Diferencia entre revisiones de «El Taller Libre de Arte»

El acceso a las vanguardias

No puede hacerse referencia al capítulo conocido en nuestro arte como el Taller Libre de Arte, fundado en 1948, sin explicar antes que esta asociación —si como tal puede entenderse— no constituyó un grupo de artistas identificados por una tendencia o por similares principios o conceptos. Por el contrario, representó un amplio movimiento que rebasó los propósitos iniciales que motivaron a un grupo de artistas a solicitar del Ministerio de Educación la apertura de un centro de actividades que sirviera de plataforma de trabajo y de comunicación a los egresados, disidentes y expulsados por distintas causas de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Los fines y marcos de actuación del Taller fueron muy parecidos a los del Círculo de Bellas Artes y su acción se inició años antes de que fuera inaugurada su sede y plataforma de trabajo. La Escuela representó en este caso el papel que en 1909 tuvo la Academia a la cual se enfrentaban los paisajistas rebelados contra ella. El Taller Libre de Arte materializaba los anhelos de los artistas nuevos frente a una institución esclerosada, que dejó de cumplir su papel renovador. Por esta vía, pronto iban a entrar en juego los conceptos que ventilaban las vanguardias.

Entre los artistas agrupados en aquel centro había los que tomaban partido por las corrientes europeas de vanguardia y los que, sin rechazar las innovaciones, mantenían posiciones comprometidas con la creencia en un arte de signo americanista, aunque opuesto al dogmatismo de los realistas. Se trataba de artistas pertenecientes a dos generaciones que encuentran sede en el Taller Libre de Arte un espacio para reflexionar, debatir ideas y para formar un frente o alianza con los intelectuales más avanzados de la época, como eran los casos de Alejo Carpentier y de Gaston Diehl, éste último un crítico de arte miembro de la Embajada de Francia, que en 1948 fue curador de la exposición De Manet a nuestros días, de profunda influencia sobre los artistas venezolanos.

Físicamente, el Taller Libre de Arte funcionó como un centro cultural donde se impartían clases sin sujeción a regla alguna, se efectuaban exposiciones, conferencias y cursos de interpretación del arte moderno —se editó también una revista de vida efímera.

En términos conceptuales, el Taller puede definirse como el conjunto de tentativas que permitieron la transición de los alcances modernistas logrados en la Escuela de Artes Plásticas por Antonio Edmundo Monsanto a la información sobre arte de signo internacional que, penetrando la estructura educativa y alcanzando a los movimientos disidentes, abriría cauce a las nuevas corrientes de arte, posibilitando con ello, además, una migración de jóvenes hacia Europa. En su más profunda implicación, puede decirse que la tradición representada por nuestro máximo centro de enseñanza (la Escuela de Artes Plásticas) no se interrumpe, sino que, por el contrario, se diversifica, amplía y renueva. De alguna manera, ella continuó proyectando su influencia sobre el medio artístico.

También puede entenderse la acción del Taller Libre de Arte como un proceso en el cual sus integrantes, sumergidos en la comprensión de la modernidad, están en tránsito hacia la meta de alcanzar el arte abstracto, el cual, siendo por entonces de difícil comprensión, constituye sin embargo precepto y objetivo central de las nuevas promociones de artistas. Estos viven la experiencia del Taller, pero casi ninguno está plenamente convencido de lo que hace, por lo que, dado que existen las condiciones para ello, se procuran los medios para viajar a Europa. Esto es posibilitado por el sistema de bolsas y premiaciones que a través del Salón Oficial, inaugurado en 1940, ha creado el Ministerio de Educación.

El Taller Libre de Arte conjuga, armoniza o contradice intereses formales en esencia muy diversos, pero que, en casi todos los casos, significaban aperturas de signo nuevo para nuestro arte, no obstante que pudieran verse, en la perspectiva actual, como manifestaciones antagónicas. En este sentido, del Taller se desprenden los principios que sirven de base para la formación de nuestros primeros movimientos de vanguardia. Aunque en sí mismo el Taller no representara una vanguardia.

Analicemos ahora su constitución. En principio encontramos interviniendo en él a los artistas que formaron la clase de 1945, pintores que en su mayoría habían trabajado muy cerca de A.E. Monsanto, experimentando con éste un lenguaje de influencia cubista en el tratamiento de la figura y el paisaje, como se dio en ¡os casos de Ramón Vásquez Brito, Carlos González Bogen, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Virgilio Trómpiz, Martín Leonardo Funes, Alirio Oramas, Dora Hersen, Alejandro Otero, Jesús Soto, Pascual Navarro, Aimée Battistini,José Fernández Díaz, Narciso Debourg, Marius Sznajderman, Rubén Núñez, Perán Erminy, entre otros.

Gran parte de este grupo de artistas se encontraba instalado en París hacia 1947, aunque algunos de ellos volvieron a Venezuela para el momento en que se incorporaron a las actividades del Taller Libre de Arte, como fue el caso de Mateo Manaure, cuya obra en proceso a la abstracción, realizada en Francia, sirvió de punto de partida para la exposición inaugural de aquel centro, en mayo de 1948; y de Alejandro Otero, quien se hallaba en Caracas en 1949 para montar su muy importante exposición de la serie de las cafeteras, candeleros y cráneos, y quien iniciaría desde el Taller una subversión preceptiva que incluyó un reconocimiento a Armando Reverón, a través de una memorable exposición. Aquellos artistas mencionados son en gran parte los que en París van a construir el grupo los Disidentes, al cual vamos a referirnos en su momento. Se convierten, desde la capital francesa, en punta de lanza de la vanguardia venezolana y desde allí dan a conocer sus propuestas a través de una publicación que llevaba su mismo nombre: Los Disidentes. Y, cuando pasan a formar un frente de artistas conceptualmente identificados con el abstraccionismo geométrico —para emplear un término definitorio de uso corriente en la época—, son seguidos y tomados como ejemplos desde Caracas por una generación emergente que a su vez hace la travesía para dirigirse a Francia. En esta generación encontramos a Víctor Valera, Alfredo Maraver, Alirio Oramas, Omar Carreno, Genaro Moreno, Daniel Rincón, quienes, entre otros, constituyen lo que podríamos llamar un segundo frente de la abstracción geométrica.

No fue éste el camino que iban a seguir todos los artistas egresados de la Escuela o afiliados al Taller Libre que, estimulados por sus predecesores, decidieron dar el salto a París, como son los casos de Mario Abreu, Oswaldo Vigas, Humberto Jaimes Sánchez, Angel Hurtado, Enrique Sardá y otros. Estos aceptan los principios del internacionalismo fundado en la tradición del cubismo, pero mantienen frente a la hegemonía del arte abstracto-geometrico una independencia que los hace actuar con mayor libertad para investigar signos y formas de distinta procedencia, incluso formas de origen indoamericano y autóctono. Mario Abreu, por ejemplo, aborda, ya desde Caracas, un expresionismo lírico de fuerte presencia telúrica, representado por una simbología donde la selva, la mujer y los gallos se confunden en concéntricos torbellinos de colores tropicales. Después Abreu pasará a un objetualismo inspirado en la imaginería y los rituales mágicos. Oswaldo Vigas se inicia en Caracas con la figuración poética de la serie que él llamó Las Brujas, de reminiscencias surrealistas; para desembocar, estando en París, en la abstracción, en la cual siguió conservando la vigorosa presencia orgánica de su escritura gestual. Angel Hurtado desarrolló una morfología abstracta donde prevalecen barras y signos que evocan, como en un nocturno, espacios cósmicos. Jaimes Sánchez, al igual que Vigas, buscaba inspiración en las imágenes de la cerámica precolombina para ensayar poco después una abstracción donde color y materia están imbricados en una densa trama que recuerda la conformación estratigráfica de suelos y minerales.

Paralelamente, descubrimos a otro grupo de artistas cuyas búsquedas tienen también como punto de partida los principios de que se nutre la abstracción geométrica y cuyos nexos con los Disidentes podrían hacer pensar que pertenecen a éste, pero que, sin embargo, son artistas independientes interesados desde su arribo a Francia en investigar en el campo de la pintura retinal. Rubén Núñez y Víctor Valera (quien trabaja con Vasarelyy luego, en Venezuela, dará el paso a la escultura en hierro) se aproximan a una idea del movimiento trabajando la pintura en un plano. Pero es sobre todo Jesús Soto, en su generación, el primero en formular una visión coherente en torno al problema del movimiento. El se convertirá después de 1960 en una de las figuras capitales del cinetismo internacional. Por esta misma vía llega a conclusiones sorprendentes, manejando el color y estando todavía en Venezuela, Carlos Cruz-Diez, un antiguo miembro del Taller que en 1959 marchará a París en pos de un descubimiento que acababa de hacer: la fisicromía.

México todavía continuará siendo, después de Poleo, Bracho y Rengifo, centro de interés para nuestros artistas. Entre aquellos disidentes y huelguistas que con ánimo de participar en la polémica de los estilos se agrupan en un reducto por entonces conocido como La Barraca de Maripérez para manifestar aquí su descontento y su voluntad de compromiso, sobresalen los que mantendrán a lo largo de su trabajo, ya desde entonces, una posición más comprometida. Eran Raúl Infante Velázquez, Sergio Gonzalez y Pedro León Zapata. Estos tres, con distinta suerte, toman, como en 1937 Poleo, el camino que conduce a México. En cuanto a Jacobo Borges y Régulo Pérez, integrantes también del Taller Libre de Arte, quienes viajaron a distintos puntos de Europa entre 1952 y 1955, nos ocuparemos de sus obras cuando tratemos el punto referente a la nueva figuración.

Virgilio Trómpiz fue entre los integrantes del Taller Libre de Arte uno de los pocos que permanecieron fieles al estilo figurativo en que se habían iniciado, sin efectuar más cambios que los que juzgó prudentes, quizás debido a que prefirió quedarse en Venezuela y no viajar a Francia, como hicieron casi todos sus compañeros de promoción. Fue, así, de los artistas de su época uno de los que no pasaron por una etapa abstracta. No obstante, su obra figurativa estuvo en un principio influida por el cubismo sintético, pero poco a poco, atraído por los temas del folklore negro y de la historia venezolana, fue derivando en su pintura hacia una estilización rítmica de la forma demarcada por un grueso contorno lineal, hasta una expresión más atmosférica, en la cual el tema de interiores o los retratos femeninos colocados en un espacio donde luces y sombras contrastan fuertemente, impuso a su obra una sensualidad grave y adusta y un refinamiento decorativo que en ningún momento como en las obras de fines de la década del 60 (como ésta del Museo de Mérida, Nº 13) quedaron mejor expresados.

Los artistas plásticos no siempre son coherentes con el principio de evolución. Lo que en un comienzo los lleva a impulsar su investigación dentro de un espíritu nuevo, puede también cambiar de dirección y retrotraerlos, por una vía generalmente autocrítica, a etapas que consideraban antes superadas en su obra. Así Pascual Navarro. Luego de alcanzada la abstracción geométrica, mientras milita en el grupo los Disidentes, viviendo en París, Navarro retorna sus planteamientos iniciales del período formativo en Caracas y vuelve a una figuración expresionista (Nº 12), que seguirá siempre marcada por el ascendiente de Armando Reverón.

El collage y el aerógrafo con esmalte emulsionado, plantillas y troqueles de nylon o goma constituyen una técnica mixta que Alirio Oramas desarrolló de modo muy personal desde mediados de los 60 para lograr un tipo de figuración de aspecto sofisticado y clima poético en donde el tema siempre resulta de confrontar en un mismo plano, como hacían los surrealistas, varias realidades opuestas o encontradas. Oramas llamó a la serie producida con estos materiales, y expuesta en la Galería 22 en 1966, El Edén de Adán. Invernáculo de Adán y Eva, en la colección del Museo de arte Moderno de Mérida (ilus. n° 14), pertenece a esa serie y es una pintura muy característica de un momento en que comenzaron a legitimarse, incluso en la figuración, materiales y medios aportados por las nuevas tecnologías.

Una constante de la pintura de Oswaldo Vigas es el tema de las Brujas, que fue precisamente el motivo de la obra con que se reveló en el Salón Oficial de 1952. Múltiples y singulares variantes de esta imagen mítica se han sucedido a lo largo de la trayectoria del pintor —salvo en un período comprendido entre 1955 y 1966—, sin que en lo esencial hayan desaparecido ni el tipo de impulsión expresionista que da forma al estilo densamente gráfico de Vigas ni tampoco los contornos filosos e hirientes con que acusa la forma exterior de sus personajes. Siempre bordeando la abstracción, la obra de Vigas mantiene una obvia relación con la figura humana, aun si, como en el caso de sus dos pinturas del Museo de Arte Moderno de Mérida, que son de 1974 (Nº 15), las formas se vuelven planas, lisas y geométricas, al punto de que su interés se centre más en el dinamismo de la composición.

De la década del 60 es la serie que Mario Abreu llamó Objetos Mágicos, interpretando así la relación que se establece entre estos ensamblajes incisivos y las imágenes usuales en las prácticas de brujos, chamanes y adivinos. Y, en efecto, son los altares que dan expresión a las supersticiones populares, los nichos y retablos elaborados por anónimos imagineros, donde alienta una fe primitiva y auténtica, ligada a la magia, los elementos que evocan o que están en el origen de estos objetos construidos por Mario Abreu con toda clase de desechos y desperdicios, y a los cuales confiere una estructura abruptamente geométrica y de aspecto fiero (Nº 16).

Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.