Diferencia entre revisiones de «Rivas, Bárbaro»

Pintor. Hijo de Prudencio García, quien fuera director de la Banda Sucre del Departamento Sucre, y de Carmela Rivas. No recibió educación, a los 14 años trabajaba como peón y banderero del ferrocarril de los Valles del Tuy y vivió sus primeros treinta años en el barrio Caruto con su madre. En la década de 1920 pintó con asbestina en las paredes externas de su casa ¡Dejad que los niños se acerquen a mí! y, hacia 1926, con esmalte sobre planchas de latón, El rebaño y Paisaje de Baruta (colección Eliana Alejandra Amos, Londres). Tras la muerte de su madre se trasladó a las inmediaciones de El Calvario, en las afueras de Petare (Edo. Miranda). En esa época realizó un Cristo yacente (1934), ejemplo temprano de la temática religiosa que privilegiará en su obra. En 1937, Rivas sufrió una aguda crisis tóxica y pierde su puesto en el ferrocarril; en adelante realiza trabajos de pintor de brocha gorda, albañil, fabricante de bateas de cemento, coronas de papel y latón para difuntos. En ese período se ha ubicado La fábrica de chocolates (colección Francisco Da Antonio), en la que predice su esfuerzo por reproducir en un solo plano distintos ángulos de una arquitectura para concederle así un carácter de "aparición" (religiosa o mágica) a las imágenes. Hacia 1939 ejecuta La palomera, uno de sus primeros collages —de intención decorativa— y al año siguiente, retomando las características propias de la pintura ingenua —y de los primitivos renacentistas—, desarrolla una pintura en la que, en un mismo plano, se representan diversas secuencias de una misma acción. Este procedimiento fue usado en obras anecdóticas y religiosas. En obras como Domingo de Ramos (h. 1936), Rivas incorporó lentejuelas como elemento decorativo, aunque con esta obra concluye su llamado período textural.

Tras abandonar la pintura entre 1950 y 1953, trabaja paisajes en guache, como Placita de Petare en 1910 (colección GAN) y Entrada de Petare, que anuncian su período colorista e inicia su serie de Los venaditos. En 1954 ejecuta una de sus obras más representativas, El juicio final (guache y esmalte sobre cartón), en la que la epifanía religiosa alcanza un punto culminante. En esta época trabaja pinturas de esmalte sobre cartón piedra que identificará en adelante su estilo personal de transparencias y pinceladas marcadas. Rivas usó de manera excepcional las cualidades de sus materiales: su uso discriminado de los diluyentes le permitió crear una enorme variedad de calidades pictóricas que iban desde las sutiles aguadas que transparentaban la textura del cartón piedra, hasta los acabados lisos del pigmento industrial. La aplicación de los pigmentos es también remarcable ya que postuló la soltura de la pincelada y efectos moteados, de frotado y de acabados lisos. En ocasiones se valió de fotografías y reproducciones de obras clásicas para sus composiciones, las cuales dibujaba primero y luego pintaba; y en su ordenación de los espacios, que bosquejaba a mano suelta, aunque tardíamente se valió de la regla, recreó a su manera el manierismo, al lograr en un mismo espacio distintas escalas. En 1954 participa en el XV Salón Oficial con Entrada de Petare y Placita de Petare en 1910; en 1955, en el XVI Salón Oficial, con Domingo de ramos, La oración y San Juan y el Niño, y en el VII Salón Planchart; en 1956 es incluido en "Siete pintores espontáneos y primitivos de Petare" (Bar Sorpresa, Petare, Edo. Miranda). Ese año recibe el Premio Arístides Rojas en el XVII Salón Oficial con Barrio Caruto en 1925 (esmalte sobre cartón piedra, colección Francisco Da Antonio) y realiza su primera retrospectiva en el MBA. Al año siguiente, esta obra fue reconocida con una mención honorífica en la Bienal de São Paulo. Desde entonces, Rivas gozó de una establecida celebridad y siguió participando en el Salón Oficial: en 1957 con La Virgen lavando y otras dos composiciones, y en 1958, con Escena, El pastorcito y Composición. Un incendio en su casa-taller destruyó parte de su producción, tras lo cual la Municipalidad le construyó una nueva vivienda y le concedió una pensión. En 1960 recibe nuevamente el Premio Arístides Rojas con El ferrocarril de La Guaira. En 1962 participó, con Feliciano Carvallo y Víctor Millán, en "Naives painters of Latin America", organizada por la Duke University en Durham (Carolina del Norte, Estados Unidos). En 1963 recibió el Premio Federico Brandt del XXIV Salón Oficial con El arresto de Escalona; al año siguiente realiza uno de sus más célebres autorretratos (colección GAN), de fuerte marca expresionista; en 1965 fue incluido en "Evaluación de la pintura latinoamericana, años 1960" (Ateneo de Caracas) y, en 1967, en "Primitivos actuales de América" (Museo de Arte Moderno, Madrid).

Aunque su temática fue siempre muy personal —recuerdos de infancia, crónica popular, escenas religiosas y autorretratos—, también realizó versiones de obras célebres como La oración, a partir del cuadro homónimo de Millet, San Benito y san Marcos en el desierto, a partir de Los ermitaños de Velázquez y San Juan y el Niño, a partir de Los niños de la concha de Murillo. Francisco Da Antonio valoró muy temprano su "alucinante desasosiego y melancólico clima donde los grises, el negro y toda una gama de colores fríos dominan con el blanco, incorporado siempre a los cadmios y los tierras" (1982, p. 318). Por otra parte, la distribución espacial de su obra es excepcional; estableció una perspectiva propia en la que los elementos quedan distribuidos de manera fantástica y subjetiva, un espacio multidimensional, similar al de la pintura expresionista —con la que con frecuencia se le ha asociado—, tal es el caso de El ferrocarril de La Guaira (1957), en la cual la ruta del tren crea en el cuadro un cerco similar al de un laberinto. En La última cena (1965) o La tentación de Satanás, los planos se despliegan como láminas, sin distinguir una forma específica de orden establecido. Otra obra representativa de este tipo de composición es su obra Las tres casas (esmalte sobre cartón piedra, colección Marión Briceño), que rememora los esfuerzos cubistas por reproducir en un plano único distintos puntos de vista de un mismo espacio. A pesar de su concepción personal, la obra de Rivas coincide con los aportes de la pintura primitiva, con su candor particular y sus composiciones directas y esquematizadas. En Rivas, la datación y autenticación no deben sobrestimarse debido a que, por no saber escribir, el pintor no firmaba ni fechaba sus obras y las inscripciones que poseen (incluyendo letreros, etc.), fueron realizadas por colaboradores y terceros.

"Los temas bíblicos y pastoriles; las festividades religiosas; los que esperan —que nada esperan—; los encuentros y los personajes de miradas fijas que parecen calcados en un solo modelo; todo ese mundo de drama popular a lo Beckett, de sueños a lo Chagall, de ex votos a manera de los fanáticos mexicanos […], imágenes de un acentuado dramatismo, cuya nota profunda se desconocía en nuestra pintura y que nos ha llegado, precisamente, a través de la voz inculta, pura, candorosa y terrible, llena de fuerza, de aquel miserable Bárbaro Rivas" (Boulton, 1972, pp. 130-134). Bárbaro Rivas es tal vez el más clásico de los pintores venezolanos, con "una conexión entre intuición y erudición, la erudición de una cultura anclada en la fe y la adoración, religión, legado que transmite y transpone los elementos de la imaginería a la vez bíblicos e históricos en contenidos explícitos" (Pérez Oramas, 1998, p. 9). La GAN posee obras fechadas entre 1952 y 1965, entre ellas La casa del pintor (1956), La crucifixión (1965), de una síntesis inigualable, y un revelador Autorretrato de 1965.