Cambios

Con la creciente importancia atribuida a los materiales nuevos fue desapareciendo el antagonismo entre figuración y abstracción; el hierro, al igual que el bronce, se prestaba lo mismo para elaborar figuras que para construir volúmenes abstractos. Los materiales comenzaron a cumplir rol protagónico y de cierta manera sugerían el tipo de tratamiento formal que se le proporcionaba. El hierro, por ejemplo, fue el medio por excelencia de la escultura abstracto-constructiva, en tanto que el bronce se encuentra más en la estatuaria figurativa y en las obras abstracto-orgánicas de los 60 hasta hoy, aunque tiende más y más a perder posiciones y a venir a menos, desplazado por los nuevos materiales. Los otros dos medios de la tradición en los cuales, junto al hierro y el bronce, se encuentran las bases del progreso actual de la escultura venezolana son la piedra y la madera. Sus técnicas fueron reivindicadas en los tiempos modernos: la piedra y especialmente la madera por Francisco Narváez y el mármol y el basalto por el escultor canario Eduardo Gregorio, quien enseñaba estas técnicas a sus alumnos de la Escuela de Artes Plásticas, en Caracas, y después lo hizo en Valencia. Un poco más tarde apareció Marisol Escobar, cuya obra es un paradigma del tipo de técnica mixta empleada en el ensamblaje actual. Ella es una de las principales referencias para la escultura figurativa en madera, y su influencia se ha hecho sentir en una animalista como Gaudi Esté. El italiano Domenico Casasanta fue el único ejemplo que tuvimos de un escultor de tendencia abstracto-retinal que realizara su obra enteramente en mármol. Con eso se demuestra que el material puede verse reducido a simple receptor de la forma artística, tal como ocurre en los trabajos cinéticos y constructivos hechos con hierro o en madera (como en los casos de Soto, Lartitegui, Latorraca, Rafael Barrios, Gego, Oswaldo Subero, Rafael Martínez, José Rosario Pérez, Rafael Pérez, Omar Carreño), en los cuales las superficies reciben los colores planos sin tomar en cuenta las cualidades de tono, textura y pesantez naturales; éstas han persistido en la escultura figurativa y abstracto-orgánica o en el arte de procesos y sistemas que emplea técnicas mixtas en las cuales el procedimiento queda a la vista.

En la escultura en madera Pedro Barreto es el modelo más importante con que contamos después de Francisco Narváez. Partiendo de unas formas totémicas que realizó en 1960, Barreto ha ido elaborando un universo muy complejo dentro del cual la materia prima llena una función parecida a la de la madera en la construcción de un instrumento musical. Sólo que en la obra de Barreto el contenido es la visualidad a la que la madera presta la extraordinaria flexibilidad que le proporciona un diseño orgánico-constructivo, tan pronto expuesto volumétricamente como llevado al plano de una virtualidad exquisita, apoyada casi siempre por elementos retinales.

La talla directa en madera sigue contando entre nosotros con muchos adeptos. Cuando se la trabaja en bloque, por su aspecto masivo, pueden obtenerse de ella volúmenes orgánicos, de suaves y contorneadas líneas que contribuyen a que percibamos los valores de tactilidad y sensorialidad que a menudo asociamos con el cuerpo humano. En este orden de búsqueda se inscriben las obras de Irma Parra, Jorge Peña, Wilson Reyes, Alfredo García, Marlene Miranda, para citar sólo algunos nombres.

El escultor con buena formación es hoy un artista versátil, familiarizado con casi todas las técnicas y respetuoso de la dignidad de los materiales; así Carlos Mendoza; éste utiliza la madera o la piedra pero también técnicas mixtas, combinando la madera y el hierro, y es entre los jóvenes el que más provecho ha sacado de la monumentalidad de la piedra. Pero no lo ha hecho tallando grandes bloques de cantera, sino disponiendo de fragmentos de distinto origen que luego de tratar ensambla de la manera en que se hace con las piedras de sillar. Los monumentos que construye se levantan como altares o puertas laberínticas que remiten por asociación a la gran escultura lítica del pasado, introduciendo al espectador en una atmósfera sagrada, aprehensible a través del poder evocador de la piedra, este material que se sabe aliado de la historia.

El camino abierto al hierro por los escultores de los años 60 encuentra hoy un fértil campo de experimentación en salones, eventos especiales y espacios públicos como los del Metro de Caracas y de algunas plazas de Caracas. Pero aquellas formas penetradas o abiertas, realizadas con barras o elementos seriales y discontinuos, cabillas y lingotes, han dado paso entre los nuevos escultores a un arte volumétrico cuyas obras pueden considerarse incursas en la línea de evolución del mínimal, del cual conservan el interés por la geometría, por los planos despojados y limpios y por el diseño involuntario. Las obras de aspecto masivo construidas para los espacios del Metro por Víctor Valera, Vladimir Politano, Teresa Casanova, Borrelli o Rafael Barrios, y realizadas en hierro, resinas y fibra de vidrio, ilustran la tendencia seguida por muchos escultores actuales a cerrar las formas y a resolverlas en gran formato, como si se tratara de obras exentas, con escasa comunicación con el entorno espacial. Es un estilo que gana cada vez más partidarios en eventos o en el urbanismo. Esculturas que son como proyecciones a escala de obras o maquetas que estarían bien si se mantuvieran en el pequeño formato. La cuestión de integrar al espacio una forma llevada a un gran tamaño parece no importar.

En el arte de propuestas lo ilusorio compensa la nula importancia que se le da al diseño o al acabado. En el mínimal de Maylen García, por ejemplo, la escultura es en sí misma un espacio ciego, algo como un portal cuyas bisagras no giran y la escultura no llena en el espacio más que la función de mostrarse. La forma se interpone para que el espectador corrija su desajuste perspectívico. Rafael Barrios presenta columnas espaciales formadas por prismas virtuales a manera de baldosas suspendidas y a punto de deslizarse. El diseño industrial es un incentivo permanente y se toma, junto con sus símbolos y su herrumbre, del objetuario citadino. Sydia Reyes propone una especie de flash de lo urbano tomando como principio las rejas del alcantarillado, un módulo que ella recuperase desde una visual que está en el suelo y que remite, según las modulaciones que se precisen en cada caso, a los símbolos de la soledad, de las relaciones opresivas del hombre de la ciudad, de la inutilidad de la historia; el absurdo de las situaciones que crea con sus distintos niveles de lectura conduce siempre en este tipo de obra a una intención paródica.

En la escultura actual hay una constelación de mensajes de la naturaleza, retomada ya para aludir al paisajismo, a la ecología, a los mitos urbanos y a las formas de la cultura indígena. En esta última se basa Milton Becerra para la creación de objetos, ambientes y atmósferas cuyo correlato él encuentra en los instrumentos y materiales de la indumentaria y el ceremonial primitivos, mediante símiles coloreados que construye para otorgar a su escultura una dimensión esencialmente espacialista, rica en inventiva y en sugerencias al hábitat de nuestros antepasados. La obra de Javier Level nos proporciona también, a su modo, una lectura de la naturaleza, pero en este caso no se alude a una contextualización mágica del objeto, sino al sistema ecológico mismo, a través de una imaginería inspirada en productos frutales y animales que Level interpreta retomando los esquemas compositivos del cubismo y desplegando sus formas en relieves frontales, pródigos de materia y signos, y vaciados en cemento. Su concepto del espacio procede básicamente de la pintura.

Miguel Von Dangel reporta las analogías de la naturaleza con una visión de demiurgo: crea un universo que se distingue por sus múltiples recursos técnicos: el relieve, la policromía, el collage, la escultura y el ensamblaje; y por emplear, adhiriéndolos o combinándolos, multitud de objetos e imágenes de la cultura residual, provenientes del mundo de los primitivos, de la botánica, de la zoología, de la escatología urbana, etc. Sus objetos —escribió Roberto Montero Castro— son captados por la percepción en cuanto presencias físicas, pero también se desdoblan en símbolos. El color, aplicado directamente desde el tubo, unifica el conjunto y a su vez funciona como un campo de energías».

La escultura en cerámica tiene larga tradición en Venezuela; pertenece al género de arte híbrido en el que las cualidades propias resultantes del procedimiento (textura, forma, color, pesantez, densidad) se transmiten a la pieza escultórica, sin que importe la técnica en sí.

La abstracción informal, que apela a los efectos casuales obtenidos en la masa con los pigmentos, en piezas de gres, tiene un exponente en Cándido Millán. La forma del tondo que éste usa como formato de sus obras facilita una lectura bifrontal de éstas. En Belén Parada la línea se impone sobre la forma redondeada y el volumen orgánico, para plantear una aproximación al mínimal. En Aracelis Borges se impone el concepto de masa, y Carlos Cepeda especula la frontalidad del volumen, con un centro abierto y elementos curvos en relieve adosados a los planos. En la cerámica figurativa cabe destacar el trabajo de Rita Daini cuyas obras responden a un concepto muy sintético de la forma humana, que se materializa en una volumetría de gran pureza.

Podemos considerar dentro de la escultura más reciente tres modalidades principales. La obra exenta, concebida en tanto que estructura o volumen formal, el arte de procesos y el arte de sistemas.

El llamado arte de sistemas agrupa varias categorías de realización y es el que más vigencia tiene actualmente en los salones. El sistema separa el material y hace que éste se ponga al servicio de la función que llena en el conjunto. Lo importante, después de todo, es que la obra puede desaparecer, su realización no presupone su conservación, y la categoría objetiva de obra de arte resulta secundaria o carece de interés museístico o coleccionístico. Dentro de este rango genérico están el llamado arte efímero y la instalación. De la instalación, al igual que ocurre con la performance, sólo quedan los documentos que la registran como un acontecimiento artístico cumplido. Ambos géneros funcionan sin estar condicionados por el espacio donde se efectúan, y de hecho da igual que se celebren en un ámbito arquitectónico o al aire libre.

La escultura actual ha adquirido gran proyección en los espacios urbanos. Su característica principal es, como en la pintura, el pluralismo de sus soluciones y su eclecticismo formal y temático, ya porque tenga en cuenta la historia en la cual se nutre o porque ignore consciente o involuntariamente los estilos. Dentro de este pluralismo, si es que la premisa continúa siendo la investigación y la propuesta, la originalidad constituye un concepto remoto y ha dejado de ser para muchos una preocupación. Básicamente tenemos delante de nosotros una perspectiva artística en la cual el comprender prevalece sobre el hacer. Esto no quiere decir que haya pérdida del impulso creador. Por el contrario, en ningún momento de nuestra historia se ha alcanzado tal desmesura y abundancia productiva como hoy. No podemos hablar de un empobrecimiento de la función imaginativa. Si, por un lado, las temáticas, ya incansablemente reiteradas, lucen agotadas de manifestación en manifestación, estrechando la posibilidad de que el artista pueda generar universos personales, por otro la sociedad industrial lanza continuamente materiales nuevos que, junto con retar el ingenio artístico, solicitan del artista el manejo de tecnologías más sofisticadas, sin que esta adquisición en orden a un progreso material se traduzca en una mayor calidad estética. El agotamiento de las formas ocurre antes de que la imaginación pueda ser desplegada. Y esta contradicción entre el poder emergente de los nuevos materiales, las tecnologías y la limitada capacidad transformadora del arte, es uno de los grandes dilemas a que nos enfrentamos en el arte de hoy.