Categoría:PERÍODO NACIONAL SIGLO XIX (I)

COMO HEMOS VISTO, A FINALES DEL SIGLO XVIII empezaba a consolidarse la vida colonial en todos sus aspectos. En el campo de la cultura artística, tanto la arquitectura como la pintura lograron entonces sus mejores momentos, y lo mismo ocurrió en la música con la llamada "Escuela de Chacao". La provincia de Venezuela se había convertido en la colonia agrícola más próspera del imperio español, situación que influyó notablemente en su vida cultural. Pero ese auge, cultural y económico, se vio interrumpido por el estallido de la Guerra de Independencia. Durante la Guerra de Independencia la pintura pasó a ser una actividad menguada. Aunque ya en 1811 despuntaba la obra temprana de Juan Lovera, habría que esperar hasta aproximadamente la década del treinta para encontrar en la historia de Venezuela una actividad pictórica más o menos sólida y fluida. Hubo por estos años un verdadero renacimiento del arte y de la literatura, que coincide con la hegemonía política de José Antonio Páez. Asimismo, ahora dejaba sentir sus efectos la Sociedad Económica de Amigos del País, una institución cultural sin fines de lucro fundada en 1829. En ella se concentró la intelligentia del país, la cual planteó en 1833 la necesidad de crear una Escuela de dibujo y pintura, idea que se concreta el 22 de marzo de 1835 con su inauguración. Su primer director fue Joaquín Sosa, quien fue reemplazado en 1840 por su discípulo, Antonio José Carranza (1817 -1893). El discurso inaugural estuvo a cargo de Juan Manuel Cajigal (1803 - 1856), entonces director de la Academia de Matemáticas. Desafortunadamente, los planes de dicha escuela no daban prioridad a los fundamentos artísticos propiamente dichos, sino al aspecto técnico del dibujo. En la mentalidad matemática de Cajigal el dibujo era ante todo la base fundamental de los trabajos industriales.

Abundan, por otro lado, los testimonios sobre el escaso interés del Estado por la enseñanza del arte. Aunque desde 1835, como hemos visto, Caracas contó con una Escuela de Dibujo y Pintura, transformada en Escuela Normal de Dibujo en 1838 y elevada a la condición de Academia en 1849, esos centros de enseñanza vivieron casi siempre, hasta la década del setenta, en la más absoluta indigencia financiera. En 1853, por ejemplo, el pintor Antonio José Carranza (1817- 1893), ya mencionado, y entonces director del instituto, solicitaba un presupuesto más digno para su funcionamiento.

Antes de Guzmán Blanco

Pese a los exiguos recursos en el orden financiero, la pintura se abrió paso, no sólo con la actividad de artistas venezolanos, sino de extranjeros -casi todos retratistas y algunos excelentes paisajistas- que viven y pasan por Venezuela en esa época. Entre 1830 y 1848 estuvieron los ingleses Lewis Adams (1809-1853), Joseph y Charles Thomas; los franceses: lean Feuille, Theodoro Lacombe, Eugene Forjonel y Jean Baptiste Louis Gros (1793 -1870) y el alemán Ferdinand Bellermann (1814 - 1889). En la era de los Monagas (1848- 1858) el pintor danés Fritz Melbye (1826-1869) y el francés Camille Pissarro (1830- 1903) y después de la Guerra Federal el pintor alemán Anton Goering (1836-1905). Bellermann había estudiado en la Academia de Arte de Weimar y se desempeñó como Maestro de la Cátedra de Paisaje en la Academia de Berlín. Gross, quien visitó nuestro país entre 1838 -1839, había participado varias veces en el Salón Oficial de Artistas Franceses. Adams, excelente retratista, abrió taller en Caracas y llegó a compenetrarse profundamente con la sociedad caraqueña. Junto a Antonio José Carranza ya Carmelo Fernández, formó parte de la comisión de pintura de la "Primera Exhibición de los Productos Venezolanos", organizada por el Instituto Tovar en 1844. Murió en Caracas. Casi todos ellos fueron excelentes paisajistas y constituyen el primer antecedente de ese género en nuestro país. Y entre los venezolanos activos durante este período, figuran Juan Lovera (1778 - 1841), Joaquín Sosa, Pedro Castillo (1790 - 1859), Carmelo Fernández (1810 - 1887) y los hermanos Celestino (1820 - 1885) y Gerónimo Martínez (1826- 1898). Estos últimos, además de la pintura, practicaron el grabado y la fotografía. Celestino estudió en París y en los Estados Unidos, y adquirió una sólida educación artística. En 1839 llegó a ser profesor de la Escuela de Dibujo que en ese entonces existía en Caracas. Gerónimo fue discípulo de su hermano, y destacó tanto en el grabado como en el dibujo. En 1847 ambos fueron llamados por el gobierno de Colombia para establecer una litografía. Viajaron a Bogotá y de regreso, en 1861, fundaron en Caracas un taller fotográfico.

El Arclásico

De la obra de Juan Lovera (1778-1841) tenemos noticias desde comienzos de 1811, cuando Francisco Iznardi (1750- 1820), en el primer número del Mercurio Venezolano , hablaba del entonces joven pintor que para entonces contaba unos 32 años. No debe extrañarnos que, para Iznardi, Juan Lovera era poca cosa frente aún Murillo (1618 - 1682), un Velázquez (1599-1660) o Mengs (1728 -1779); sin embargo llegó a reconocerle disposiciones "capaces de recibir y hacer honor a las lecciones de estos insignes maestros." En todo caso, hoy la calidad y la significación de su pintura no pueden ser juzgadas de acuerdo con el concepto decimonó11ico de ciclos de ascenso, de plenitud y decadencia inventada por Vasari y luego perfeccionada por Winckelmann. Una idea exacta de la obra de Lovera sólo puede obtenerse al margen de aquellos prejuicios de perfección, profundamente arraigados en la cultura de la época. Sólo así estaremos en condiciones de entender su talento y su manera peculiar de pintar. Francisco Da Antonio ha sugerido el término arclásico para designar a este tipo de pintura, ajeno a toda idea trascendental ya la rigurosidad de las normas académicas. El arclásico es la continuidad de la imaginería colonial, con una carga realista que no disimula el sabor arcaico de su expresión. Tal característica -sostiene el autor - no desdice de la pericia técnica del artista, cuya obra logra producir una fascinación indescriptible en el espectador de nuestros días, Fue un estilo que surgió en todas las repúblicas hispanoamericanas y que ha hallado un excelente ejemplo en Chile y el Perú con la obra José Gil de Castro y en Cuba con la de Vicente Escobar. Otros pintores arclásicos Venezuela fueron Francisco Contreras, José Hilarión Ibarra, Pedro Castillo y Juan Antonio Michelena. De Juan Lovera se han ocupado distinguidos estudiosos venezolanos. Resaltan entre ellos: Manuel Landaeta Rosales, en 1906; Enrique Planchart, en 1951 ; Alfredo Buolton, en diversas oportunidades, y Carlos Duarte, en 1985, Corresponde a este último el mérito de haber realizado las investigaciones más exhaustivas y esclarecedoras sobre la vida y obra del pintor en su libro Juan Lovera. El Pintor de los Próceres (1985), Así, por ejemplo, llegó a comprobar que no eran suyos algunos cuadros que tradicionalmente le habían sido atribuidos, como El Hombre del Chaleco, La Beata Viridiana y El Caballero Desconocido, Aunque posiblemente tenía taller en 1799, y su nombre comienza a aparecer en la prensa desde 1811 en el ya mencionado artículo de Francisco Isnardi, los cuadros más tempranos que de él hoy se conservan datan de 1820. Precisamente en este año ejecutó La Divina Pastora, cuando se hallaba en posesión de un lenguaje pictórico muy personal y de una cultura de imagen bastante amplia. Juan Lovera es célebre por sus documentales cuadros de Historia, pero su originalidad reside, sobre todo, en sus grandes dotes de retratista. Retratos como el del Licenciado Francisco Antonio Paúl (1829), el de Lino Gallardo (1830), el del médico José Joaquín González y González (1834) y el del Presbítero Domingo Sixto Freites (1831), entran con todo derecho en el concepto de obras maestras. El retrato del Presbítero Domingo Sixto Freites (col. Galería de Arte Nacional) se distingue, no sólo por la tendencia a reproducir con exactitud los rasgos psicológicos del modelo, sino porque trasciende, además, toda noción retratística, Los grises del fondo, el azul del cuello y el negro de la sotana, demuestran una voluntad de estilo que se inscribe en el concepto de la pintura-pintura, más allá de cualquier fidelidad naturalista. Hay dos cuadros suyos de tema histórico que no podemos dejar de comentar: El tumulto del 19 de abril de 1810 y La firma del acta de la independencia de 1811. El tumulto 19 de abril de 1810 (Alcaldía de Caracas) fue pintado en 1835, veinticinco años después de tan significativo suceso. Lovera quiso dejar un testimonio veraz de la historia, e introdujo en la escena los distintos estratos sociales de la vida colonial: los sectores medios, representados por dos hombres que llevan capa y sombreros boleros, y las clases marginales, personificadas en las figuras de un verdulero y un ciego. Es por esta razón uno de los cuadros de Lovera de mayor carga realista. No se trata de la solemnidad de "La firma del acta de Independencia" de Martín Tovar y Tovar, ni de la idealización de los personajes al estilo de "Venezuela Heroica" de Eduardo Blanco. No. El pintor ha concebido la historia como un hecho de crónica, como Un artículo de periódico. Destaca la figura de Emparan en uniforme de Mariscal de Campo, y cerca de él, trajeados en azul celeste, los cabildantes, uno de los cuales insta al gobernador a volver al Cabildo. Diferente es el concepto que impera en La Firma del Acta de la Independencia de 1811 , donde aparecen retratados los firmantes de tan histórico acontecimiento, tomados de la lista que publicó en 1824 el semanario El Observador. Además de una visión en conjunto de los hechos, el artista se propuso dejarnos, también, una imagen precisa de cada uno de los personajes que participaron ese día en la sesión de la constituyente. Para ello debió recurrir a sus propios apuntes, basándose quizás - como asienta Duarte - en retratos en miniatura ya existentes, o posiblemente mandando a posar a los que todavía vivían. Allí están presentes, para sólo mencionar a algunos, Francisco Iznardi, secretario de la magna asamblea, y los diputados: Presbítero Ramón Ignacio Méndez (por Guasdualito), Juan Pablo Pacheco (Trujillo) y Gabriel Ponte (Caracas). Debajo de la escena, en una franja en blanco, Lovera dibujó a plumilla los rostros de cada uno de los 38 Próceres que firmaron el acta, y más abajo, rigurosamente numerados, los nombres de cada uno de ellos. Para darnos una idea de estos personajes, privó entonces su voluntad retratística, no la vocación de cronista que hemos visto en su versión del diecinueve de abril. Es una tela de 97 por 138 centímetros, terminada en 1838.

Otro pintor Arsclásico fue Pedro Castillo, abuelo materno de Arturo Michelena. Para 1843 era uno de los cinco pintores activos en Valencia, ciudad que en aquel entonces apenas alcanzaba dieciocho mil habitantes, pero que en cambio, contaba con ciento sesenta y nueve generales y doscientos oficiales. En 1829 pintó una serie de frescos por encargo de José Antonio Páez para decorar su casa. Entre ellos figuran cinco grandes paneles de tema mitológico y nueve frescos que representan las principales batallas ganadas por Páez en la Guerra de Independencia. Por encargo de la municipalidad de Valencia pintó la imagen del Libertador, en 1856, obra que hoy pertenece a la Universidad de Carabobo. Pero Castillo, como Lovera, llevaba en sus espaldas la tradición colonial, la cual, a pesar de la guerra de independencia, mantuvo su vigencia a lo largo de todo el siglo XIX y comienzos del XX. Castillo pintó algunos cuadros de tema religioso que recuerdan un poco las imágenes de los pintores de la colonia. En 1849 ejecutó para la Iglesia Matriz de Valencia una Anunciación y una Última cena. Es también autor de numerosos retratos.

La pintura al servicio de la ciencia

Al lado de la expresión arclásica hubo una pintura esencialmente al servicio de la ciencia y de la técnica, estimulada por la concepción imperante en la Escuela de Pintura, e impuesta, probablemente, por la mentalidad científica de Juan Manuel Cajigal (1803- 1856). En esta dimensión se ubica la obra de Carmelo Fernández, quien como dibujante colaboró en la elaboración del Atlas físico y Político de la República de Venezuela (1840-41) de Agustín Codazzi, que acompaña el Resumen de Historia de Venezuela de Ramón Díaz y Rafael María Baralt. Entre 1848 y 1849 Fernández se refugió en Nueva Granada, donde trabajó como dibujante con Agustín Codazzi, en la comisión encargada de trazar los límites entre Venezuela y Colombia. De esta época es también un conjunto de acuarelas relativas a la vida cotidiana, a las clases sociales, a las costumbres de la Nueva Granada, como Notables de la capital Mineros blancos, Cosecheros de anís, indio y mestizo de Pamplona. Estas obras, más que por su valor intrínseco, son significativas como testimonio de una época.

Los primeros fotógrafos en Venezuela

El Correo de Caracas del 30 de julio de 1839 venía con una noticia: “Acaba de hacerse un hermosísimo descubrimiento que puede llamarse el dibujo foto- génico o hecho por la pura impresión de la luz sin auxilio de la mano del hombre". El invento había sido realizado, casi al mismo tiempo, por Louis Jacques Mande Daguerre y Williarn Henry Fox Talbot, de nacionalidad francesa el primero, e inglesa el segundo. Se llegó a creer que la nueva técnica acabaría con la pintura. Así se infiere del contenido de un artículo aparecido en El Eco Popular, del 4 de febrero de 1840. Y no tardó mucho tiempo para que los caraqueños conocieran el asombroso invento, ya que en diciembre de 1840, el francés Antonio Damirón trajo al país el primer daguerrotipo, lamentablemente extraviado en el Puerto de la Guaita. Un año después, procedente de Nueva York, llegó también a la Guaita Francisco Goñis. En efecto, el periódico El Venezolano en su número, correspondiente al 14 de diciembre anunciaba que el Señor Goñis traía un aparato para hacer retratos. Permaneció cuatro meses en Venezuela, en el transcurso de los cuales anunciaba sistemáticamente (en la prensa de Caracas) que se hallaba en nuestro país para "introducirnos este precioso invento del siglo XIX". Más tarde, entre 1850 y 1851, ejercieron la fotografía, los norteamericanos Tots y Gross, S.L. Loomis, G.C. Crane y H. Robert. Otros fotógrafos extranjeros que nos visitan entre los años 40 y 50, son José Salva, Basilio Constantin, Federico Lessmann y Próspero Rey. Entre los venezolanos debemos nombrar a los hermanos Martínez: Celestino y Gerónimo, y Martín Tovar y Tovar. Los tres fueron pintores y utilizaron la fotografía como un recurso para la pintura. La actividad de los hermanos Martínez se inicia en 1861 con máquinas y artefactos traídos de Bogotá. Tovar, junto con Antonio Salas, fundó en Caracas un estudio fotográfico ubicado en la esquina del Principal N° 49. La década del sesenta revela una intensa actividad y una verdadera competencia entre fotógrafos. Carlos Eduardo Misle reporta un pleito por unos camafeos entre Próspero Rey y Martín Tovar y Tovar. "En forma mucho más monárquica que Próspero Rey", dice el citado autor, Martín Tovar y Tovar declaró en El Federalista (21 de diciembre, 1866) que sólo él hacía en Caracas retratos mágicos y camafeos. Rey al día siguiente, en las páginas de El Porvenir, anunciaba que ofrecía un método para fotografías mágicas e invitaba a concurrir a su estudio. Y la competencia continuó. E1 21 de marzo de 1867, Rey anunció que había incorporado a su taller al pintor Celestino Martínez. La intención era clara, comunicar al público que, al igual que Tovar y Tovar, disponía tanto de las habilidades fotográficas como de las pictóricas.

Neoclasicismo y neogótico

La pobreza en que se hallaba sumida la nación, primero a causa de la Guerra de Independencia, y luego de la Guerra Federal, obstaculizaba la conformación de un sólido movimiento en el campo de la construcción. Durante el período que se extiende de 1830 hasta aproximadamente los comienzos de la década del setenta , el levantamiento de edificios públicos fue muy tímido, y se dio sólo en ciudades como Caracas, Maracaibo y Valencia, que eran las más importantes del país en esos momentos. Muchas veces hubo que recurrir a la reconstrucción de viejos edificios, que a causa de los terremotos y de los rigores del tiempo, se encontraban en un estado deplorable. Entre los años cuarenta y cincuenta de la centuria, tuvo lugar un hecho histórico arquitectónico de singular significación: los venezolanos tuvieron la ocasión de ver , por vez primera, soluciones neoclásicas y neogóticas, tanto en las refacciones de viejos edificios como en las nuevas edificaciones. Fue entonces cuando el ingeniero Olegario Meneses (1815? -1860) diseñó y construyó los primeros edificios neoclásicos en tierras venezolanas: la fachada posterior del antiguo edificio de la Universidad Central de Venezuela y el Palacio de Gobierno de Maracaibo. Meneses ha sido uno de los más lúcidos interpretes de nuestro hacer arquitectónico, un teórico extraordinario, con una cultura histórico-arquitectónica asombrosa en su tiempo. Se puede afirmar que es entre nosotros- y quizás en roda la América hispana - el primer difusor del movimiento moderno. Estaba convencido de que la fundamentalidad de la arquitectura era la comodidad pública y privada. Estas ideas, que en Europa generaron la revolución industrial, habían sido recogidas en la obra de teóricos como Augusto Pugin (1812-1852) y Jean Nicolás Louis Duran (1760-1834). Durand, quien ya no cree en los órdenes arquitectónicos y es uno de los precursores del funcionalismo, publicó en 1823 Précis des leçons données a l' Ecole Royale Polytecnique de París. ¿Había leído Meneses a Durand y Pugin? No lo sabemos con exactitud. El proyecto para la Universidad Central, lamentablemente desaparecido, fue ejecutado entre 1840-1843; el del Palacio de Gobierno de Maracaibo en 1841. Este último fue construido en el mismo sitio donde se encontraba el viejo edificio del Cabildo, y fue demolido por orden del Gobernador José Escolástico Andrade. Según información de El Zulia Ilustrado, en noviembre de 1841 la obra se hallaba bastante adelantada, pero en 1844 fueron paralizados los trabajos, y no fue terminado sino hasta 1868, año de su inauguración por e l Gobernador Jorge Sutherland. Así describe Zawisza el referido edificio:

A falta de una documentación precisa, podemos suponer que sólo el cuerpo frontal se debe al proyecto de Olegario Meneses. El conjunto está formado por dos edificios paralelos, unidos con una vistosa escalera neobarroca construida evidentemente más tarde, junto con la parte de atrás que fue inaugurada en 1890. En este segundo cuerpo hay simples ventanas dispuestas en dos pisos, mientras que el edificio frontal, tanto del lado de la plaza como del patio, tiene pórticos de arcadas rebajadas, apoyadas en columnas toscanas. Las arcadas, dispuestas en dos niveles, se componen de trece tramos, siendo el del centro un tanto más ancho. Las columnas son ligeramente troncónicas y en el primer piso quedan separadas por una baranda de hierro. Otra baranda del mismo material remata el techo, pero, al principio del Siglo XX, será reemplazada por unas columnillas seudobarrocas. Por debajo de la baranda, el edificio termina en un arquitrabe de metopas y triglifos, armonizando con la parte superior de la catedral, que también incorpora este motivo en su entablamento. (Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, vol. II, p.291).

Dentro de una concepción francamente neogótica, José G. Solano elaboró el diseño para la modificación de la iglesia de la Santísima Trinidad en 1860, pero el proyecto no fue ejecutado sino hasta 1875, cuando el templo fue transformado en Panteón Nacional. Nicanor Bolet Peraza (1838- 1906), uno de los cronistas de arte más atentos y mejor formados del siglo XIX ya quien no le fue extraña la crónica de la fotografía ni de la escultura, dejó en 1865 una de las notas más elogiosas sobre el proyecto de Solano en el tercer número de la revista El Museo Venezolano . "Nada más bello ni más suntuoso -escribía Bolet Peraza que esa arquitectura ojival. Sus dos torres, bordeadas de adornos y engalanadas con varios atributos del orden gótico, sus elevadas flechas terminando en puntas, el conjunto de toda la obra, es de lo más majestuoso, a la vez que pintoresco y adecuado al objeto". Por aquellos años la Catedral de Caracas fue objeto de significativas modificaciones en su parte interior. Desde 1794 se había pensado en fabricar un nuevo edificio, pero esta idea nunca llegó a concretarse. En 1842, Olegario Meneses observaba que el citado templo era un estrecho y molesto edificio que impedía la comodidad de los feligreses y los oficiantes del culto. Destacaba muy especialmente la estorbosa mole del coro en la nave central. Estas consideraciones fueron acogidas por el Obispo Silvestre Guevara y Lira, y la iglesia fue reformada con el propósito de despejar la nave central, siguiendo, en gran parte, las observaciones del ingeniero Meneses. En beneficio de la funcionalidad se sacrificó el único testimonio histórico de coro en la nave central de una iglesia que hubo en nuestra arquitectura colonial. Rafael Hernández Gutiérrez dirá más tarde: “Todos los inconvenientes señalados por el Señor Meneses han desaparecido, gracias a la nueva reforma adoptada por el Ilmo. Señor Guevara". (Religión y Bellas Artes).

Créditos