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Diferencia entre revisiones de «Evolución Contemporánea de la Escultura»

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Última revisión de 10:25 5 dic 2015



Tradición y contemporaneidad

Desde la década del 60 la escultura alcanzó en Venezuela un desarrollo parecido al que experimentó la pintura; sin embargo, no logró desprenderse completamente del comportamiento y de los materiales de la tradición con la rapidez con que lo hizo la pintura. Incluso conservó frente a ésta esa independencia que le impedía transgredir sus propios límites y entender la integración que pedía la época. El pintor estuvo siempre más inclinado a cruzar la frontera para invadir a su género vecino, la escultura. A la inversa, el escultor parecía más dispuesto a mitificar su oficio y en raras ocasiones se hizo también pintor. Sin embargo, desde los 60, la investigación con nuevos materiales y los ensayos en que se mezclaban varias técnicas, encontraron aliados en el cinetismo y en el informalismo, de cuyas tendencias a considerar los materiales como simples medios se pudo obtener algún aprendizaje.

En los años 60 ocurrió en Venezuela el despertar de una técnica tradicional como era el vaciado en bronce. Las obras de los escultores ingleses, con Henry Moore a la cabeza, expuestas en nuestro Museo de Bellas Artes, sirvieron de estímulo. Uno de esos escultores, Kenneth Armitage, ofreció un curso de escultura en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Los jóvenes se sintieron ganados por el procedimiento, y el Salón Oficial contribuyó al lanzamiento de un grupo de escultores que se iniciaban en el bronce: Harry Abend, Max Pedemonte, Carlos Prada, Elsa Gramcko y Edgard Guinand recibieron casi sucesivamente el Premio Nacional en la especialidad por sus trabajos en este material. Ellos vinieron a sumarse al grupo de maestros venezolanos o extranjeros residentes que empleaban sistemáticamente el bronce: Narváez, Colina, Maragall, Francis, Funes y Zitman, Pizzo, Jaén, Daini, de la Fuente, Campanella y otros. Este respaldo le dio autoridad y prestigio a aquella técnica y ayudó a instalarla definitivamente en el repertorio de los procedimientos más usuales de nuestra escultura hasta hoy. Tanto la figuración como la abstracción orgánica se beneficiaron del clima creado alrededor del bronce.

De otra parte, el hierro ya contaba con cierta vigencia, no sólo para la integración artística sino para los lenguajes personales. Pronto se llegó a comprobar su flexibilidad para adaptarse a cualquier forma, como lo prueba la estatuaria figurativa que Víctor Valera desarrolló con el hierro, sin que olvidemos lo que por su lado añadía el material de chatarra al discurso libertario del informalismo. Narváez, González Bogen, Soto, Pedro Briceño, Gego y Lya Bermúdez figuran entre los primeros que trabajaron en hierro. Y esto sin considerar la significación de este material en el marco de la alianza de arte y arquitectura que se venía gestionando desde 1952. Hubo también los artistas poco ortodoxos que lo tomaron del objeto desechado para incorporarlo al ensamblaje. Así lo hallamos formando parte del imaginario de Mario Abreu, Gabriel Morera y Elsa Gramcko en obras de los años 60. Igual connotación le dio Alejandro Otero en sus collages con objetos fabricados, por la misma época.

La década del 70 profundizó en los temas de la estatuaria pero sin aportar nuevas técnicas y al valorizar los objetos de fabricación industrial los ubicó en un ámbito conceptual. El hierro cromado se encuentra en las primeras esculturas minimalistas, a fines de los 60, y también en las estructuras y ensamblajes concebidos como arte participativo por algunos miembros del grupo expansionista, entre ellos Omar Carreño, Gabriel Marcos, Ramos Giugni y Rubén Márquez. Para el cinetismo el hierro ha sido moneda corriente.

Con la creciente importancia atribuida a los materiales nuevos fue desapareciendo el antagonismo entre figuración y abstracción; el hierro, al igual que el bronce, se prestaba lo mismo para elaborar figuras que para construir volúmenes abstractos. Los materiales comenzaron a cumplir rol protagónico y de cierta manera sugerían el tipo de tratamiento formal que se le proporcionaba. El hierro, por ejemplo, fue el medio por excelencia de la escultura abstracto-constructiva, en tanto que el bronce se encuentra más en la estatuaria figurativa y en las obras abstracto-orgánicas de los 60 hasta hoy, aunque tiende más y más a perder posiciones y a venir a menos, desplazado por los nuevos materiales. Los otros dos medios de la tradición en los cuales, junto al hierro y el bronce, se encuentran las bases del progreso actual de la escultura venezolana son la piedra y la madera. Sus técnicas fueron reivindicadas en los tiempos modernos: la piedra y especialmente la madera por Francisco Narváez y el mármol y el basalto por el escultor canario Eduardo Gregorio, quien enseñaba estas técnicas a sus alumnos de la Escuela de Artes Plásticas, en Caracas, y después lo hizo en Valencia. Un poco más tarde apareció Marisol Escobar, cuya obra es un paradigma del tipo de técnica mixta empleada en el ensamblaje actual. Ella es una de las principales referencias para la escultura figurativa en madera, y su influencia se ha hecho sentir en una animalista como Gaudi Esté. El italiano Domenico Casasanta fue el único ejemplo que tuvimos de un escultor de tendencia abstracto-retinal que realizara su obra enteramente en mármol. Con eso se demuestra que el material puede verse reducido a simple receptor de la forma artística, tal como ocurre en los trabajos cinéticos y constructivos hechos con hierro o en madera (como en los casos de Soto, Lartitegui, Latorraca, Rafael Barrios, Gego, Oswaldo Subero, Rafael Martínez, José Rosario Pérez, Rafael Pérez, Omar Carreño), en los cuales las superficies reciben los colores planos sin tomar en cuenta las cualidades de tono, textura y pesantez naturales; éstas han persistido en la escultura figurativa y abstracto-orgánica o en el arte de procesos y sistemas que emplea técnicas mixtas en las cuales el procedimiento queda a la vista.


Persistencia de los materiales de la tradición

En la escultura en madera Pedro Barreto es el modelo más importante con que contamos después de Francisco Narváez. Partiendo de unas formas totémicas que realizó en 1960, Barreto ha ido elaborando un universo muy complejo dentro del cual la materia prima llena una función parecida a la de la madera en la construcción de un instrumento musical. Sólo que en la obra de Barreto el contenido es la visualidad a la que la madera presta la extraordinaria flexibilidad que le proporciona un diseño orgánico-constructivo, tan pronto expuesto volumétricamente como llevado al plano de una virtualidad exquisita, apoyada casi siempre por elementos retinales.

Gilberto Bejarano conserva la pasión artesanal del tallista en una obra de naturaleza simbólica, cuyas motivaciones principales se encuentran en los objetos de culto y en los altares religiosos. Si exceptuamos a Gaudi Esté, casi toda la escultura en madera de los últimos años aborda los estilos de la abstracción o el arte de instalaciones; la madera mantiene en estas configuraciones su expresividad y, salvo en los casos de los escultores constructivos, su conformación natural (es decir, su especificidad plástica) no se encuentra alterada o modificada por el uso del color o las pátinas artificiales. El torno, la talla directa y la carpintería son las técnicas más empleadas.

Carlos Medina, Harry Abend, Miguel Borelli y Max Pedemonte dan ejemplos de algunas de las principales directrices seguidas por nuestra estatuaria investigativa. Medina inscribe su propuesta en la tradición de Brancusi por cuanto confiere al volumen geométrico las tensiones que emanan de la materia misma, dotando a ésta de una expresividad inmanente, que el escultor ha sabido asociar a una simbología primitiva, con raíces en el arte africano. La misma virtualidad la hallamos en el denso lenguaje de Miguel Borelli, pero éste concibe su obra como un conjunto de dos o más cuerpos volumétricos cerrados y enfrentados o yuxtapuestos para dialogar entre sí o con el espacio en torno, en una relación que se plantea en términos de intensidad y de tensión entre los componentes. El mínimal en la estatuaria de Abend explota el procedimiento rudimentario con que este escultor desbasta la madera para construir un ensamblaje a partir de formas seriales que se nutren por un lado de la expresividad de lo orgánico y, por otro, de la falsa función retomada como agregado conceptual del dintel o la arcada primitiva. Max Pedemonte emplea el procedimiento del reciclaje para armar volúmenes tomando como pretexto el símil que le proporciona el encofrado de madera que se usa en la industria de la construcción.

La talla directa en madera sigue contando entre nosotros con muchos adeptos. Cuando se la trabaja en bloque, por su aspecto masivo, pueden obtenerse de ella volúmenes orgánicos, de suaves y contorneadas líneas que contribuyen a que percibamos los valores de tactilidad y sensorialidad que a menudo asociamos con el cuerpo humano. En este orden de búsqueda se inscriben las obras de Irma Parra, Jorge Peña, Wilson Reyes, Alfredo García, Marlene Miranda, para citar sólo algunos nombres.


La piedra, un aliado de la historia

El escultor con buena formación es hoy un artista versátil, familiarizado con casi todas las técnicas y respetuoso de la dignidad de los materiales; así Carlos Mendoza; éste utiliza la madera o la piedra pero también técnicas mixtas, combinando la madera y el hierro, y es entre los jóvenes el que más provecho ha sacado de la monumentalidad de la piedra. Pero no lo ha hecho tallando grandes bloques de cantera, sino disponiendo de fragmentos de distinto origen que luego de tratar ensambla de la manera en que se hace con las piedras de sillar. Los monumentos que construye se levantan como altares o puertas laberínticas que remiten por asociación a la gran escultura lítica del pasado, introduciendo al espectador en una atmósfera sagrada, aprehensible a través del poder evocador de la piedra, este material que se sabe aliado de la historia.


El hierro

El camino abierto al hierro por los escultores de los años 60 encuentra hoy un fértil campo de experimentación en salones, eventos especiales y espacios públicos como los del Metro de Caracas y de algunas plazas de Caracas. Pero aquellas formas penetradas o abiertas, realizadas con barras o elementos seriales y discontinuos, cabillas y lingotes, han dado paso entre los nuevos escultores a un arte volumétrico cuyas obras pueden considerarse incursas en la línea de evolución del mínimal, del cual conservan el interés por la geometría, por los planos despojados y limpios y por el diseño involuntario. Las obras de aspecto masivo construidas para los espacios del Metro por Víctor Valera, Vladimir Politano, Teresa Casanova, Borrelli o Rafael Barrios, y realizadas en hierro, resinas y fibra de vidrio, ilustran la tendencia seguida por muchos escultores actuales a cerrar las formas y a resolverlas en gran formato, como si se tratara de obras exentas, con escasa comunicación con el entorno espacial. Es un estilo que gana cada vez más partidarios en eventos o en el urbanismo. Esculturas que son como proyecciones a escala de obras o maquetas que estarían bien si se mantuvieran en el pequeño formato. La cuestión de integrar al espacio una forma llevada a un gran tamaño parece no importar.

En casos aislados se aprecia interés en la forma orgánica conseguida con el hierro mediante obras de mediano y pequeño formato que, en su conjunto, se constituyen en lenguajes personales. A este respecto pueden citarse los trabajos de J.J. Moros y de María Elisa Castro. Pero estas soluciones no son frecuentes. Los retos a los materiales imponen las grandes escalas. Hay poco interés entre nuestros artistas en definir los géneros. Por el contrario se ve con agrado la transgresión constante de los roles a través de obras donde ya sólo importa el resultado o la propuesta. De este modo vemos que hay artistas que conciben esculturas teniendo a la vista formas mínimas que reproducen extrayéndolas de sus cuadros. Pancho Quillici ha mostrado una instalación en la que el objeto central reproduce una plataforma pintada en uno de sus paisajes cósmicos. Quiere que lo ilusorio se sienta también en un plano concreto.

Julio Pacheco Rivas ha construido módulos tridimensionales a partir de formas geométricas sacadas de la ciudad feérica que se ve en uno de sus cuadros. Es la ficción de una ficción. Su exposición en el MBA consistió en enfrentar en una gran sala lo ilusorio con partes escultóricas sugeridas por los componentes del cuadro. Uno de nuestros artistas más investigativos, Asdrúbal Colmenárez, hace de la forma tridimensional un puente entre la pintura y la escultura; aquí ésta se ocupa, a través de estructuras de gran formato, de materializar referencias arqueológicas a naves sumergidas que en la pintura de Colménarez están dadas como claves cifradas, en un espacio bidimensional. Las fronteras entre pintura y escultura se vuelven más y más transparentes, y la noción clásica de estatuaria se diluye en un tejido de especulaciones conceptuales y de codificaciones para cuyos resultados, curiosamente, los autores echan mano generosamente al hierro y a los materiales sintéticos, la fibra de vidrio, el acrílico y las resinas. La especificidad de la materia como proveedora de valores plásticos táctiles o visuales despierta escaso interés.

En el arte de propuestas lo ilusorio compensa la nula importancia que se le da al diseño o al acabado. En el mínimal de Maylen García, por ejemplo, la escultura es en sí misma un espacio ciego, algo como un portal cuyas bisagras no giran y la escultura no llena en el espacio más que la función de mostrarse. La forma se interpone para que el espectador corrija su desajuste perspectívico. Rafael Barrios presenta columnas espaciales formadas por prismas virtuales a manera de baldosas suspendidas y a punto de deslizarse. El diseño industrial es un incentivo permanente y se toma, junto con sus símbolos y su herrumbre, del objetuario citadino. Sydia Reyes propone una especie de flash de lo urbano tomando como principio las rejas del alcantarillado, un módulo que ella recuperase desde una visual que está en el suelo y que remite, según las modulaciones que se precisen en cada caso, a los símbolos de la soledad, de las relaciones opresivas del hombre de la ciudad, de la inutilidad de la historia; el absurdo de las situaciones que crea con sus distintos niveles de lectura conduce siempre en este tipo de obra a una intención paródica.


La nueva naturaleza

En la escultura actual hay una constelación de mensajes de la naturaleza, retomada ya para aludir al paisajismo, a la ecología, a los mitos urbanos y a las formas de la cultura indígena. En esta última se basa Milton Becerra para la creación de objetos, ambientes y atmósferas cuyo correlato él encuentra en los instrumentos y materiales de la indumentaria y el ceremonial primitivos, mediante símiles coloreados que construye para otorgar a su escultura una dimensión esencialmente espacialista, rica en inventiva y en sugerencias al hábitat de nuestros antepasados. La obra de Javier Level nos proporciona también, a su modo, una lectura de la naturaleza, pero en este caso no se alude a una contextualización mágica del objeto, sino al sistema ecológico mismo, a través de una imaginería inspirada en productos frutales y animales que Level interpreta retomando los esquemas compositivos del cubismo y desplegando sus formas en relieves frontales, pródigos de materia y signos, y vaciados en cemento. Su concepto del espacio procede básicamente de la pintura.

Miguel Von Dangel reporta las analogías de la naturaleza con una visión de demiurgo: crea un universo que se distingue por sus múltiples recursos técnicos: el relieve, la policromía, el collage, la escultura y el ensamblaje; y por emplear, adhiriéndolos o combinándolos, multitud de objetos e imágenes de la cultura residual, provenientes del mundo de los primitivos, de la botánica, de la zoología, de la escatología urbana, etc. Sus objetos —escribió Roberto Montero Castro— son captados por la percepción en cuanto presencias físicas, pero también se desdoblan en símbolos. El color, aplicado directamente desde el tubo, unifica el conjunto y a su vez funciona como un campo de energías».


La escultura en las artes del fuego

La escultura en cerámica tiene larga tradición en Venezuela; pertenece al género de arte híbrido en el que las cualidades propias resultantes del procedimiento (textura, forma, color, pesantez, densidad) se transmiten a la pieza escultórica, sin que importe la técnica en sí.

La forma es determinante en este caso, pues no sería escultura si ella fuera la de una valija convencional. Las calidades cerámicas conseguidas con el fuego se convierten en valores escultóricos. La definición de lo que es arte siempre pasa por una decisión dejada a los artistas. Así pues, es el ceramista el que ha elegido ser escultor.

En el género de la escultura en cerámica destacan Noemí Márquez y Colette Delozanne por sus formas primarias modeladas en arcilla y a veces llevadas al bronce; en éstas apreciamos un recurso a lo primitivo, al tótem y a la arquitectura en barro, a la construcción fantástica que mezcla informalmente lo antropomórfico y la referencia mágica.

La abstracción informal, que apela a los efectos casuales obtenidos en la masa con los pigmentos, en piezas de gres, tiene un exponente en Cándido Millán. La forma del tondo que éste usa como formato de sus obras facilita una lectura bifrontal de éstas. En Belén Parada la línea se impone sobre la forma redondeada y el volumen orgánico, para plantear una aproximación al mínimal. En Aracelis Borges se impone el concepto de masa, y Carlos Cepeda especula la frontalidad del volumen, con un centro abierto y elementos curvos en relieve adosados a los planos. En la cerámica figurativa cabe destacar el trabajo de Rita Daini cuyas obras responden a un concepto muy sintético de la forma humana, que se materializa en una volumetría de gran pureza.


Arte de procesos y arte de sistemas

Podemos considerar dentro de la escultura más reciente tres modalidades principales. La obra exenta, concebida en tanto que estructura o volumen formal, el arte de procesos y el arte de sistemas.

Obra exenta. Si observamos la escultura de los últimos años, podemos concluir que en casi todos los casos ha sido realizada como un objeto. Un objeto fijo o con pocas posibilidades de traslación propia. En ese objeto distinguimos el material y la forma; el material y la forma se presentan fusionados en un volumen cerrado o abierto, pero también como estructura dotada de planos y superficies. Es lo que llamamos escultura exenta y constituye el tipo de obra de más abundante presencia en nuestro arte actual, por ser el que mejor acusa la individualidad del creador.

En el arte de procesos la obra se concibe como ensamblaje o conjunto de formas articuladas, compuestas o enfrentadas; éstas pueden mantener su autonomía como partes de un conjunto, o integrarse al todo que las engloba y al cual se subordinan. No necesariamente el conjunto interacciona con el espacio, pudiendo ser independiente de éste. Un ejemplo lo encontramos en ciertas obras de Marisol Escobar; la manera heteróclita en que se mezclan partes talladas en madera y recubiertas con color con objetos fabricados, enfatiza la autonomía del conjunto y lo vuelve autosuficiente y, por lo tanto, independiente del espacio.

Gran parte de la escultura actual que se realiza en piedra o en madera o que mezcla varias técnicas ha necesitado, cuando se planteaba a una escala monumental en obras de gran formato, acudir a una técnica de montaje. Sin duda, tallar un volumen a partir de un bloque de gran tamaño era un trabajo cuyo mérito era retribuido en proporción al reto que se vencía. Hoy día se acepta el ensamblaje por partes y fragmentos de las obra como algo normal, sin que esto afecte el juicio que podamos formarnos del resultado. Las partes son siempre desencadenantes de la operación totalizadora.

El llamado arte de sistemas agrupa varias categorías de realización y es el que más vigencia tiene actualmente en los salones. El sistema separa el material y hace que éste se ponga al servicio de la función que llena en el conjunto. Lo importante, después de todo, es que la obra puede desaparecer, su realización no presupone su conservación, y la categoría objetiva de obra de arte resulta secundaria o carece de interés museístico o coleccionístico. Dentro de este rango genérico están el llamado arte efímero y la instalación. De la instalación, al igual que ocurre con la performance, sólo quedan los documentos que la registran como un acontecimiento artístico cumplido. Ambos géneros funcionan sin estar condicionados por el espacio donde se efectúan, y de hecho da igual que se celebren en un ámbito arquitectónico o al aire libre.


Conclusiones

La escultura actual ha adquirido gran proyección en los espacios urbanos. Su característica principal es, como en la pintura, el pluralismo de sus soluciones y su eclecticismo formal y temático, ya porque tenga en cuenta la historia en la cual se nutre o porque ignore consciente o involuntariamente los estilos. Dentro de este pluralismo, si es que la premisa continúa siendo la investigación y la propuesta, la originalidad constituye un concepto remoto y ha dejado de ser para muchos una preocupación. Básicamente tenemos delante de nosotros una perspectiva artística en la cual el comprender prevalece sobre el hacer. Esto no quiere decir que haya pérdida del impulso creador. Por el contrario, en ningún momento de nuestra historia se ha alcanzado tal desmesura y abundancia productiva como hoy. No podemos hablar de un empobrecimiento de la función imaginativa. Si, por un lado, las temáticas, ya incansablemente reiteradas, lucen agotadas de manifestación en manifestación, estrechando la posibilidad de que el artista pueda generar universos personales, por otro la sociedad industrial lanza continuamente materiales nuevos que, junto con retar el ingenio artístico, solicitan del artista el manejo de tecnologías más sofisticadas, sin que esta adquisición en orden a un progreso material se traduzca en una mayor calidad estética. El agotamiento de las formas ocurre antes de que la imaginación pueda ser desplegada. Y esta contradicción entre el poder emergente de los nuevos materiales, las tecnologías y la limitada capacidad transformadora del arte, es uno de los grandes dilemas a que nos enfrentamos en el arte de hoy.

Miembros

Créditos

  • Evolución Contemporánea de la Escultura Wh pv EvolEscultura 01 EP 51215.jpg
  • Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.
  • Editor del Artículo: Astorga Junquera, Juan

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