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[[File:Wh pv ninoskaenriquez 07 EsferaSolarContenedor EC nov2015.jpg|thumb|none|1000px|Fotografía: [[Ninoska Enriquez]] ]]
==¿CÓMO DEFINIRÍA A LOS PENETRABLES ?==
Mucha gente cree que los penetrables son producto de las asociaciones
─conscientes o inconscientes─ de Soto sobre los saltos de Guayana. No es así.
través de los elementos que uso, muy simples, busco que la gente se sienta
inmersa en ella. El penetrable incita comprender
la plenitud del espacio,cambiando la noción de vació por una fluidez que condiciona el comportamiento
de todo lo que existe.
Esas posibilidades de toque a la sensibilidad son siempre impecables en los
penetrable. O, lo que me dicen los mayores: que cuando salen de él, se sienten
otras personas.
Algún día el hábitat del hombre será como un gran penetrable, y toda su
capacidad sensitiva podrá desarrollarse cotidianamente, para devolverle un poco
la felicidad que el mal uso de los elementos despersonalizados le han sustraído. Y
le va a permitir, también, incorporarse paulatinamente a la realidad esencial.
Mis penetrables son la puerta de ingreso a una búsqueda que otros habrían
de perseguir.
==¿CUÁNDO LLEGAN A ESOS CRITERIOS?==
A partir del primer contacto con la Escuela de Artes Plásticas intuitivamente
rechacé el hecho creador como una interpretación de la realidad inmediata. Esta
reacción ha servido generalmente como respuesta a todas las personas
interesadas en conocer los orígenes de mi posición frente a la creación plástica,
mi universalismo.
Cuando llegue a Caracas mi bagaje cultural plástico estaba limitado a unas
reproducciones de Millet y a unas Vírgenes de Murillo. Tenía una idea del arte
monumental a través de las reproducciones de nuestros pintores épicos que nos
hacían conocer en la escuela primaria. Tal vez por esa visión monumental a través
de la cual yo veía la actividad creadora, no comprendí por qué me llevaban a
pintar un paisaje en la calle, cuyo modelo me parecía una realidad estructurada...
¿Dónde estaba el hecho creativo?... Necesité tiempo para entender que uno podía
crear a partir de un elemento dado, pero cuando lo comprendí empecé a
preguntarme: ¿Por qué necesito el elemento dado? Una vez vi una reproducción
de una obra de Braque. Una obra cubista. Una naturaleza muerta. Aquello no se
parecía nada a lo convencional. Sentí un enorme interés y empecé a hacer
preguntas, pero las respuestas me las daban evasivamente, porque suponían que
no estaba preparado para comprender esos valores.
Es posible que no haya estado preparado. Pero estaba absolutamente
interesado en hacerlo.
Luego investigué a los impresionistas, preguntando sobre su obra a los
compañeros que estaban finalizando los estudios. Pude comprender que el
impresionismo quiso alejarse totalmente de conceptos básicos tradicionales, como
la composición, estudio del
volumen, etc., y abocarse a una cosa que yo
consideré estructura: la luz.
Ellos consideraban la luz como el valor esencial. La luz podía destruir la
forma expuesta a ella. Un árbol impresionista no posee jamás el concepto de
claro-oscuro de un Rembrandt. El nuevo concepto de la luz elimina la idea de
claro-oscuro, ya que no hay oscuros, sino más bien modulaciones de la luz al
incidir sobre los objetos.
Yo entendí en ese momento que lo más importante para ellos era la luz.
Después, más tarde, vino el hallazgo de saber que no solamente se detuvieron en
la luz, en atrapar la luz como un elemento base, sino que se dieron cuenta de que
la luz era variable. Que la realidad no existía como tal, sino en función de la luz.
Por eso, cuando llegue a París analicé bien aquellas Catedrales de Monet, que
fueron pintadas en varios momentos, para ver el estado mutable de la realidad por
el valor luminoso.
Eso me llevó a pensar que en el fondo de todo era un valor en movimiento y
un valor esencial en la estructura de la luz, lo que trae como consecuencias
posteriores para lo que hoy se llama arte cinético.
Otra cosa que me fascinó fue la obra de Cezanne. Yo creo haber
comprendido a Cezanne desde que vi su obra. Lo comprendí más claro que al
cubismo, al cual accedí al mismo tiempo. Por supuesto, después que entendí a
Cezanne vi al cubismo con facilidad. Yo vi que Cezanne era un hombre querevolucionaba la plástica porque él no estaba, como los impresionistas puros,
usando varios cuadros para ver las diferencias de los valores del motivo. Era como
que si tuviera una cámara fotográfica y quisiera atrapar las diferentes posibilidades
de la realidad. Y encontré cosas muy claras, que hoy son académicas y la gente
puede leer. Pero en esa época no se sabían. Eran muy pocos los que
comprendían sus ideas.
Me di cuenta que la realidad no podía verse desde un solo punto de vista,
como lo entendió el Renacimiento. Nosotros no estamos frente a una realidad.
Nosotros estamos inmersos en la realidad. Es como si el hombre cogiera su
caballete y empezara a desplazarse y superponer todo lo que va entendiendo en
ese movimiento.
En ese momento era muy difícil aceptar que alguien pintara la naturaleza
muerta donde la mesa estaba en posición totalmente vertical y las botellas
aparecían como colocadas sobre un elemento en típica posición horizontal.
Mas tarde yo me dije: “Esta obra fue hecha hace sesenta años. ¿Qué ha
pasado después?”.
Allí vi las consecuencias inmediatas, en la obra de Braque, de Picasso y de
otros artistas: su convencimiento de que la realidad no podía ser “monocular”.
Pero estos creadores no resuelven el problema, sino que lo plantean. Y no
lo resuelven porque el trabajo en un arte bidimensional no se puede producir el
movimiento. Se puede intuir, formular. Allí nace la necesidad de materializar ese
planteamiento de los impresionistas, ese enorme esfuerzo de atrapar la
temporalidad del espacio sin utilizar los elementos de la realidad inmediata. Cómo
eliminar esa perspectiva “monocular”, ya conceptualmente superada por Cezanne
y por el cubismo. Entonces vino la preocupación de desarrollar verdaderamente el
tiempo en la obra de arte.Investigué. Encontré algunos ejemplos que sirvieron. Encontré que
Gabo, a principios del siglo XX, había fabricado una obra más importante que
todas las esculturas que se han hecho con volúmenes, con huecos y con todo lo
que se quiera. Un alambrito torcido, puesto sobre un botoncito que giraba
aproximadamente a sesenta u ochenta revoluciones por minuto, no recuerdo bien.
Ese alambrito se dobló dándole la forma deseada, la cual, al girar,
generaba un volumen virtual. La imagen percibida recordaba el aletear de una
libélula o el movimiento de las aspas de los ventiladores, que pierden,
desaparecen, y destruyen la forma para convertirla en vibración.
Después tuve contacto con la obra de Calder, que era más tranquila, pero
donde los elementos no tenían valor sino en función de ese desplazamiento. Fui
estudiando a todos esos precursores y me dije: “La evolución del arte está en el
valor espacio-temporal”. Ese valor espacio-temporal perseguido por el hombre
desde sus primeras manifestaciones pictóricas, preocupación primordial del
barroco y proposición vehemente a partir del cubismo.
La preocupación por el movimiento es una constante en el arte. A partir de
los 50, los artistas estamos en posesión de todos los elementos necesarios para
desarrollar a escala mundial el arte cinético. Por eso a mí me pueden contar toda
la historia de la nueva figuración, toda, pero creo que la vanguardia, la revolución,
fue una revolución por evolución y no porque nos dio la gana. La que hicimos
nosotros fue una revolución por necesidad histórica.
==¿USTED SE REFIERE A LOS CINÉTICOS?==
A los artistas que nos hemos ocupado de demostrar que la plástica
necesitaba, porque la historia lo pedía, entrar en una cuarta dimensión. Mientras
nadie avance en ese campo de una cuarta dimensión hacia otra posibilidad
dimensional, nosotros seguiremos siendo la vanguardia. Pueden aparecer todos
los pintores pintando como Rafael. Bien, van a imitar a Rafael: porqué él pintó
como en ese momento lo necesitaba toda la pintura. Estaba allí, en lo que él
hacía. Si alguien pinta hoy como Rafael no es sino un epígono de Rafael, porque
las necesidades no son las mismas.
==¿PUEDE DESCRIBIR EN SU ARTE LA CUARTA DIMENSIÓN?==
La cuarta dimensión en el arte se manifiesta con el movimiento. Esta
función espacio-temporal está presente en mi obra a través del espectador
convertido en un participante. Después avanzo y termino por incorporar al
espectador en los penetrables. Ya es otro paso una concepción muycontemporánea de que todos somos participantes y no hay espectadores. Un
concepto que toca la física, la psicología, los estudios contemporáneos de la
política. La participación es un hecho. Aquellos que no permiten la participación
están trabajando con criterios envejecidos.
E STAMOS
EN
C ARACAS . S E
HA PRODUCIDO UN SALTO DESDE
C IUDAD B OLÍVAR
HASTA
C ARACAS , QUE TODAVÍA ESTABA CERRADA AL MUNDO CULTURAL EXTERIOR ...
Estaba abierta, pues el mundo cultural se debatía entre una concepción,
típicamente artística, de estudios profundos del cubismo, y otra política, de la
época, como era el realismo socialista.
==¿QUÉ HA QUEDADO DE ESA C ARACAS?==
Bueno, yo pienso que en el plano artístico la enseñanza y la obra de mis
maestros, que nos permitieron entender el arte como un valor autónomo, ha dado
sus frutos. Siempre he reclamado para ellos una mejor justicia.
Si el arte venezolano tiene hoy un sitio a nivel internacional se debe en gran
parte al trabajo realizado por su generación, que ha servido de base e impulso a
nuestra generación y que se mantiene vigente en las nuevas generaciones.
De haber caído en manos de académicos seguramente hubiese perdido por
lo menos diez años de trabajo.
Afortunadamente, la enseñanza de mis maestros me permitió entrar en el
mundo del arte contemporáneo sin pérdida de tiempo.
==¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES ?==
Son pintores que hoy tienen lugar en Venezuela, como Marcos Castillo,
gran colorista; Narváez, nuestro gran escultor; Monasterios, cuyo espacio a través
de la atmosfera lo situaba en una preocupación muy actual, por citar algunos.
[[File:Wh pv JesusSoto Obra-Bola JulioIribarren modf EC 131115.jpg|thumb|none|1000px|Fotografía: Julio Iribarren]]