman la atención. Se trata de altorrelieves que reproducen figuras de perros, cachicamos y caballos. Destaca, también, la imagen de un indio que porta una lanza en su mano derecha. No deja de tener razón [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Gasparini,_Graziano Gasparini], cuando subraya que   esta   particularidad   expresa   acaso   la  preocupación   por   introducir   elementos autóctonos  en el universo  decorativo.  Es, además,  un rasgo bastante  significativo en relación con el papel que el mestizaje empieza a adquirir en el proceso cultural de la América Hispana, con manifestaciones que no les son ajenas a la pintura. [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Boulton,_Alfredo Boulton], por ejemplo,  hace referencia,  en este orden de ideas, a las facciones  mestizas del  niño de una Virgen del Rosario  y al rostro de la Virgen de una Piedad  que se encuentra en la Iglesia de Araure (Estado Portuguesa).
 Y no podemos dejar de mencionar entre los templos de cúpulas achatadas el de San  Lorenzo,  en  el  Estado  Sucre,  y  el  de  Arenales  (Estado  Lara).  Este último  fue terminado en 1781 por el Presbítero José Félix Espinosa de los Monteros. En fin, dentro de este tipo de construcción resalta la iglesia de la Concepción  del Tocuyo, donde la cúpula sí descansa sobre un tambor, y cuyas formas actuales se corresponden con la descripción del Obispo Mariano Martí en la octava década del siglo XVIII y, según la cual "El presbiterio es de bóveda y forma  en  el  crucero  con  los  primores  de  la  arquitectura  una  media  naranja  bien hermosa". También " las dos capillas colaterales de las naves son de bóvedas, (...)."
 Algunas veces hallamos iglesias con un sistema de bóvedas de maderas adherido a la techumbre. Se trata, en realidad, de falsas bóvedas, como podemos constatar en la iglesia de Clarines  (Estado Anzoátegui)  y en la de San Antonio  de Maturín  (Estado Monagas). El crucero de la primera se encuentra cubierto por una bóveda de madera que cuelga de la armadura, sustituyendo así a los tirantes. Encontramos un procedimiento similar en el pequeño templo de San Antonio de Maturín, pero aquí las bóvedas son de aristas, mientras que la de Clarines, de medio cañón.

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 En las primeras viviendas construidas por los españoles en Venezuela se adoptó el sistema   autóctono   de  construcción,   con   algunas   particularidades   en  las  distintas regiones,  impuestas  por  el  medio  geográfico,  el  clima  y  los  materiales  disponibles. Mientras en oriente, en el centro y en las regiones llaneras predominaron los techos de paja y las paredes de bahareque, en la región andina se impuso generalmente el uso de la piedra y la tapia. Poco  más tarde, con el afianzamiento del proceso colonizador, el conquistador fue trasplantando el patrón de la arquitectura que predominaba en España, especialmente  el de Andalucía. Así como los griegos de la antigüedad llevaron a sus colonias  del Mediterráneo el diseño de sus ciudades, los españoles trajeron al Nuevo Mundo sus modelos constructivos y Urbanísticos.
 De las construcciones para uso residencial levantadas durante la colonia, son muy pocas las que se conservan en la actualidad. Los rigores del tiempo, los movimientos sísmicos  y  los  requerimientos  de  un  nuevo  estilo  de  vida,  conspiraron  contra  la conservación de un por sí menguado legado arquitectónico. La acción sísmica fue devastadora. El terremoto del 11 de junio de 1641 destrozó a Caracas casi por completo; el de 1674 causó estragos  en Mérida, San Cristóbal  y Trujillo;  el de 1766 destruyó parcialmente al Tocuyo. La ruina y desolación de Caracas, ocasionadas por el terremoto de 1812,  perduraron  a lo largo  de casi  todo  el siglo,  hasta  los  tiempos de Antonio Guzmán Blanco, cuando tuvo lugar la primera gran reforma urbana y arquitectónica de la ciudad.
-Las transformaciones experimentadas por las ciudades (especialmente la capital de la República),  en el siglo XX, tanto a causa  de la explosión  demográfica  como de los deseos   de   modernización   de   la   población,   contribuyeron   en   buena   parte   a   la desaparición de las más bellas mansiones coloniales. A pesar de que bajo el mandato de Isaías   Medina   Angarita   fue   promulgada   nuestra   primera   ley   de   Protección   y Conservación del Patrimonio Artístico (16 de julio de 1945), desde entonces hasta esta fecha han sucumbido los ejemplares de mayor significación histórica y arquitectónica. La voracidad inmobiliaria y los planes urbanísticos sacrificaron todas las antiguas moradas caraqueñas  y del interior  del país. Fueron  demolidas,  sucesivamente,  la casa del Conde de San Xavier, en 1936; la casa de los Echenique, en 1945; la de Miranda, en 1948; la de Los Condes de Tovar y la casa del Canónigo Maya. Finalmente, para dar paso a la Avenida Este 1, hubieron de desaparecer dos hermosas viviendas contiguas: la casa del Colegio  Chávez  (antigua  morada  de Juan de la Vega y Bertodano)  y la de Felipe Llaguno, ambas en el año de 1953. Afortunadamente, de ellas queda el recuerdo a través de excelentes imágenes fotográficas, reproducidas principalmente en los trabajos de Carlos Manuel Moller y de Graziano Gasparini, para sólo citar los más conocidos.
+Las transformaciones experimentadas por las ciudades (especialmente la capital de la República),  en el siglo XX, tanto a causa  de la explosión  demográfica  como de los deseos   de   modernización   de   la   población,   contribuyeron   en   buena   parte   a   la desaparición de las más bellas mansiones coloniales. A pesar de que bajo el mandato de Isaías   Medina   Angarita   fue   promulgada   nuestra   primera   ley   de   Protección   y Conservación del Patrimonio Artístico (16 de julio de 1945), desde entonces hasta esta fecha han sucumbido los ejemplares de mayor significación histórica y arquitectónica. La voracidad inmobiliaria y los planes urbanísticos sacrificaron todas las antiguas moradas caraqueñas  y del interior  del país. Fueron  demolidas,  sucesivamente,  la casa del Conde de San Xavier, en 1936; la casa de los Echenique, en 1945; la de Miranda, en 1948; la de Los Condes de Tovar y la casa del Canónigo Maya. Finalmente, para dar paso a la Avenida Este 1, hubieron de desaparecer dos hermosas viviendas contiguas: la casa del Colegio  Chávez  (antigua  morada  de Juan de la Vega y Bertodano)  y la de Felipe Llaguno, ambas en el año de 1953. Afortunadamente, de ellas queda el recuerdo a través de excelentes imágenes fotográficas, reproducidas principalmente en los trabajos de Carlos Manuel Moller y de [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Gasparini,_Graziano Graziano Gasparini], para sólo citar los más conocidos.
-¿Cómo era la estructura y el aspecto de esas  viejas casonas? Un testigo de la época, José  de  Oviedo  y  Baños,  las  describía  como  viviendas  de  espaciosos  patios,  con exuberantes  jardines  y  huertos.  Y  un  autor  del  siglo  XX,  Carlos  Manuel  Moller, reiteraba el contenido de la descripción de Oviedo y subrayaba la frescura y los amplios espacios de aquellas viviendas; Graziano Gasparini, el más devoto estudioso de nuestra arquitectura   colonial,   ha   destacado   en   su   obra,   La   Casa   Colonial   (1966),   su extraordinario parecido con las casas de la baja Andalucía, especialmente sus ventanas con  celosías  sobre  repisas  voladas,  solución  dirigida  a  protegernos  del  radiante  sol tropical.
+¿Cómo era la estructura y el aspecto de esas  viejas casonas? Un testigo de la época, José  de  Oviedo  y  Baños,  las  describía  como  viviendas  de  espaciosos  patios,  con exuberantes  jardines  y  huertos.  Y  un  autor  del  siglo  XX,  Carlos  Manuel  Moller, reiteraba el contenido de la descripción de Oviedo y subrayaba la frescura y los amplios espacios de aquellas viviendas; [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Gasparini,_Graziano Graziano Gasparini], el más devoto estudioso de nuestra arquitectura   colonial,   ha   destacado   en   su   obra,   La   Casa   Colonial   (1966),   su extraordinario parecido con las casas de la baja Andalucía, especialmente sus ventanas con  celosías  sobre  repisas  voladas,  solución  dirigida  a  protegernos  del  radiante  sol tropical.
 El  eje  fundamental,  en  su  parte  interior,  era  un  patio  central,  circundado  por corredores, cuyo número dependía del status económico del dueño. Los techos cubiertos de teja, caían en una serie de pilares marcando el límite entre los corredores y el patio, como  uno  de  los  elementos  más  importantes  de  la  vivienda,  pues  a  través  de  este espacio abierto -como decía Moller- la vida entraba  a la casa, ya que por allí penetraban el aire, la luz, el sol, el perfume de algunos jazmineros, de los azahares de un naranjo y las "fragancias  embriagadoras  de plantas como la resedá y la dama de noche". Había casi siempre un segundo patio (llamado tras patio), con funciones muy específicas, pues era el área dedicada a la cocina, al lavado y a la caballeriza.
 Al interior se accedía a través del zaguán, un pasillo rectangular que remataba en uno de los corredores principales de la casa. El zaguán se abría, al nivel de la calle, en una gran puerta conocida con el nombre de portón,  y,  a  nivel  del  corredor  principal,  en  otra  llamada  anteportón.  El  primero permanecía  siempre  cerrado,  mientras  que el segundo  era      mantenido abierto durante todo el día. Algunas veces el zaguán se comunicaba lateralmente con una de las habitaciones a través de una pequeña puerta, área habitualmente reservada al estudio del dueño de la casa.
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 Los templos ocuparon  sitios privilegiados  en la ciudad colonial. Las Leyes de Indias  estipulaban  su ubicación  en uno de los ángulos  de la Plaza  Mayor,  junto  al Ayuntamiento ya la Gobernación. Los primeros fueron necesariamente  construcciones elementales  con  techos  de  paja,  pero  progresivamente  se observa  un  mayor  esmero estilístico  y  constructivo,  en  la  medida  en  que  se  produce  un  afianzamiento  de  las formas de colonización política, económica y cultural.
 La planta fue concebida bajo el esquema basilical, modelo que la iglesia había tomado  de la arquitectura  civil romana  en la época del emperador  Constantino.  En Venezuela   la   gran   mayoría   de   las   iglesias   adoptó   forma   rectangular,   siendo excepcionales  las de cruz latina,  como la de San Miguel  de Burbusay  en el Estado Trujillo, la de Clarines en el Estado Anzoátegui, la de la Concepción del Tocuyo en el Estado Lara, y la de San Clemente en Coro (Estado Falcón). El número de naves fue muy variable. Generalmente fueron tres, pero podemos encontrarlas de cinco, como la Catedral  de Caracas,  o de nave  única  como  la de iglesia  de Pampatar  en la isla  de Margarita, la San Rafael de Burbusay en el Estado Trujillo, y las iglesias del Calvario en Carora y la de Arenales (ambas en el Estado Lara).
-En la techumbre de nuestros templos predominó el sistema de pares, tirantes y nudillos.   Cobertura   generalizada   que   prevaleció   desde   los   primeros   años   de   la colonización hasta el siglo XVIII, y que hubo de seguir usándose durante todo el siglo XIX y las tres primeras décadas del XX. Lo vemos en la Iglesia de la Asunción y en la de Coro, que son las más antiguas, en casi todas las iglesias de la región llanera, y en la gran mayoría de nuestros vetustos templos. La Catedral de Caracas, terminada en 1713, lució un techo de pares y tirantes hasta 1930, año en que concluyeron los trabajos de refacción que dieron al traste con las formas originales del techo y de sus columnas octogonales   de  madera.  El  sistema  de  pares,  tirantes  y  nudillos,  es  una  de  las características más peculiares del mudejarismo en Venezuela, y se impuso por razones de costo, rapidez y facilidad en la ejecución. [Graziano Gasparini,  Boletín del Centro de Investigaciones  Históricas y Estéticas  de la Universidad  Central de Venezuela (N°1, 1964)].
+En la techumbre de nuestros templos predominó el sistema de pares, tirantes y nudillos.   Cobertura   generalizada   que   prevaleció   desde   los   primeros   años   de   la colonización hasta el siglo XVIII, y que hubo de seguir usándose durante todo el siglo XIX y las tres primeras décadas del XX. Lo vemos en la Iglesia de la Asunción y en la de Coro, que son las más antiguas, en casi todas las iglesias de la región llanera, y en la gran mayoría de nuestros vetustos templos. La Catedral de Caracas, terminada en 1713, lució un techo de pares y tirantes hasta 1930, año en que concluyeron los trabajos de refacción que dieron al traste con las formas originales del techo y de sus columnas octogonales   de  madera.  El  sistema  de  pares,  tirantes  y  nudillos,  es  una  de  las características más peculiares del mudejarismo en Venezuela, y se impuso por razones de costo, rapidez y facilidad en la ejecución. [http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Gasparini,_Graziano Graziano Gasparini],  Boletín del Centro de Investigaciones  Históricas y Estéticas  de la Universidad  Central de Venezuela (N°1, 1964)].
 El uso de la bóveda y de la cúpula, en cambio, no fue común en la construcción de  nuestros  templos  de  la  colonia.  Sabemos,  sin  embargo,  que  bóveda s y cúpulas cubrieron las iglesias de Altagracia y de la santísima Trinidad, en Caracas, hasta que ambas  fueron  derribadas  por  el  terremoto  de  1812.  En  todo  caso,  los  templos  con cúpulas y bóvedas fueron una rareza y adoptaron características muy particulares, como podemos  hoy constatar  en las iglesias  venezolanas.  Vale  la pena  mencionar  en este sentido templos como el de Paraguachí (isla de Margarita), el de Arenas (Estado Sucre), y en varias iglesias del Estado Lara, como la de San Juan Bautista (Carora), la de la Inmaculada  Concepción  (El Tócuyo),  la de la Concepción  (Barquisimeto),  y las de Arenales y Quíbor.

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