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Categoría:PERÍODO CONTEMPORÁNEO SIGLO XX (I)

De WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO
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El comienzo de la Venezuela moderna: 1935-1948

Es indudable que la solidificación de la economía petrolera, en perjuicio de la agrícola, echó las bases de la Venezuela moderna. Ese proceso se inicia en 1922 con un episodio hoy simbólico en la historiografía nacional: el reventón del pozo Barroso 2, en las cercanías de Mene Grande (Estado Zulia). Se configura en 1926 cuando el codiciado mineral pasó a ser nuestro principal producto de exportación, suplantando así al café, que desde el siglo XIX había sido el fundamento de nuestra economía. Sin embargo, el status político imperante obstaculizaba el desenvolvimiento pleno de nuestra vida social y cultural, atada todavía a los viejos patrones de la tradición agraria. Fue necesario que el General Eleazar López Contreras asumiera las riendas del país, en diciembre de 1935, para que se instaurara en el país una política más cónsona con los tiempos modernos. El diario La Esfera, en su número del18 de diciembre de 1935 venía con una noticia que, entre soterradas murmuraciones, todos los venezolanos esperaban de un momento a otro: "Ayer noche dejó de existir en Maracay el fundador de la paz venezolana", y más adelante: "De acuerdo con la Constitución, y por el voto del gabinete, se encarga del poder ejecutivo el General Eleazar López Contreras (1883-1973), Ministro de Guerra y Marina." De esta manera el país se hallaba en el umbral de un nuevo y fecundo período histórico. Había entrado en efecto en el mundo moderno. En enero del año siguiente López Contreras fue elegido presidente constitucional, y en febrero anunció un programa ambicioso, dirigido a solucionar los problemas más urgentes que confrontaba el país.

Con una visión de la modernidad poco frecuente en los presidentes venezolanos, López Contreras entendió perfectamente la importancia que tiene para el hombre de a pie la calidad de la vida de una ciudad, el trajinar diario, la rutina laboral, el ir todos los días de un lugar a otro, la calidad de la enseñanza y los medios de comunicación de masas. Percibió los problemas que derivan del tráfico automotor y se dio cuenta de la necesidad de fomentar espacios para el esparcimiento, etc. Aunque nacido en el siglo pasado, López Contreras es el primer presidente venezolano del siglo XX que entra en sintonía con el espíritu de la época. Usó los medios radio-eléctricos para dirigirse a sus conciudadanos y tomó medidas muy precisas para planificar el futuro de la capital. Con ese fin encargó la elaboración de un proyecto a los urbanistas franceses Maurice Rotival y Jacques Lambert. El propósito de López Contreras era transformar el «casco central» y contrarrestar, por una parte, la tendencia al crecimiento anárquico de nuevos barrios, por otra, el abandono a su suerte de los ya existentes. El plan involucraba la construcción de un conjunto arquitectónico que diera una nueva imagen a la ciudad. De esta manera Rotival elaboró el proyecto de la Avenida Bolívar en 1939 como espina dorsal de la ciudad, pero dicho plan no tuvo acogida entre las autoridades de la Gobernación de Caracas. Sin embargo, el estudio del urbanista francés habrá de ser un punto de referencia en el futuro, y marca, por lo tanto, una etapa clave en la historia urbana de Caracas. De allí que las ideas de Rotival. Hubieron de ser tomadas en cuenta casi diez años después. En efecto, así ocurrió en 1948, año en que comenzaron los trabajos de la Avenida Bolívar así como las expropiaciones que involucraba el proyecto. La obra fue terminada e inaugurada en 1949. Esta nueva vía constaba de tres secciones, siendo la más novedosa la primera, es decir, el sector Correspondiente al Centro Simón Bolívar, a cargo del Arquitecto Cipriano Domínguez, según las pautas de la arquitectura moderna de Le Corbusier y las ideas de Tony Garnier. Estábamos ante la más profunda transformación que, desde los tiempos de la Colonia, se había producido en la estructura de la ciudad de Caracas.

La arquitectura: modernidad y estilo neocolonial

Al mismo tiempo que se pensaba en el reordenamiento de la ciudad capital, se iniciaba un proceso tendiente a cambiar su faz arquitectónica, facilitado en buena parte por las fabulosas entradas por concepto de la renta petrolera, la apertura política y social, y el nuevo status que pasaba a ocupar la educación en la nueva política del Estado. Se dio el inicio de una intensa actividad constructiva, que estilísticamente se expresó, ya en el estilo internacional, ya en formas neocoloniales o novo hispanas. Ambas tendencias se complementaban, la primera significaba la aspiración de hacer de Venezuela un país a la altura de los tiempos modernos, la segunda era una manera de reafirmar la identidad nacional recurriendo a los valores del pasado colonial. El nuevo régimen político hizo todo lo posible por dar respuesta, de la manera eficaz, a los grandes problemas nacionales. Se atiende no solamente renglones prioritarios como la educación y la salud, sino también a las Bellas Artes, ya tales efectos se construye un edificio emblemático: el Museo de Bellas Artes (hoy Galería de Arte Nacional), de inconfundible estilo neoclásico y obra de Carlos Raúl Villanueva, un arquitecto formado en Francia en la Escuela de Bellas Artes, cuya influencia se nota en el carácter del ya citado edificio. Estilísticamente se remitía al pasado, pero para la población en general era un edificio "moderno". Pero el hechizo que había producido en la high class el confort cotidiano del cual gozaba entonces cualquier ciudadano de París o Nueva York, halló en nuestro hacer arquitectónico una respuesta adecuada, principalmente en arquitectos como Manuel Mujica Millán, Gustavo Wallis (1897 - 1979), Luis Malausena y Carlos Raúl Villanueva. Vemos así, para sólo citar algunos ejemplos, como entre 1929 y 1932, Mujica Millán construyó en la Florida tres casas bajo las pautas del estilo internacional, y en 1932 empezó la construcción de la suya en la urbanización Campo Alegre, la cual bautizó con el nombre de Las Guaycas (monumento histórico desde 1993). Las Guaycas tiene el mérito de ser el primer ejemplo de arquitectura verdaderamente moderna construido en nuestro país. Es una síntesis de criterios racionales, funcionales y neoplásticos.

En 1938 Wallis construye, también en Campo Alegre, la Casa Dewguitz, que fue demolida años después. Era una obra en la cual el arquitecto supo combinar las poéticas de dos grandes maestros de la arquitectura del siglo XX: Le Corbusier y Frank Lloid Wright. He aquí uno de los primeros ejemplos de arquitectura moderna en la historia venezolana. Años más tarde Wallis seguirá el Camino de Mujica Millán al construir su propia casa de habitación en el Country Club, a la cual llamó Piedra Azul nombre inspirado, quizás, en las páginas de la novela Las Memorias de Mamá Blanca, de Teresa de la Parra. Nuevamente estamos bajo la influencia del estilo internacional. Como Mujica Millán en Las Guycas, Wallis recurre a 'Wright, pero esta vez evocando la Casa Kaufman, o Casa de la Cascada, que el arquitecto estadounidense había construido en 1936. En Piedra Azul destacan las soluciones lineales y las superficies planas, descompuestas en especies de estrías horizontales. Sin embargo, la euforia generada por el gusto de las formas modernas no impidió la introducción de elementos arquitectónicos inspirados en la historia venezolana. Se miró entonces hacia el pasado colonial, hacia nuestras raíces hispánicas, reivindicando, de esta manera, la herencia de la cultura española. Era un sentimiento latente, sobre todo en las clases cultas e intelectuales, cuyas primeras manifestaciones se traducen en el rescate del mobiliario del siglo XVIII y en la argumentación teórica de algunos estudiosos e investigadores, entre los cuales destacan Carlos Manuel Moller (1896 - 1966), Enrique Bernardo Núñez (1895 -1964) y Mario Briceño Iragorry (1897- 1958). Es así como se adopta un estilo que se había impuesto en casi toda la América hispana, estimulado en gran parte por la moda, el sentimentalismo y el nacionalismo. Desde México hasta la Argentina hubo un intenso deseo de revalorizar el perfil de las culturas nacionales. Fue una toma de conciencia que abarcó también la actividad arquitectónica. En Venezuela las primeras evidencias del gusto por las forma hispánicas, en el campo de la arquitectura, se hallan quizás en el proyecto en «estilo morisco» del mausoleo de la familia de Juan Vicente Gómez, en Maracay, que hiciera Antonio Malaussena (1853- 1919) en 1919. No olvidemos que lo morisco venía incrustado en el arte colonial, y para algunos especialistas lo mudéjar llegó a revelar, algunas veces, el carácter más español de la arquitectura de ultramar. En este sentido, otros ejemplos tempranos del neocolonial son la casa de habitación de Carlos Guinand en El Paraíso (Caracas) entre 1925 y 1927, y la Plaza de Toros de Maracay, obra de Carlos Raúl Villanueva, inaugurada el 20 de enero de 1933. Se puede afirmar que el neocolonial venezolano (o novo hispano, como también suele llamársele) tuvo dos verdaderos manifiestos internacionales a fines de los años treinta ya comienzos de los cuarenta. Nos referimos al Pabellón de la Feria Internacional de París (1937) y al proyecto (no ejecutado) de una basílica en honor a Santa Rosa, para Lima, en el Perú, de 1943. El primero fue realizado conjuntamente por Luis Malaussena y Carlos Raúl Villanueva, el segundo es obra del ya mencionado arquitecto Malaussena. En relación con el Pabellón de la Feria Internacional de París así fue reseñado por Pedro Zuloaga en la revista oficial de la mencionada feria: <dos arquitectos Malaussena y Villanueva se han esforzado en presentar una versión moderna del desarrollo, en Venezuela, del estilo colonial español cuya influencia se hace sentir en toda la América del Sur y América Central, al igual que en California, Florida, Texas, Nuevo México, etc.» Sobre el segundo ejemplo, es necesario resaltar que se trata de un proyecto de Luis Malaussena enviado a Lima para participar en un concurso internacional. Resultó vencedor, pero desafortunadamente nunca pasó de ser un proyecto. Diremos, en fin, que el estilo neocolonial, o novo hispano, llegó a ser tan importante en nuestro país, que fue asumido casi como un emblema de la política estatal en la década de los cuarenta, pues no fue adoptado únicamente en la construcción de viviendas privadas, sino incluso en uno de los proyectos más ambiciosos para la época de casas de habitación para la clase media. Fue además el estilo predominante en la mayoría de los edificios públicos construidos en esa década, particularmente en algunos institutos destinados a la educación.

Entre otros ejemplos del neo colonial no podemos dejar de mencionar varios proyectos para casas de habitación del arquitecto Carlos Guinand Sandoz. Citamos así, entre otros, la Casa Pittier en El Paraiso y La Casa De Belladrt, en el Country Club, ambos de 1923. Pero el más emblemático, en este sentido, es la urbanización El Silencio , de Carlos Raúl Villanueva, destinado a resolver el caos urbano de Caracas, los problemas generados por el creciente tráfico automotor y el aumento de la densidad urbana. Con ese propósito el gobierno del Presidente Isaías Medina Angarita convocó un concurso en 1942. En él participaron los arquitectos Carlos Guinand Sandoz y Carlos Raúl Villanueva. En el mes de marzo del mismo año fueron expuestos ambos proyectos por cada uno de sus autores. El de Guinand contemplaba la construcción de once bloques y el de Villanueva siete. La comisión evaluadora llegó a la conclusión de que los dos proyectos reunían aspectos muy ventajosos, razón por la. Cual recomendaba tomar lo mejor de cada uno. Pero finalmente fue acogido el proyecto de Villanueva, y el veinticinco de julio del año siguiente empezaron los trabajos correspondientes. Aunque avasallado en nuestros días por el tráfico automotor, por la complejidad de la vida de una ciudad, que hoy llega a más de tres millones de habitantes, El Silencio no deja de ser en sí un proyecto grandioso, ejecutado a la medida de la Caracas de los años cuarenta, sin calcular, obviamente, el acelerado y anárquico desarrollo de la población en las décadas sucesivas. En los bloques de El Silencio confluyen las fórmulas de la arquitectura moderna y se inserta el recuerdo de las formas arquitectónicas de la Colonia. Algunos años después de haber sido inaugurado, Carlos Manuel Moller, uno de los más conocidos defensores de la tradición colonial, decía que se sentía muy afortunado de poder contemplar una urbanización como esa, porque en ella Carlos Raúl Villanueva había sabido rescatar la tradición, sin abstenerse de utilizar elementos de la arquitectura funcionalista, sin olvidarse de los niños, que era la parte más noble de la ciudad, a quienes aquellos edificios obsequiaban los grandes espacios verdes, jardines y huertos «de nuestras antiguas casas solariegas". (El Universal, Caracas, 25 de julio, 1947).

No menos representativo del estilo neocolonial es, en nuestro país, el bello edificio de la Malarialogía (1944) en la ciudad de Maracay. Consta de dos amplios patios interiores, una clara reminiscencia del patio central de nuestras viejas casonas de la Colonia. Asimismo, los mencionados espacios se encuentran circundados por amplios corredores, cuyos techos caen sobre sólidas columnas panzudas resueltas en secciones cuadradas. En este caso la referencia es directa a las abultadas Columnas de la desaparecida Casa del Colegio Chávez (Caracas) o de la conocida Casa de las ventanas de Hierro en Coro. Es monumento histórico por decreto del 30 de agosto de 1984. Otros hermosos ejemplos del neocolonial venezolano los hallamos algunos institutos educacionales que proyectara el arquitecto Luis Malaussena para algunas ciudades del interior del país. Entre los ellos son dignos de mencionar: el Grupo Escolar República del Brasil (San Juan de Morros, 1942) y el Grupo Escolar República Dominicana (El Tocuyo, 1944).

El panorama de la pintura en los años treinta

El paisajismo, que se había impuesto en el gusto de los venezolanos desde aproximadamente 1912, fue en la década del treinta el género dominante de la pintura venezolana. Al cultivo del paisaje se dedicaron casi todos los pintores de la generación posterior a la del Círculo de Bellas Artes, llamada por Enrique Planchart Escuela de Caracas. Y si bien la mayoría siguió las pautas del Círculo, otros como Elisa Elvira Zuloaga y Marcos Castillo, adoptaron fórmulas en su hacer pictórico, que los separan profundamente de la obra de sus antecesores. Elisa Elvira Zuloaga pintaba árboles deshojados, casi impersonales, que nada tienen que ver con los paisajes de Cabré o de Monasterios. Marcos Castillo se vuelca hacia las poéticas de Paul Cézanne (1839-1906) mientras Francisco Narváez (Porlamar, 1905-Caracas, 1982) introducía las fórmulas del arte moderno en un lenguaje inspirado en el mundo aborigen.

1. Marcos Castillo: la lección de Cézanne

Marcos Castillo (Caracas, 1897 -Caracas, 1966) confesó una vez su admiración por Emilio Boggio. A él siempre se refirió como uno de sus más grandes maestros. Sin embargo, no podemos decir que siguiera exactamente sus pasos. Su pintura es más íntima, se encuentra más bien emparentada con el espíritu de la obra de Federico Brandt, de quien fue también un fervoroso admirador, y de quien nos dejó un hermoso retrato. Como Brandt se sintió profundamente atraído por el paisaje urbano, por los interiores, por los retratos y los bodegones. Pero la verdadera pasión de Castillo, como habíamos dicho, fue Cézanne.

A Castillo no le interesó el campo sino la ciudad. En este sentido se aparta bastante de las pautas de los artistas del Círculo de Bellas Artes. No le gustaba la pintura al aire libre y no es difícil darse cuenta que sus obras eran generalmente realizadas en el taller. Sus temas preferidos, al igual que para Cézanne, eran las flores, las naturalezas muertas, los desnudos, los retratos y los interiores. La estructura cezanniana de sus retratos, reiterada a partir de los años cuarenta, facilitó el acceso al abstraccionismo geométrico a muchos de sus discípulos en la vieja Academia de Bellas Artes, donde fue profesor de pintura y composición desde 1922. Aunque en algunas ocasiones adoptara posiciones intransigentes en relación con una «novedad artística» -decía una vez Manuel Quintana Castillo - la pintura de quienes fueron sus alumnos le deben mucho a Marcos Castillo. Fue sin duda el artista más moderno de su generación. Ha podido negar a la pintura abstracta, pero no quiso hacerlo. Esa apertura hacia el abstraccionismo es nítida ya en sus naturalezas muertas o en sus bodegones de fines de los años veinte y comienzos de los treinta.


2. Realismo y americanismo en el arte


Mientras la arquitectura se propuso buscar nuestra realidad óptica en el pasado colonial, la escultura y la pintura trataron de encontrarla en la herencia indígena y africana. Era una tendencia que vivía latentemente en la literatura y en todas nuestras expresiones artísticas desde comienzos de siglo, con manifestaciones muy claras incluso en obras escultóricas como Gaicaipuro (1906) de Andrés Pérez Mujica. Su mayor arraigo se daba en las clases populares, en los obreros y campesinos, sectores que ahora después de la muerte de Juan Vicente Gómez, empiezan a tener un papel preponderante en la vida nacional, pues eran la materia prima de los partidos políticos, que surgen ahora como primeros actores del hacer político venezolano. Así se explica, en parte, que, desde entonces, los estudios del folclor se convirtieran en objeto fundamental de investigación histórica y en un rubro importante de la política del Estado. A ese interés responde la creación, en 1946, del Servicio de Investigaciones Folclóricas como la dependencia del Ministerio de Educación, elevado a la categoría de instituto en 1953. En esta onda se movía la producción de Francisco Narváez desde finales de la década del veinte, evidente en una escultura suya de 1931, titulada Vendedoras de pescado, obra que fue expuesta en el Salón Oficial de París. Ese mismo año mostró un conjunto de sus pinturas en los salones del Club Venezuela. Fue una exposición exitosa, como se infiere de las noticias de prensa, donde vemos también que la crítica, al buscar una manera de clasificarla, le endosó el epíteto de “nativista”, vocablo que expresa la consonancia del artista con el gusto predominante de algunos sectores de la sociedad. Para ese entonces, sin negar las formas modernas, realizó un cuadro titulado Los Albañiles , exhibido en el Ateneo de Caracas en una muestra de 1932. Dos años más tarde expuso de nuevo en el mismo sitio, y allí el tema dominante -acota Alfredo Boulton - fue otra vez el trabajo de las clases populares, con alusión a las duras, faenas del campo, a las barriadas, o a las peleas de gallo. (Historia de la pintura en Venezuela, tom. III). Pero la obra de Narváez, tanto en escultura como en pintura, no solamente se identificaba con el mundo prehispánico y con los valores .de las clases populares, expresados a través de una profunda sensibilidad social, sino que al mismo tiempo era portadora de los primeros signos auténticamente modernos en el hacer artístico venezolano. Es cuestionable que sus esculturas de los años treinta significaron, en estricto sentido, la primera ruptura con una tradición escultórica que había imperado en Venezuela desde las tres últimas décadas del siglo XIX. En cuanto al campo de la pintura, es palmario su rompimiento con las agotadas fórmulas que había impuesto el Círculo de Bellas Artes. No se necesita hacer mayores esfuerzos para constatar en sus lienzos de esta época el hálito del cubismo en la manera de construir el espacio. I, Pensemos a este respecto en cuadros (reproducidos en la prensa de aquellos días) como Jesús descendido (1932), Gente en la playa (1934), y el ya mencionado trabajo de Los Albañiles. La inserción de los valores de la modernidad en la producción de Narváez no pasó desapercibida ante la crítica que se leía en los diarios de la época. Los analistas de la de aquel momento, sin ideas muy precisas sobre el movimiento moderno, llegaron a subestimar su pintura. Observaban que era el artista venezolano más decidido a “desentrañar el sentido de la pintura de última hora”. Subrayaban, al mismo tiempo que sus lienzos encerraban un incuestionable valor “decorativo” planimétrico, así como la ausencia de una auténtica plasticidad, llegan do así a la conclusión de que era, entre nosotros, el único representan de las tendencias "ultramodernistas" de la pintura. (Elite, N° 351, Caracas, 4 de junio, 1932, y N° 442,3 de marzo, 1934). Exteriorización palmaria de esa sensibilidad americanista, pero va ciada de cualquier contenido social, es la pintura de Pedro Centeno Vallenilla (Barcelona, 1904 - Caracas, 1988), un contemporáneo de Narváez, con una obra única en su género en la historia de la pintura venezolana. La obra de Centeno Vallenilla quizás no ha sido lo suficientemente estudiada. No han sido identificadas todavía, de manera concreta, las fuentes de su cultura visual, posiblemente inspirada en cierto lenguaje figurativo de la Italia de fines del siglo pasado, pero aún con cierta vigencia a lo largo de los años veinte y treinta. Habría que preguntarse, por ejemplo, de donde vienen esas figuras enormes que parece salirse del plano, concebidas no pocas veces en una atmósfera sobre real. Debemos preguntarnos también qué lo llevó a plasmar en sus lienzos ese decorativismo clásico, tan en boga en la Italia de fines del siglo XIX y comienzos del XX. No olvidemos que Centeno llegó a Roma en 1926, año en el cual había ya pasado la euforia de la pintura futurista, y De Chirico había formulado la poética de su pintura metafísica. Mas no fue en el 'lenguaje: de estos artistas donde hurgó Centeno Vallenilla, sino más bien en la gramática de Giulio Arístides Sartorio (1860 - 1932), la cual remite, ya a las poéticas del prerrafaelismo italiano, ya al clasicismo decorativo difundido en Italia en los años veinte. Es muy probable que esas imágenes gigantescas y sobrenaturales, tan usuales en Centeno, deriven pues de cuadros de Sartorio como Gorgogna, hoy en la Galería de Arte Nacional de Roma Análogamente, los lienzos de Centeno con fines decorativos, y ejecuta dos sobre un dibujo rigurosamente clásico, pueden haber tenido como fuente inspiradora algunas obras del mismo Sartorio como el fresco que cubre una de las paredes del Palacio de Monticitorio, titulado Renacimiento. Sobre la base de un dibujo impoluto, de evidente parentesco clásico, Centeno elaboró la verdadera simbología indigenista, ya presente en 1932 en el cuadro titulado Quetzacohual, y en un óleo, Goajiro, que data de 1938 y que hoy se encuentra en el Museo Arturo Michelena de Caracas. En estos mismos años llegaba a su plena madurez artística Armando Reverón, uno de los pintores venezolanos más talentosos de todos los tiempos. Precisamente en la década del treinta empieza a sustituir los colores sepias por blancos intensos que plasmaba en fardos con pinturas preparadas por él mismo. De esta época son una serie de Cocoteros, así como también su conocida serie de Las hijas del sol, obras que de cierta manera lo emparentan con el espíritu del americanismo. Pero el idioma en que pintaba Reverón nada tenía que ver con el de sus contemporáneos. Era entonces, sin embargo, el artista casi desconocido. Muy pocas personas lograron advertir su talento. Una de ellas fue Luisa Phelps, por cuya iniciativa el pintor logro exhibir un conjunto de cuadros en la Galería Katia Granoff de París en 1933.

El auge de la pintura social

En los inicios de la década del cuarenta el paisajismo era todavía un enero plenamente arraigado en el gusto de los venezolanos, Independientemente de su clase social. Hay un suceso que marca su total consolidación: la retrospectiva del paisaje que tuvo lugar en 1942 en el Museo de Bellas Artes, entonces dirigido por Manuel Cabré, uno de los más conspiradores representantes de la generación del Círculo de Bellas Artes. Incluso, es rigurosamente cierto - como tantas veces se ha dicho- que hasta los años sesenta los venezolanos, en general, seguían comprando paisaje s, bodegones y naturalezas muertas, lo cual no significa que en el escenario pictórico no nacieran ni crecieran otras maneras de expresión. En efecto, también a lo largo de la década de los cuarenta, la llamada pintura social alcanzo en Venezuela su momento culminante, estimulada, quizás, por la atmósfera populista que reinaba en la vida política, particularmente a partir del golpe de estado de octubre de 1945. El papel protagónico de las masas populares parece haber encontrado un correlato auténtico en una pintura inspirada en los principios del muralismo mexicano. A ella abrió las puertas el Museo de Bellas Artes desde inicios de la citada década. A partir de entonces se organizan muestras de Héctor Poleo (1918 -1989), Pedro León Castro (1913), Gabriel Bracho (1915-1991) y César Rengifo (1915-1980), quienes, al mismo tiempo, empezaron a ser distinguidos con premios importantes. Héctor Poleo, por ejemplo, recibió el premio John Boulton en 1943 por una obra que ha pasado a ser un emblema del realismo social: Los Tres Comisarios, hoy en la Galería de Arte Nacional (Caracas). El año siguiente el Premio Oficial de Pintura fue otorgado a Pedro León Castro en el quinto Salón Nacional, por una obra titulada Barrios de Monte Piedad, hoy propiedad de la Fundación John Boulton. Una prueba contundente de la importancia que adquiere esta clase de pintura en el escenario cultural venezolano, fue la receptividad que, por parte de la crítica, tuvo una exposición de Pedro León Castro en 1940, y, así mismo, la masiva concurrencia de los artistas jóvenes al Quinto Salón Oficial, en 1945, con temas alusivos a la vida nacional, típicos de una pintura ideológica. A dicho evento concurrieron, entre otros: Ventura Gómez, Santiago Poletto, Manuel Vicente Gómez, Gabriel Bracho, César Rengifo, Julio César Rovaina y Héctor Poleo. El catálogo de las obras expuestas en el Salón nos da una idea de las preferencias temáticas. Se aludían casi siempre las faenas del campo y las festividades religiosas. Eran los valores de la Venezuela agraria, que ahora se consumían en las llamas de los mechurrios petroleros. Aunque hubo de extinguirse muy rápidamente, el realismo social debido acaso a su componente folclórico en una época de intenso calor popular - despertó interés en la gran mayoría de los pintores de las generaciones más jóvenes. No obstante, muchos de ellos optaron luego por senderos muy lejanos de toda pintura de connotación social. Valdría la pena mencionar, en este sentido, dos casos sin duda alguna paradigmáticos: el de Carlos Cruz-Diez, autor de unos Papagallos, realizados en 1947, y el de Armando Barrios, quien pintara en 1947 una obra titulada Músicos y Tambores (Galería de Arte Nacional). Cruz Diez sería con el tiempo uno de los más grandes artífices del cinetismo; Barrios, por su lado, habrá de cultivar una pintura de líricas escenas, concebidas en tomo a una severa geometría. Aunque sobrevivió a la largo de casi toda la década del cincuenta, incluso estimulada por la élite gobernante, la pintura realista es una corriente agotada hacia 1947. A estas alturas, Poleo, sin renunciar al concepto del "arte comprometido", incursionaba en las técnicas del surrealismo, y si en los años cincuenta retoma algunos temas relacionados con el folclor nacional, es sobre la base de una severa geometría, muy distante de aquellos cuadros de comienzos de los cuarenta, concebidos bajo la influencia de los muralistas mexicanos. Análogamente, en 1949 José Fernández Díaz (1912- 1970) renunciaba á la idea del arte como instrumento de redención social, acercándose entonces a los predios del constructivismo. Por otra parte, jóvenes como Oswaldo Vigas (quien para ese momento contaba apenas 21 años), si bien persistía en la necesidad de reafirmar las raíces americanas, lo hacía al margen de cualquier drama social. Lo que seducía a Vigas era el mundo interior, lo atávico, la magia, los ritos de nuestros aborígenes y la tradición afrovenezolana. Así, muy lejos de la figuración tradicional, y mediante el uso de un alfabeto, con rasgos muy afines al de un Wifredo Lam, Vigas empezó a construir el 'mundo mítico de sus hoy conocidas "Brujas", y con una de ellas, titulada La Gran Bruja, obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1952.

El Taller Libre de Arte (1948-1952)

Especial significación tiene en la historia del arte venezolano la presencia del Taller Libre de Arte. Fue creado por la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación, el mes de julio de 1948, y estuvo dirigido por el pintor Alirio Oramas (1924). Puede ser interpretado como una manifestación artística tendiente a dar respuesta al clima libertades públicas que brota clamorosamente a raíz de la muerte de Juan Vicente Gómez, y que en las artes visuales se planteaba como la necesidad de buscar nuevos caminos, de adoptar posiciones más libres el hacer pictórico, o de expresarse a través de nuevos lenguajes, distintos a los conocidos hasta ese entonces, El Taller se crea en uno de los momentos de mayor efervescencia cultural de nuestra historia del siglo XX. En pintura y en escultura no dejaba de mirarse hacia adentro, hacia nuestros mitos y nuestras tradiciones, pero también hacia afuera, especialmente hacia Francia, ciudad donde se hallaba en su momento estela r el abstraccionismo geométrico. Y también se extiende la mirada a los sucesos artísticos de los otros países iberoamericanos. Otro de los sucesos que pone en evidencia ese clima de ebullición cultural, vino a ser la gran Exposición Panamericana, organizada con motivo de la toma de posesión de la presidencia, por parte de Rómulo Gallegos. Esta fue inaugurada cinco meses antes de la creación del Taller Libre de Arte, es decir, el 16 de febrero de 1948. En ella expusieron no solamente artistas latinoamericanos, sino también pintores de la América sajona. Allí se mostraron cuadros de los militantes del realismo como Cándido Portinari (Brasil) y del surrealismo como Roberto Matta (Chile). Estuvieron presentes Amelia Peláez (Cuba), René Portocarrero, Carlos Mérida (Guatemala), los mexicanos Rufino Tamayo, Diego Rivera y José Clemente Orozco, el uruguayo Joaquín Torres García, y los norteamericanos Stuart Davis y Robert Motherwell, entre otros. El curador de la muestra fue José Gómez Sicre, a quien Francisco Da Antonio ha atribuido la paternidad del proyecto del “Taller Libre de Arte”, concebido como “un centro de actividades que sirviese no sólo para la confrontación de las ideas, sino también como sala de exposiciones y taller de trabajo orientado al estímulo, desarrollo e investigación de la plástica nueva” (Textos sobre arte, Monte Ávila, Caracas). Con estos objetivos abrió sus puertas el 10 de julio de 1948, a las seis de la tarde, en el tercer piso del edificio Miranda, en la esquina de Mercaderes, con una exposición del pintor Mateo Manaure. Fue allí donde se gestó la realidad artística que hubo de prevalecer en el país a partir de 1950, y esta es la razón por la cual el Taller tiene en la historia del arte venezolano una significación no menor que la de “Los Disidentes”. En el Taller se encontraron artistas de diferentes generaciones, entre quienes debemos citar a Alirio Oramas (quien fue su principal animador), Pedro León Castro, César Rengifo, Mateo Manaure, Oswaldo Vigas, Mario Abreu, Feliciano Carvallo, Luis Guevara Moreno, entre otros, y escritores como Rafael Pineda, Guillermo Meneses, Sergio Antillano, Alfredo Armas Alfonzo, y el cubano Alejo Carpentier.

El taller ha sido uno de los ejemplos más nítidos de tolerancia y comprensión artística de toda la historia de la cultura en Venezuela. Expresó en el plano artístico las aspiraciones democráticas de un pueblo que durante muchos años había desconocido la libertad de expresión. En él hubo espacio para los partidarios del “arte comprometido”, para los apasionados del mito y el folclor, y para los que entonces experimentaban en las fórmulas del arte abstracto. En su seno pudo convivir un arte dedicado a explorar el mundo mítico de nuestros antepasados, como el de Mario Abreu y Oswaldo Vigas, con un arte dedicado a descifrar los planteamientos del abstraccionismo geométrico, como entonces lo hacía Alejandro Otero. No es casual entonces que en el Taller haya tenido lugar la primera muestra de un artista naive, como Feliciano Carvallo (1949), y la primera de arte abstracto (1949) de la cual se tiene noticias en Venezuela. En este último caso nos referimos a la “Exposición de José Mimo Mena y su grupo Concreto -Invención de Buenos Aires”, que en la nota del catálogo proclamaba: “Nosotros no pintamos caras, inventamos cosas. Nos hemos cansado de retorcer figuras para encontrar emociones plásticas”.

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