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Revisión del 12:36 24 nov 2015

Más acá de la modernidad

Los años setenta marcaron el inicio de una nueva etapa en todos los aspectos de la vida venezolana. En el orden político es notable el repliegue de los grupos subversivos. En el terreno económico lo es el aumento vertiginoso de los precios del barril de petróleo, de 2 a 14 dólares en 1973. Uno y otro suceso incidieron profundamente en el comportamiento del venezolano de clase media. Éste acentuará sus hábitos consumistas, asumiendo conductas que lo distinguen notablemente de las clases medias de otros países de América Latina. La pacificación es una consecuencia de la rectificación política de la mayoría de los grupos guerrilleros que, sólo a estas alturas, fueron capaces de entender la vocación democrática del venezolano común y corriente como una realidad palmaria. Aceptaban, de esta manera, que la lucha armada había sido un fracaso político. El gobierno de Rafael Caldera (1969- 1974) supo entender la situación, y tomó algunas medidas de apaciguamiento. Ofreció la posibilidad de incorporarse a la vida normal y al ejercicio de la política, conforme a las pautas de la Constitución Nacional, a todos aquellos que habían participado en la subversión armada. Ese clima de pacificación y de apertura ideológica, no se dio única mente en el terreno de la vida política. Se dejó sentir, de manera espontánea, en el mundo de la cultura y el arte. Los artistas de las últimas promociones, si bien condenaban el cinetismo por considerarlo un arte institucionalizado, rechazaban la Nueva Figuración por sus excesos políticos. Se advierte en esos momentos una nueva manera de ponderar el fenómeno artístico. Por encima de las ideologías y de las lides partidistas, se impuso la factura del trabajo artístico, la novedad, lo insólito. Se entiende que el arte no es sencillamente un hacer, sino algo más, un saber hacer las cosas lo mejor posible. Ahora surge una generación de artistas que habrá de distinguirse, a lo largo de toda esta década y en las siguientes, por la solidez de sus planteamientos y reivindicación de lenguajes y tendencias artísticas que hasta entonces habían tenido en el país una presencia circunstancial. Nos referimos al Happenings, al Body Art, a las expresiones minimalistas, al arte objetual y al Pop Art , al papel hegemónico que adquiere el dibujo, y en fin, el reconocimiento institucional logrado por la fotografía artística. Es una nueva actitud ante el fenómeno artístico que abre el camino en la década de los ochenta a la transvarguardia, así como a la posibilidad de mirar la ciudad de otra manera. Por otro lado, nuevos museos y nuevos salones abrirán sus puertas al público.

La generación emergente

La generación emergente estuvo integrada por jóvenes nacidos en su mayoría alrededor de 1950. Pero, lo más importante y lo que la identifica históricamente, es que fue precisamente en la apertura de la década del setenta cuando todos los artistas que la conforman empezaron a dar a conocer sus propuestas artísticas, aunque algunos hubiesen tenido ya considerable figuración en la década anterior. Diego Barboza (Maracaibo, 1945), por ejemplo, es una excepción, había expuesto en 1963 en el Círculo del Pez Dorado . Pero la gran mayoría mostró sus trabajos ante el público, por vez primera, en la fecha ya señalada, en el Salón de Jóvenes Artistas de Venezuela, en la Sala Mendoza y en el Ateneo de Caracas. Muy pocos llegaron exponer en esta etapa en el Museo de Bellas Artes. Recordamos, en este sentido, a Eugenio Espinoza (San Juan de los Morros, 1950), con una muestra en el mencionado Museo en 1972 cuando apenas tenía 21 años. Vale la pena destacar, también, que algunos trabajan, con asombroso dominio, en las más diversas expresiones artísticas, desde la gráfica, hasta la pintura y los ensamblajes objetuales. Entre ellos no podemos dejar de mencionar a María Eugenia Arria (Caracas, 1956), Nadia Benatar (Caracas, 1951), Henry Bermúdez (Maracaibo, 1950), Walter Margulis (Caracas, 1950), Eugenio Espinoza (San Juan de los Morros, 1950), Julio Pacheco Rivas (Caracas, 1953), Azálea Quiñones (El Tigre, 1951), Germán Socorro (Caracas, 1952), Carlos Zerpa (Valencia, 1950), Carmelo Niño (Maracaibo, 1951), Jorge Pizzani (Acarigua, 1949), Maricarmen Pérez (Madrid, 1948), Emito Lobo (Mérida, 1948), Corina Briceño, (Caracas, 1943), Edwin Villasmil (Maracaibo, 1947), José Campos Biscardi (Arboledas-Colombia, 1944), Alejandro Salas (Caracas, 1944), William Stone (Caracas, 1945), María Zabala (Maracaibo, 1945), Vladimir Zabaleta (Valencia, 1944), Ender Cepeda (Maracaibo, 1943), Rolando Dorrego (La Habana,1943), Victor Hugo Irazábal (Caracas, 1945), Antonio Lazo (Caracas, 1943), Ana María Mazzei (Caracas, 1941), Ángel Peña (Maracaibo, 1943), Ibrahín Nebreda, Ivlilton Becerra, Roberto Obregón, Claudio Perna (1938 - 1991), Antonieta Sosa, Adrian Pujol, Pedro Terán, Azdrúbal Colmenarez, Carlos Medina (Barquisimeto, 1953), Enrico Armas (Caracas, 1957), Margot Romer (Caracas, 1938). Todos habrán de ocupar un espacio significativo en la historia del arte venezolano desde ese entonces a esta parte.

Nuevos espacios, nuevos salones

La demanda de espacios para exposiciones de arte ha sido una constante en la historia de la cultura en Venezuela. Los artistas más jóvenes se han quejado persistentemente de la carencia de sitios donde exhibir y confrontar sus obras. Esa fue, entre otras, una de las razones que propició la conformación de grupos como el Círculo de Bellas Artes (1912), el Taller Libre de Arte (1948) y el Círculo del Pez Dorado (1960).Como sabemos, la confrontación del trabajo artístico fue una de las preocupaciones prioritarias de cada una de las agrupaciones mencionadas. En el cierre de la década del sesenta, y comienzos de los años setenta, los pintores y escultores que apenas frisaban entonces los treinta solían quejarse de la falta de lugares adecuados donde exponer sus trabajos. Cuestionaban la política del prestigioso Museo de Bellas Artes, institución a la que tildaban de 'conservadora' por estar reservado a aquellos artistas de probado prestigio y reconocida trayectoria. Esa actitud cuestionadora no era exclusiva de los jóvenes venezolanos. Estaba en el espíritu de la época. En la prensa han quedado plasmadas las violentas manifestaciones que ocurrieron frente al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), así como las severas críticas de que fue objeto la edición de Bienal de Venecia correspondiente a 1968.

En Venezuela, el Salón Anual Oficial de Arte, que era la exhibición de mayor tradición nacional, no fue una excepción dentro de ese clima general de cuestionamientos. Con el cierre de la década, en 1969, celebró su última edición en medio de una polémica de la cual queda el recuerdo en los diarios y revistas de la época. Desde 1940, hasta esa fecha, el Salón había mostrado al público ininterrumpidamente, año tras año, nuestra producción artística. Pero la Venezuela de 1969 era muy distinta a la de los tiempos del General Medina Angarita. Había cambiado radicalmente. Caracas, su capital, no era ya la bucólica ciudad de los paisajes de Cabré. Si en aquellos lejanos días -dijo una vez Mariano Picón Salas- los grandes problemas nacionales podían ser resueltos por el maestro de escuela, el inspector de sanidad y el ingeniero de caminos, los complejos días de los sesenta reclamaban la preparación del sociólogo, el análisis del humanista y la pupila de grandes historiadores. A estas alturas el número de artistas que laboraban en el país había aumentado considerablemente. Al Primer Salón (1940) apenas si concurrieron 41 pintores, 7 escultores y 8 artistas de las llamadas Artes Aplicadas, mientras que el XIX Salón (1958) registró en su catálogo 281 pinturas, 60 esculturas, 26 dibujos y 27 obras correspondientes a las Artes Aplicadas. Once años después, en 1969, las salas del Museo de Bellas Artes, donde tradicionalmente se celebraba el Salón, no eran suficientes para alojar las obras aceptadas. Fue necesario posponer la sección de dibujos para el mes de noviembre. Las críticas al salón se habían hecho presentes en la prensa nacional desde años atrás. Se cuestionaba no solamente la carencia de espacios sino la política del Museo de Bellas Artes y los fundamentos del Salón. Se decía que los criterios predominantes limitaban la participación de los lenguajes 'no or todoxos'. En las páginas de la revista Imagen (No 20, marzo, 1968) se dejó sentir la voz conciliadora del crítico Juan Calzadilla. Era necesario abrir cauce a la, "creciente y necesaria insurgencia", decía, más no por ello debía limitarse la voluntad de las concepciones más conservadoras. Pero de cualquier manera el viejo Salón era, en 1969, una institución ya anacrónica.

1. El Salón Nacional de Jóvenes Artistas

La extinción del Salón Oficial planteó a las autoridades culturales la necesidad de llenar el vacío que dejaba la vieja institución, la cual, en cierta forma, había sido el espejo de nuestra pintura, escultura, grabado y dibujo. Pero ahora la situación era más rica y compleja. Además de los 'consagrados' había un elevado número de artistas jóvenes que demandaba espacios para mostrar sus obras. Con miras a satisfacer esa demanda fue creado el Salón Nacional de Jóvenes Artistas el 15 de julio de 1971 por iniciativa del Instituto Nacional de Bellas Artes (INCIBA). En el texto del decreto quedaba establecido que dicho evento estaba destinado sólo a los artistas menores de 35 años, debiendo celebrarse anualmente. Para los 'consagrados' reservaba una Exposición Anual de Artes Plásticas con la participación de invitados especiales. La primera edición del Salón Nacional de Jóvenes Artistas tuvo lugar en Maracay en noviembre de 1971. Ahí enviaron sus obras jóvenes de todos los rincones del país, algunos de los cuales habrán de dejar una huella profunda en la historia artística de nuestro país. Fueron exhibidas 125 pinturas, 37 piezas de escultura, 35 dibujos y 29 grabados. Se recuerda, entre otros, a Eugenío Espinoza, Sigfrido Chacón, Ana María Mazzei, Beatriz Blanco, Margot Romer y Jorge Zerep. En octubre de 1972 se realizó el segundo Salón, otra vez en Maracay, pero en esta ocasión sólo para escultores y pintores. Entre los concurrentes aparecen William Stone, Rolando Dorrego, Milton Becerra, Gilberto Bejarano, Ángel Peña, Julio Pacheco Rivas, José Campos Biscardí y Carlos Zerpa, quienes habrán de ser, de ahora en adelante, una referencia ineludible en el quehacer de nuestras artes visuales. La tercera versión fue celebrada en el Hipódromo de la Rinconada (Caracas) en septiembre de 1973. Fue de una significación muy particular, ya que a partir de entonces brotaron ideas innovadoras para la organización de un Salón más sincronizado con el espíritu de la época. La intención era muy clara: dar cabida a los llamados 'nuevos lenguajes'. El quinto, realizado en octubre de 1977 en el Palacio de las Industrias (Caracas), contó con envíos de Walter Margulis, Adrián Pujol y Nadia Benatar (pintura), Enrico Armas y Carlos Medina (escultura).

2. El papel de la Sala Mendoza, Estudio Actual y Ateneo de Caracas.

Además del Salón Nacional de Jóvenes Artistas, hubo otros escenarios que contribuyeron a hacer conocer y difundir la obra de los artistas noveles. Un rol fundamental ejercieron, en este sentido, el Ateneo Caracas, la Sala Mendoza (dirigida entonces por Lourdes Blanco) y Galería Estudio Actual (a cargo de Clara Diament de Sujo). Estas tres instituciones dieron singular acogida a las propuestas ambientales, aquellas manifestaciones que hacían uso hasta de la tecnología y, en general, a cualquier tipo de recurso expresivo. De esta manera el Ateneo de Caracas propició una intervención William Stone, en abril de 1971, con la participación de Sigfrido Chacón e Ibrahín Nebreda. Este inolvidable experimento se llamó El Autobús consistió en la puesta en escena de un autobús real, a cuyo interior de los artistas invitaban a subir al público. Complementaban la ambientación los altos decibeles del sonido de un radio. El tema, de moda entonces en los predios universitarios y académicos, era la angustia de los seres humanos en la sociedad moderna, la alienación del ser masificado, expresado en el trajinar diario de un autobús que hacía la ruta San Bernardino-Quinta Crespo. En los mismos espacios del Ateneo, fue organizada, un año después, la colectiva titulada Para contribuir a la confusión general. En esta ocasión hallamos de nuevo la participación de William Stone, así como presencia de Margot Romer, María Zabala y Ana María Mazzei. El argumento era el mismo del Autobús, la enajenación del ser humano en sociedad de consumo. No de menor significación tuvo –a principios de la década del setenta- la actividad de la Galería Estudio Actual de Caracas. Clara Díamet, su directora, supo captar el talento de una generación emergente, ávida de espacios en los cuales exhibir sus obras y dar a conocer sus ideas Con esa intención organizó en agosto de 1970 un evento que tituló Joven Actualidad Venezolana I. A tales efectos seleccionó obras de William Stone, Eugenio Espinoza y José Campos Biscardi. Un año después Diamet de Sujo puso en escena la segunda edición, esta vez con 27 participantes, entre los cuales se cuentan Stone y Espinoza, además de Sigfrido Chacón, EIba Damast, María Zavala y Héctor Fuenmayor.

El catálogo, a cargo de William Stone, plasmaba el sentimiento compartido por toda una generación. Así se expresaba: “No puedo estar con el robotismo, con la repetición de formas que parecen hechas por máquinas, que sólo buscan producir sensaciones visuales en movimiento” . No es necesario hacer grandes esfuerzos para darse cuenta que aludía directamente al arte cinético, al igual que lo hará Eugenio Espinoza en 1972 con la presentación de un Impenetrable en una exposición individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Obviamente, el mensaje iba dirigido a los Penetrables de Soto. La Sala Mendoza contribuyó, también, con una definida política de exposiciones dirigida a promocionar a los artistas más jóvenes ya imponer y difundir, de este modo, las nuevas pautas artísticas. Así, por ejemplo, en julio de 1972 presentó una serie de ambientaciones protagonizadas, entre otros, por William Stone (ya tantas veces mencionado), Germán Socorro, María Zabala, Ana María Mazzei y Margot Romer. Dicho evento era ni más ni menos un homenaje a los lenguajes no tradicionales. Lourdes Blanco, directora de la sala, advertía en la nota del catálogo: “A nadie debiera sorprender enfrentarse a un conjunto de obras cuyas características no se ajustan a ninguna de las designaciones con las que tradicionalmente identificamos los resultados de una creación artística: pintura, escultura, dibujo, grabado, cerámica», mientras Stone, cerebro del proyecto, subrayaba que se trataba de una posición vital, no intelectual. En ese ambiente, donde destacaron las propuestas de los artistas más jóvenes, fue un estímulo de vital importancia la creación del premio Ernesto Avellán. Consistía en la confrontación de la obra de diez artistas menores de treinta años para ser exhibidas en la Sala Mendoza. Su primera edición tuvo lugar en noviembre de 1973 y el texto del catálogo, con reproducciones en blanco y negro, estuvo a cargo de Juan Calzadilla. La segunda fue organizada el año siguiente y fueron invitados once artistas. La nota del catálogo venía firmada por Perán Erminy. En 1975 se realizó otra edición con la participación de obras de doce artistas. La nota del catálogo correspondió a Roberto Montero Castro, quien a partir de ese momento se ausenta de la crítica de arte.

El 'Boom' del dibujo

En 1977, en el catálogo de la muestra Recent Latin American Drawings 1969-1976 Lines of Vision (Washington DC, 1977), Barbara Duncan llamaba la atención sobre la proliferación del dibujo en los países de América Latina. En dicha exposición fueron exhibidos trabajos de seis artistas venezolanos: Alirio Rodríguez, Jacobo Borges, Marisol, Ana María Mazzei, Henry Bermúdez y Edgar Sánchez. Ese mismo año el Premio Nacional de Artes Plásticas fue otorgado a Alirio Palacios (Tucupita, 1938), uno de nuestros más talentosos dibujantes del siglo XX. Un año después, cuando Roberto Guevara reseñaba el I Salón de Dibujo Nuevo, observaba: “Diez años atrás no hubiéramos siquiera conjurado que un salón de esta calidad fuese posible en Venezuela” (en El Nacional, Caracas, 6 de febrero, 1979). Desde aproximadamente los primeros años de la década del setenta el dibujo había comenzado a ejercer un papel preponderante en los medios artísticos, status que mantiene hasta aproximadamente la mitad de los años ochenta. Se habló entonces de una 'generación de dibujantes' y se hicieron frecuentes las exposiciones de dibujos. El Museo de Bellas Artes, por ejemplo, organizó en 1970 El Museo y el Diseño y en 1971 Diseño Gráfico / Comunicación. Creció tanto el interés por el dibujo que, en 1977, se fundó el CEGRA (Centro de enseñanza Gráfica), adscrito al Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). En ese proceso de afirmación, el dibujo fue favorecido, sin duda, no sólo por las políticas culturales del estado y la crítica de arte, sino también por el bienestar económico propiciado por los elevados precios que alcanzó el petróleo a mitad de la década del setenta. Al calor de la política dispendiosa de aquellos años nació una 'nueva clase', sin la cultura y sin los recursos de la high class tradicional, pero muy consciente de que la posesión de obras de arte daba prestigio social. De allí que la falta de costosas pinturas era suplida muchas veces por un buen dibujo. Roldán Esteva Grillet, en su estupendo trabajo El Dibujo en Venezuela: Estudio y Antología de Textos (FUNDARTE, Caracas, 1992), ha registrado así el entorno económico-social del llamado boom del dibujo: “ El bienestar económico debía afectar obligatoriamente al arte: proliferación de galerías, tiendas de arte y talleres de restauración. El consumismo cultural favoreció la aparición de nuevos estratos sociales dentro del mercado: el coleccionista incipiente, profesional en ascenso, con cultura pero sin grandes recursos y deseoso de tener 'arte' en su residencia y oficina.” (p.27). Tanta importancia logra alcanzar el dibujo en la vida artística del país, que, en 1978, en el escenario del Primer Congreso Iberoamericano de Críticos y Artistas, celebrado en Caracas, fue organizada una muestra (sin premiación) titulada, 'Salón del Dibujo Nuevo en Venezuela', en las salas del Museo de Bellas Artes. Allí se hicieron presentes con sus obras: Alirio Palacios, Régulo Pérez, William Stone, Nadia Benatar, Ana María Mazzei, Jacobo Borges, Víctor Hugo Irazabal, Gego, Margot Romer, Edwin Villasmil, Abilio Padrón, Gerard Leufert, Cornelis Zitman y Oswaldo Vigas, entre otros.

El éxito de esta muestra fue tan rotundo que FUNDARTE propuso un nuevo Salón, pero esta vez con reconocimientos. Nació así el I Salón de Dibujo Nuevo en Venezuela, en 1979, realizado en el Banco Central de Venezuela. El Primer Premio fue otorgado a Edgar Sánchez, y los demás a Pancho Quilici, William Stone y Saúl Huerta. El diario El Universal, en su número del 26 de junio, con las iniciales MJ.R. (Maritza Jiménez), así reseñaba el evento: “ El Salón Nacional del Nuevo Dibujo en Venezuela de FUNDARTE para 1979, lanza una nueva generación de dibujantes venezolanos y confirma que esta exposición es la que asume mayor importancia hoy en día en el país”. El año siguiente tuvo lugar la segunda edición. El primer premio recayó esta vez en Alirio Palacios, el segundo en Felipe Herrera, y los restantes en Víctor Hugo Irazabal, Ivan Petrovszky y Ernesto León. En la década del ochenta este Salón fue sustituido por una gran Bienal de Dibujo y Grabado. La primera, organizada por la Comisión Nacional de Artes Visuales, tuvo lugar en 1982 en la Galería de Arte Nacional. La asistencia fue masiva y superó en este sentido a todos los salones anteriores. La segunda (1984) se realizó en el Museo de Arte La Rinconada y reunió una gran cantidad de obras. La tercera (1986), de nuevo en el Museo de Arte La Rinconada, excluyó de manera expresa al grabado, contó con menor asistencia y marcó el comienzo de la declinación del dibujo. Roberto Guevara, siempre atento a las mutaciones de la realidad artística, se dio cuenta -y así lo decía en el catálogo de la Bienal- que ya el dibujo no se hallaba en un boom sino más bien en una fase de franco repliegue. Con el tiempo, muchos artistas que se habían iniciado y habían tenido éxito en el dibujo (como Ángel Peña, Octavio Russo, Pancho Quilici, María Eugenia Arria, Ernesto León y Jorge Pizani, entre otros), regresaron a la pintura. De esta manera se hacía realidad una reflexión de Juan Calzadilla, según la cual el artista se interesaba en el dibujo únicamente en la medida en que podía servirse de él como medio equivalente a la pintura. (Prólogo de catálogo de la II Bienal de Dibujo y Grabado, Museo de Arte La Rinconada, Caracas, 1984, p.4).

El nuevo espíritu artístico

Los años setenta marcan la presencia de un nuevo espíritu artístico en la historia del arte venezolano. Los artistas más jóvenes miraron ahora sin prejuicios hacia manifestaciones artísticas (del pasado reciente) cuyas poéticas se inspiran la acción y en el concepto; hacia géneros que habían sido gloriosos en los años treinta, como el paisaje, que la crítica y algunos coleccionistas consideraban gastados; y en fin, hacia tendencias exógenas que en sus momentos más culminantes, como el Pop Art, pasaron casi inadvertidas en nuestro país.

1. Lenguajes no convencionales: happenings y perfomance

Los llamados 'lenguajes no convencionales' se dejaron sentir en Venezuela ya a comienzos de los años sesenta, principalmente dentro del Techo de la Ballena, donde Carlos Contramaestre se dio a la tarea de rehabilitar el anarquismo característico del movimiento Dadá. Con una particular carga ideológica, un estilo ruidoso y el deliberado propósito de sacudir la sociedad pacata de la Caracas de entonces, los artistas del Techo recurrieron al happening y a los assamblages. Sin embargo, no fueron prácticas sistemáticas ni tuvieron continuidad. Se dieron como manifestaciones colaterales entre los artistas del informalismo y se extinguieron rápidamente ante la vitalidad de la Nueva Figuración, cuyos partidarios veían en el arte un medio de combate. Pero renacerán en la década siguiente, ahora con el entusiasmo de ungeneración sin vínculos con el pasado y al margen de toda acción partidista. Aparecen así las actuaciones de jóvenes como Pedro Terán, Carlos Zerpa, Antonieta Sosa, Juan Loyola (fallecido en 1999), Antonio Ettedgui (fallecido), Ángel Vivas Arias (fallecido), Germán Socorro, Héctor Fuenmayor, Eugenio Espinoza, Theowald d' Arago, y el polifacético Claudio Perna (1938-1991) quien era el mayor de todos. Algunas de las acciones puestas en escena por aquellos jóvenes quedaron grabadas para siempre en la memoria histórico-artística del país. Es inolvidable, por ejemplo, la clausura de una exposición en el Ateneo de Caracas (1970), en la cual Antonieta Sosa destruyó una obra suya provocando una atmósfera de desconcierto dentro del público, Diego Barboza realizó en 1971 -también para llamar la atención- una acción llamada El Ciempies , Consistía en lograr la forma de un auténtico y verdadero ciempiés mediante la incorporación de la gente a una cadena humana, con telas de colores variados, Dos años más tarde Barboza presentó otra novedad, su inolvidable C aja de Cachicamo . Tampoco es posible borrar de la memoria, en 1975, una intervención de Pedro Terán en el Ateneo de Caracas a la cual denominó Cuerpo de una Exposición. En ella expuso su propio cuerpo ante el público durante casi una semana. Años más tarde el público tuvo la ocasión de ver los ensamblajes de Carlos Zerpa, quien ya a principios de los setenta había tenido éxito en la pintura y en la escultura. Hacia fines de la década elaboró sus famosas Vitrinas, una de las cuales pertenece a la Galería de Arte Nacional de Caracas. La fuente iconográfica es en este caso la imaginería religiosa, la fuente conceptual, el mundo de la publicidad. Con estos ingredientes arma una estructura cuyo eje viene a ser la figura de la Virgen del Coromoto, montada en una bicicleta. El título, en cambio, proviene del mundo del periodismo: Chica tímida, virgen, informal quiere conocer tipo todo lo contrario. Hay además otro aviso cargado de humor que dice así: Joven viril. Magníficamente equipado. Busco compartir todo lo que tengo. A este escenario el artista incorpora los objetos más insólitos, como anteojos, yesqueros y monedas.

2. Instalaciones

Las instalaciones lograron ser aceptadas en los predios institucionales en la década de los ochenta. A partir de entonces la mayoría de las Bienales Nacionales, así como el Salón Arturo Michelena, estipularon la habilitación de espacios adecuados para las obras de los 'nuevos lenguajes'. Desde ese momento hasta hoy, las muestras de instalaciones han sido numerosas en los principales museos del país. Vinculados con esta manera artística de expresarse han estado: Leonor Arráiz, Lotear Baumgarten, Theowald D' Arago, José Antonio Hernández Diez, José Gabriel Fernández y otros. Valdría la pena recordar, para solamente referir tres ejemplos inolvidables, las siguientes: la instalación de Gabriel Fernández, titulada La Dolce Cosa , exhibida en el Salón de Jóvenes Artistas de 1985, celebrado en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Overtura, una instalación que presentara Azdrúbal Colmenares en 1989 en la sala de exposición del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) de Caracas y, en fin, La extracción de la piedra de la locura , de Gabriel Téllez, que exhibió el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1996. El título de esta última fue tomado de la obra homónima de Jerónimo Bosh (1450- 1516), fechada en 1490. En ella Téllez resume parte de los temas que había presentado en otras ocasiones. Es la simulación del transcurrir cotidiano en la intimidad de un psiquiátrico. Para lograrlo, el artista intervino un espacio de aproximadamente 60 metros cuadrados, a donde fue trasladado un conjunto de camas, mesas y vitrinas de hospital, objetos, en general, del atuendo propio de un psiquiátrico. Faltaba únicamente la presencia en carne y hueso de los pacientes. Estos fueron sustituidos por imágenes grotescas, visibles a través de monitores de televisión, colocados en cada una de las camas. Se oyen ruidos grabados que simulan alaridos y quejidos humanos. Luego, en las paredes, junto a la cabecera de cada enfermo, se hallaba colgada, tanto la historia médica del paciente con su respectivo diagnóstico: 'esquizofrenia paranoide', en algunos casos, 'parálisis cerebral progresiva, en otros, y así sucesivamente. En otro ambiente, guardados bajo llave en el interior de una vitrina, los fármacos más usados en el medio: Anoxen, Largagtil, Valium y Prozac.

Carmen Hernández, curadora de la exposición, expresaba con acierto la dimensión estética de esta instalación de la manera siguiente: “La obra de Téllez no responde a los tradicionales valores de lo estéticamente bello y puede llegar a producir rechazo visual en el público, porque lo enfrenta a una situación que alude a la realidad concreta de la enajenación, tratando de evitar las distancia representativas o subvirtiendo las representaciones para poner en evidencia sus fragilidades”. Y más adelante, al referirse a la naturaleza del acto creativo, agrega: “E l gesto creativo es la idea de seleccionar un fragmento de la realidad un pabellón del hospital psiquiátrico- y desplazarlo al espacio museológico, recreándolo según los elementos considerados característicos.” (Catálogo de la exposición, La Extracción de la Piedra de la Locura, Museo de Bellas Artes, Caracas, septiembre -diciembre, 1996, p. 19).

3. El nuevo paisaje

Al margen de los catálogos de exposiciones, y de uno que otro artículo de prensa, es muy poco lo que reportan los grandes trabajos sintetizadores de nuestra historia del arte del siglo XX, en relación con la vuelta al género del paisaje ya la adopción del Pop Art , ambos en los años setenta. Se hacen obligatorias, entonces, algunas referencias a estos dos fenómenos, ya que Ignorarlos significaría omitir una realidad histórica insuprimible en la historia del arte venezolano de los últimos treinta años.

El paisaje fue retornado en esa década por un grupo de jóvenes entre los cuales es necesario mencionar a Julio Pacheco Rivas (Caracas, 1953), Juan Vicente Hernández (pájaro) y Adrián Pujol. No se trata del paisajismo idílico, a veces bajo las pautas del impresionismo de los viejos pintores de la Escuela de Caracas, como Cabré, López Méndez, Rafael Ramón González o Monasterios. No. Ahora estamos, verdaderamente, ante una nueva versión del paisajismo. Las fórmulas pictóricas, los planteamientos, los fines, son totalmente diferentes. En los años setenta los pintores empezaron a mirarla naturaleza, unas veces en su dimensión ecológica, otras como problema de la ciudad. Ahora el paisaje no es un fin, es un pretexto en el proceso de ejecución de la obra. Sin embargo, la apertura hacia el nuevo paisaje tiene sus antecedentes en los años sesenta por iniciativa de algunos artistas que habían contribuido a difundir el abstraccionismo geométrico. Ciertamente, a mediados de esta década fue adoptado por dos de los pintores que más habían fustigado la tradición paisajista de la Escuela de Caracas. Ellos son: Ramón Vázquez Brito (Porlamar, 1927) y Mateo Manaure (Uracoa - Monagas, 1926). Vázquez Brito, quien formó parte sucesivamente del movimiento abstracto geométrico y del informalismo, sorprendió a todo el mundo en 1966 con una exposición de 'paisajes líricos' en la Sala Mendoza de Caracas. Manaure -como ya hemos visto- había militado en el grupo de los Disidentes, en París, y fue uno de los más activos propagadores del abstraccionismo geométrico. Sin embargo, en 1965 vuelve a la figuración, en una versión muy subjetiva, plasmada en una serie de cuadros que el mismo artista llamó Suelos de mi tierra. Obviamente, Suelos de mi tierra exhiben un universo visual muy distante de aquel de los artistas del Círculo de Bellas Artes. Por un camino muy cercano al de Vázquez Brito habrán de transitar también, en la década del setenta, otros dos conocidos pintores, de una generación posterior a la de Vázquez Brito y Mateo Manaure, y anterior a la de Julio Pacheco Rivas, Pájaro, Adrían Pujol y Antonio Quintero. Ellos son: Carlos Hernández Guerra y Omar Grana dos. Ambos estuvieron vinculados en los años sesenta, primero con el informalismo y, luego, con la Nueva Figuración. Además ha incursionado en el nuevo paisaje José Campos Biscardi, pero lo hará posteriormente, en los años ochenta, sin renunciar, ni a la iconografía, ni a los efectos del lenguaje del Pop Art.

4. El Pop Art

La institucionalización del término Pop Art, en la crítica y en la historiografía del arte, la debemos a Lawrence Allowey, quien lo utilizó sistemáticamente para referirse a una corriente artística, difundida principalmente en Nueva York en los años sesenta, e inspirada -como todos sabemos - en los fenómenos de la sociedad de masas, es decir, en los aparatos publicitarios, en la invasión de los productos industrializados y en el imperio de los mass media . Acaso por esta razón el estilo de vida norteamericano fue su mejor caldo de cultivo, aunque también en Inglaterra se diera un fuerte movimiento Pop en esa misma época. Su presencia tardía en Venezuela se debe, probablemente, a los prejuicios antinorteamericanos característicos de la izquierda cultural en la década del sesenta, Recuérdese que estos fueron los años de la subversión armada y que, para entonces, los militantes de la ideología marxista habían adoptado el informalismo y la Nueva Figuración como únicas corrientes auténticamente revolucionarias. El Pop, al igual que el cinetismo y el abstraccionismo geométrico, siempre fue visto con recelo. Como producto genuino del 'imperialismo norteamericano' se le consideró nocivo a los intereses del proletariado. De allí que a duras penas logró penetrar en nuestro mundo figurativo cuando ya los partidos de la extrema izquierda habían arriado la bandera de la lucha armada. Sin embargo, había dejado sutilmente sus primeras huellas en las Cabinas de José Antonio Dávila, las cuales, en verdad, tanto hacen recordar los colores tímbricos, amarillos y rojos, de los cuadros del artista norteamericano Roland Kitaj (Cliveland, 1932). Es pues en la década del setenta cuando se hace notoria la presencia del Pop Art, en los trabajos de Francisco Bellorín (Caripito -Estado Monagas, 1941), José Campos Biscardi, Beatriz Blanco (Caracas, 1944), Margot Romer, Julio Pacheco Rivas y Ramón Belisario (Chaguaramos, Estado Guárico, 1948). No es casual, por lo tanto, que entre 1971 y 1976 el Premio Andrés Pérez Mujica, del Salón Michelena de Valencia, recayera en obras de esta tendencia. En efecto, en 1971 se adjudica al lienzo Variedades sobre un mismo tema, de Francisco Bellorín; el año siguiente en Pensamientos Fúnebres, de José Campos Biscardi; en 1974 lo obtiene Julio Pacheco Rivas con ¿Acaso la noche nos está cubriendo?, en 1975 Ramón Belisario con ¿Qué carajo eres tu mujer? y en 1976 Margot Romer con La memoria aprisionada. En relación con la producción Pop, tanto de Bellorín como de Campos Biscardi, ya la crítica ha observado que ambas suelen rozar los límites del surrealismo, Es lógico. Gran parte de los procedimientos del Pop Art se inspira, evidentemente, en las técnicas características de las obras de los artistas surrealistas, En ambos casos es lícito y usual la confrontación de escenas aparentemente incoherentes, Ya en el surrealismo, ya en el arte Pop, es lícito pintar un pez encerrado en una jaula o una perdiz dentro de un acuario. En fin, en una y en otra tendencia los significados de las imágenes serán siempre extremadamente complejos. La mayoría de las veces manifiestan una franca inclinación a la ambigüedad. Es necesario aclarar que, ni las soluciones de Francisco Bellorín, ni las de José Campos Biscardi, revelan como fuente primaria la estructura pictórica del Pop Art norteamericano. Más bien parecen guardar cierto parentesco con la manera de construir las imágenes del artista inglés Allen Jones (Southampton). Jones, como bien sabemos, fue uno de los más ingeniosos inventores de asociaciones fantásticas dentro del Pop. Sus cuadros son planteamientos figurativos de escenas de la vida común y corriente. Su repertorio fundamental se halla en los íconos de la sociedad de consumo. Pero en los cuadros de Jones esos íconos se ambientan casi siempre en situaciones muy particulares. Se ordenan en un juego de combinaciones aparentemente libres que dan lugar a una atmósfera de sutil ironía. Los cuadros, tanto de Bellorín como de Campos Biscardi, se aproximan a esta poética, pues suelen ser, nada más y nada menos, un comentario burlesco de algunas situaciones de la vida contemporánea. Campos Biscardi es uno de los artistas de técnica más depurada entre todos los pintores de su generación. Juan Calzadilla, en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Mérida, así se expresa cuando se refiere a su obra: “ Se apoyó (...) en un repertorio de estereotipos propios de esa sociedad de consumo que ha hecho fácil presa fetichista del culto a ultranza del objeto y de la feminidad; de este modo, proporcionando a las situaciones eróticas que planteaba en sus cuadros una situación colindante con el surrealismo, Campos llevó a la figuración un interés marcadamente centrado en el valor simbólico atribuido a los símbolos ya las perversiones sociales de nuestra época.” (p.73). También dentro del arte Pop se ha desarrollado la obra de la escultora venezolana (nacida en París, 1930) Marisol Escobar, quien representó a Venezuela en la XXXIV Bienal de Venecia en 1968 y en 1973 tuvo una exposición en la Galería Estudio Actual de Caracas. Sin embargo, su producción se inscribe más bien dentro de la historia del arte estadounidense. En efecto, desde 1950 reside en Nueva York, donde ha expuesto su obra en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad. Su técnica consiste en unir figuras pintadas en madera, con objetos, o parte de ellos (rostros, fotografías, vestidos), logrando así soluciones de irónica y alucinante ambigüdad. Raras veces - o nunca- se ha valido de los motivos comerciales, pero obras como John Wayne o la Familia Kennedy, ambas de 1963, la incluyen con todo derecho dentro de la iconografía del Pop.

El agotamiento de la modernidad

Desde finales de los años setenta era ya evidente el agotamiento de una tradición que, mientras en el Campo de la pintura y la escultura había sido impuesta por las vanguardias, en el de la arquitectura había sido obra de las soluciones racionalistas. Se percibía un can sacio que, con mucho más fuerza, se dejará notar en la década siguiente, acentuada por el desgaste de un sistema político-social que ahora casi llegaba a sus treinta años. Un país, que especialmente desde principios de los setenta multiplicó asombrosamente sus entradas financieras a causa del aumento de los precios del petróleo, vio devaluada abruptamente su moneda en febrero de 1983, cuando era una de las más estables del mundo. Es oportuno señalar que la caída financiera repercutió tanto en el mercado de arte como en el status de las instituciones culturales. Todos nuestros Museos, para apenas citar un ejemplo, vieron reducidas sus partidas hasta un 50%. Sin embargo, fue en la década de los ochenta cuando se ejecutaron tres de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la Venezuela del siglo XX, es decir: el Parque Vargas, el Metro y el boulevard de la Franja Ruiz Pineda, todos en la ciudad capital. En medio de una inmensa crisis financiera transcurren también los mejores momentos de las expresiones artísticas no convencionales. Es precisamente ahora cuando, de manera definitiva, las instalaciones, el video y el arte de los objetos, entran en los museos y se hacen habituales en las bienales y salones de arte más importantes. Entre fines de esta década y comienzos de los años noventa son creados nuevos salones y nuevas bienales, con el propósito de estimular a aquellas propuestas artísticas más contemporáneas. Nos referimos a la Bienal Christian Dior (1989), al Salón Pirelli (1993) y al Salón Dimple (1994).

Por otro lado, la actividad artística fue muy intensa en Caracas, logrando su momento de afirmación la mayoría de los artistas que se dejaron sentir en la década anterior. En 1981 participaron en Acciones frente a la calle, una acción de FUNDARTE, coordinada por Pedro Terán: Marco Antonio Ettedgui, Yeni y Nan y Antonieta Sosa. Ese mismo año Carlos Zerpa puso en escena Cada cual con su santo propio en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. En ese ambiente, poco ortodoxo, se produce una novedad: el regreso a la pintura de muchos artistas que se habían dedicado especialmente al dibujo y otras expresiones. Sin embargo, los lenguajes no convencionales mantenían su vigencia. En el III Salón Nacional de Jóvenes Artistas (1985), por ejemplo, destacó un conjunto de creadores (Yeni y Nan, Milton Becerra y José Gabriel Fernández) que se expresaban a través de las nuevas tecnologías, como el video. También dentro de este tipo de lenguaje se insertan los trabajos de Diego Barboza, Alfred Wenemoser, Antonio Ettedgui y Ángel Vivas Arias. La coherencia y perfección alcanzada por estos modos de expresión le dieron una cabida muy especial en los salones más importantes del país. Así se explica, en 1982, la habilitación de una sala exclusiva para estos 'lenguajes' en el Salón Arturo Michelena de Valencia. Tal actitud fue emulada por el I Salón de Artes Plásticas de 1988. En dicha ocasión fue creada una sección especial con el nombre de 'Expresiones Libres', donde se hizo presente José Antonio Hernández Diez con una video- instalación. Concurrieron, además, Milton Becerra, Yeni y Nan y Rolando Peña. El Premio correspondiente fue otorgado a Domenico Sivestro, el de pintura a Antonio Lazo y el de Escultura a Gaudí Esté.

1. El regreso a la pintura

Al mismo tiempo que las 'expresiones libres' ganaban espacios en los salones y en las bienales, en el ámbito del pensamiento se cuestionaba la concepción de la historia como un proceso lineal, idea que trasladada al terreno del arte, significaba negar, o al menos poner en duda, la validez de las vanguardias, cuya razón de ser era el progreso. En consecuencia, de ahora en adelante será lícito -tanto en la arquitectura como en la pintura - transponer el pasado en el presente. De allí que algunas veces la imagen del 'ayer' se convirtiera en una obsesión, en casi una enfermedad. En el argot de los arquitectos se hizo moneda corriente el término post-modernidad, difundido por Frederic Jamenson en su fecundo ensayo Post-Modernism and the Consumer Siciety (1985). En el de los pintores, el de transvanguardia, puesto en circulación por Achille Bonito Olivo en su libro Transvanguardia Internacional Milán 1983). Ahora los arquitectos destierran de sus repertorios las ideas de los maestros del movimiento moderno y dirigen su mirada al pasado. Los artistas plásticos buscan sus fuentes de inspiración en el expresionismo y en la figuración. Hay un rechazo a las 'banalidades' del conceptualismo y del minimalismo. Teóricamente ahora todo se considera lícito, incluso hasta copiar, pues se cuestionaba el concepto de originalidad, que había sido determinante en la historia del arte desde los tiempos del Romanticismo. Mientras esto sucedía en el terreno de las ideas y de las polémicas, a nivel mundial, en Venezuela un buen número de artistas que habían sido exitosos en el dibujo, se dedican con fervor a la pintura. Se ponen de moda los grandes formatos. Algunos recurren al gesto ya la pintura estridente, y en el Zulia surge un grupo de pintores que la crítica, sobre la base de sus rasgos comunes, llamó 'Escuela de Maracaibo'. Sin embargo, son también muy marcadas las individualidades. Tres de sus más talentosos representantes, Ángel Peña, Carmelo Niño y Henry Bermúdez, representaron a Venezuela en la Bienal de Venecia en 1986. Si tuviéramos que mencionar las personalidades más sobresalientes de la década del ochenta, no es posible omitir los nombres de Octavio Russo, Ernesto León, Susana Amundarain, Angélica Ascanio, Carlos Sosa, Jorge Pizani, Oscar Pellegrini, Ángel Peña, Pedro Morales, Ricardo Benahín, Jesús Guerrero, Ender Cepeda, Edinson Parra, Walter Margulis, Antonio Lazo, Ismael Amundaray y Onofre Frías, entre otros. Algunos practicaron el dibujo con éxito (Russo, Pizani, Lazo, Peña), otros exploraron en la figuración (peña, Cepeda), sin faltar aquellos que adoptaron las fórmulas del informalismo lírico (Walter Margulis, María Eugenia Arria), los que insisten en la geometría y el movimiento (Martín Morales, Pedro Piña), los que se expresan con el repertorio iconográfico del Pop Art (Margot Römer). Todos ellos continuarán ocupando un sitio importante en el hacer artístico de la década siguiente. Un rasgo que define buena parte de la pintura de los ochenta, e incluso de los primeros años de los noventa, es una rotunda entrega a la materia. Hay la tendencia, como en el maestro español Antoni Tapies (Barcelona, 1923), a hacer visible el gesto creativo con apenas el toque sutil del artista. Algo semejante vemos en los cuadros - para sólo citar dos ejemplos - de Antonio Lazo e Ismael Amundarain. En el terreno de la escultura siguen activos en los noventa: Carlos Medina, Harry Abend, Gilberto Bejarano, María Teresa Torras, Belén Parada, Rolando Peña, Max Pedemente, Víctor Valera, J. J. Moros, Miguel Borelli, Milton Becerra, Carlos Prada, Jorge Zerep, Fabiola Sequera, Nohemí Márquez, Joaquín la Torraca, Ismael Mundarain, Alberto Asprino, Carlos Mendoza, Rafael Barrios y Gabriel Morera (también pintor). Hay una generación más reciente que empezó a mostrar su obra a partir de la década de los ochenta en los eventos nacionales más importantes de las artes visuales como el Salón Michelena y la Bienal 'Francisco Narváez'. A ella pertenecen, entre otros, Maylen García (1964), Sidia Reyes (1957), Javier Level (1960), Argenis González (1960) y Rafael de Pool (1963).

2. La arquitectura: entre la Historia y el trópico

En el filo de los años ochenta, la imagen de Caracas era muy diferente a la que habían visto los caraqueños en los tiempos del Techo de la Ballena. Ahora cuenta con una construcción como la del Poliedro (1972), un verdadero circo cubierto, que ocupa un área de 16,000 metros cuadrados. Desde 1977 existía ya el Cubo Negro, edificio que, como solución arquitectónica, es uno de los ejemplos más expresivos de la idea de la arquitectura como 'forma pura'. El primero fue proyectado por James Alcock y el segundo por Carlos Eduardo Gómez. Algunas ciudades del interior, como Barquisimeto y Maracaibo habían también cambiado su perfil considerablemente. En la primera se había ya construido el edificio del Hotel Hilton que fue un proyecto de Alcock. Y se producen cambios más contundentes todavía, no sólo por la construcción de edificios y casas de habitación en nuevas fórmulas arquitectónicas, sino por la voluntad manifiesta del Estado en reordenar los espacios de las ciudades más importantes del país. A pesar de la crisis financiera, sobre todo a partir: del llamado 'Viernes Negro' (febrero 1983), la peatonalización se convirtió - en los años ochenta- en política prioritaria del Estado, e incluso en un “instrumento político de moda” , como bien lo ha expresado la profesora Hannia Gómez, destacada estudiosa de este tema. Nunca como en estos años los gobiernos. De turno se habían preocupado tanto por la transformación del ambiente. Gracias a esta actitud, el país “empezó a verse retratado en florecientes espacios peatonales donde, sorpresivamente, la gente caminaba, paseaba y disfrutaba de la experiencia urbana otra vez. Así la recuperación en las dos últimas décadas fue la recuperación de la autoestima urbana, la recuperación psicológica. La ciudad venezolana quedó libre para ser transformada.” (Hannia Gómez, “ La ciudad develada”, en Venezuela Arquitectura y Trópico, CONAC, Caracas, s.f) Los más significativos testimonios de esa recuperación de la dignidad urbana cristalizaron en Caracas en el Parque P aseo Vargas (1987), en la Estación del Metro de Petare (1988) y en el boulevard de la Franja Ruiz Pineda. El primero, obra de Carlos Gómez Llarena y Moisés Benaceraff, viene a serla culminación de las ideas del Plan Rotival (1939), el segundo es un proyecto de Max Pedemonte y el tercero de Manuel Delgado. Estos años de reordenamiento del espacio urbano vieron la ejecución de algunos proyectos que han marcado un hito en la historia de nuestra arquitectura contemporánea. Sus autores fueron profesionales como James Alckoc, Celina Bentata, Jorge Castillo (Maracaibo, 1939), Gorka Dorronsoro (Caracas, 1939), Carlos Gómez de Llarena (Zaragoza, 1939), Jorge Rigamonti (Milán, 1940), Oscar Tenreiro (Caracas, 1939), Jesús Tenreiro (Valencia, 1936), Manuel Delgado (Caracas, 1949), Helene Caray y Carlos Eduardo Gómez. Casi todos fueron alumnos de José Miguel Galia, Martín Vegas, Tomás José Sanabria y Carlos Raúl Villanueva. A través de sus enseñanzas, en las aulas y en los talleres de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, conocieron, tanto la tradición Beaux Arts como los principios del racionalismo arquitectónico. Sin embargo, hacia mitad de los años ochenta consideraban ya agotado el discurso de sus maestros - quienes habían sido en Venezuela los padres del movimiento moderno - y empezaron a plantear nuevas ideas. La vieja norma, según la cual la forma sigue la función, parecía haber expirado. Análogamente, la arquitectura entendida en su dimensión social, liderada por los arquitectos Fruto Vivas y Jorge Castillo, había sido casi borrada del léxico del pensamiento arquitectónico. Ya la prédica social no llegaba a los foros de los arquitectos. Habíamos entrado en una etapa histórica desprovista de discurso ideológico. El lugar de la justicia social pasó a ser ocupado por la realidad de las formas, por la búsqueda de la belleza y de los volúmenes y, también, por la indagación de los estilos históricos. Tal situación abrió el camino a la reivindicación del paisaje y de la historia. El paisaje había dominado en el campo de la pintura desde casi comienzos de siglo hasta aproximadamente los años cuarenta. Cuestionado y ridiculizado en los años cincuenta por Los Disidentes, es reivindicado en el campo de la arquitectura afines de los años ochenta y comienzos de los noventa. En estos años la luz del trópico llegó a ser una obsesión para algunos arquitectos, como antes lo había sido para los pintores del Círculo de Bellas Artes y de la llamada Escuela de Caracas. La 'historia', mitificada por la pintura en el siglo XIX, decae con la hegemonía paisajista y es reivindicada, también en el terreno de la arquitectura, en los años treinta y cuarenta, con el surgimiento del neocolonial. Este llegó a ser una moda prevaleciente aún bien entrados los años cincuenta. Con una óptica bastante diferente, el interés por la historia vuelve a darse en las últimas décadas del siglo XX, cuando los arquitectos se dan a la tarea de retomar las formas de la arquitectura colonial, a la par de las maravillas de la luz tropical. Hay ahora, evidentemente, un retorno a la naturaleza ya la historia, mas no con el propósito de exaltar -como en otros tiempos - los valores nacionales y de vivir a la intemperie, sino sencillamente de re-encontramos y re-crearnos en ellas. Es necesario aclarar que ahora el interés por las formas coloniales no es un sentimiento nostálgico, no se traduce en un querer retornar al pasado. Ni la revaloración del paisaje implica la regresión romántica de la novela costumbrista, ni la añoranza del pasado que hay en las páginas de Las Memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra. Ahora el sentido de la vida y el tiempo son muy distintos. En los años ochenta “la reflexión acerca de la posibilidad de encontrarnos” emerge al margen de cualquier sentimiento romántico, porque esa misma reflexión involucra al rascacielos, a la sala de conciertos y al centro comercial (Alberto Sato, “Arquitectura, Forma y Trópico”, en Venezuela Arquitectura y Trópico 1980-1990, p. 30).

Ese retomar el pasado, despojado de toda carga ideológica, por el mero placer de las formas, o acaso por la obsesión de disfrutar de los favores del trópico en la propia intimidad de la vivienda o del edificio, ha sido exitoso en varios proyectos venezolanos. Así puede constatarlo la Casa Kavav, de James Alcock, donde el uso de los códigos - no de la estructura- característicos de nuestras casas coloniales, es evidente. Esa misma 'poética', por así decir, caracteriza también a la Casa Bottome (1990), otro proyecto de Alcock. Aquí la referencia a la tipología colonial es directa dice William Niño Ataque. La encontramos en los cuatro corredores del patio, los cuales, conjuntamente con los volúmenes “que cierran el jardín central, se mezclan con una serie de efectos especiales que distancian esas referencias hacia la arquitectura medieval ya la luz plenamente tropicalizada”. (Venezuela, Arquitectura y Trópico 1980 -1990, p. 32). Otros planteamientos, explícitos en esa rica actividad creativa de fines de siglo, responden a la voluntad de construir una arquitectura comarcal o, si se quiere, a la búsqueda de una consonancia de la arquitectura con las características propias del lugar. Esa ha sido la intención de Gorka Dorronsoro en la Escuela de Metalúrgica , obra que, según se ha dicho, ha sido un verdadero homenaje a Carlos Raúl Villanueva, precisamente porque la luz es uno de los aspectos más interesantes de la obra. Otro ejemplo de Arquitectura Comarcal, y uno de los más originales y mejor logrados, es la Abadía Benedictina de Güigüe (Estado Carabobo), de Jesús Tenreiro. Consiste en un grandioso edificio que se levanta en una planta diseñada en cruz. Consta, en su interior, de hermosas vistas que dan al lago de Valencia. Entran, además, en este concepto de arquitectura vernácula, la Comarca (Caracas, 1989) de René Felipe Delmont, así como el Edificio Fosforera Venezolana (Caracas, 1990) de Helene Garay. Este último, de cubierta transparente, goza de ventilación natural y cuenta con agradables espacios interiores, sembrados de una exuberante vegetación tropical. No podemos dejar de hacer referencia, en fin, a dos proyectos de incuestionable valor arquitectónico: el complejo de edificios de Carbones del Orinoco, conocido con el nombre de Carbonaca (Ciudad Guayana, Estado Bolívar), que estuvo a cargo de Jorge Rigamonti, y el edificio de apartamentos Doral Castellana, en Caracas, de Celina Bentata. La arquitectura inspirada en la exaltación de las “formas puras”, encuentra un proyecto paradigmático en el Parque Cristal (1987), realizado por James Alcock. Dicha obra se considera pionera en el uso del vidrio como principal elemento de la composición. Aunque antes de su construcción había ya edificios donde era predominante el este material, es en la década de los ochenta cuando se generaliza su empleo entre nosotros. Luce como un inmenso e imponente prisma que se levanta frente a una de las obras más extraordinarias de la ciudad, El Parque del Este, que proyectara Roberto Burle Marx a fines de los años cincuenta. Un bello antecedente del Parque Cristal es el Cubo Negro (1977), proyecto de Carlos Eduardo Gómez. Otro aspecto interesante de nuestra arquitectura de las dos últimas décadas del siglo XX se inserta en ese afán de dignificar los espacios de la ciudad. En este sentido, quedarán en la historia como una de los hitos más importantes del siglo XX, dos obras magistrales: el Foro libertador (1977-1983), a cargo de Tomás José Sanabria, y el Complejo Cultural Teresa Carreño (1983), de Tomás Lugo y José Sandoval. Este último se halla en uno de los sitios más estratégicos de la Caracas cultural. El Foro Libertador, vecino al Panteón Nacional, vino a rescatar un espacio donde durante muchos años había reinado el caos urbano y ambiental.

3. Las posibilidades de la fotografía.

Desde los años sesenta, a esta parte, ha sido notable el reconocimiento de que ha sido objeto la fotografía artística, tanto dentro del público como en el ámbito institucional. En ese proceso de revaloración ha sido decisiva la preparación y la conciencia profesional de nuestros fotógrafos, por un lado, y la política cultural del Estado, por otro. Los hombres y las mujeres de cámara se han empeñado, cada vez más, en demostrar al público ya los sectores oficiales, que la fotografía, además de ser una de las instancias testimoniales más convincentes de la historia contemporánea, es una actividad creativa, con un lugar muy preciso en el universo de la estética contemporánea. Hoy el público ha entendido que el hacer fotográfico no se limita únicamente a la actividad del reportero gráfico y, de esta manera, que su esencia no deriva, en todos sus casos, de su manifiesto aspecto utilitario. Los fotógrafos se han empeñado en demostrar - y en buena parte lo han logrado- cómo su oficio no se reduce a labores de denuncia social. Contrariamente, hoy en los salones y bienales de arte, donde generalmente se reserva una sección especial para la fotografía, constatamos que un buen número de fotógrafos ha hecho de su trabajo un género autónomo en el mundo de las artes visuales, con la misma dignidad de la pintura o cualquiera otra manifestación artística, y con pleno derecho a recurrir a todo tipo de expresión. El lema, una vez de moda, “no que remos hacer fotografías bonitas”, es una opción entre muchas. En nuestros días la fotografía es también la posibilidad de “constituir” y “formular” imágenes - para decirlo con términos de Cesare Brandi- cuyo valor esencial ha de remitir a sí mismas. Esta propensión de los fotógrafos a dignificar el lado artístico de la fotografía ha contribuido a dar al oficio un lugar privilegiado en el plano institucional. Los logros empezaron a hacerse visibles, sobre todo desde fines de la década del setenta. Así, por ejemplo, en 1977 fue fundada la Coordinación de Cine y Fotografía, adscrita Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). El año siguiente fue uno de los más fecundos de toda la historia institucional de la fotografía, ya que entonces tuvo lugar la creación del Consejo Venezolano de la Fotografía. No de menor trascendencia fue 1981, la distinción con el Premio CONAC al talentoso fotógrafo Félix Molina. Por primera vez se elevaba la fotografía a tan alto nivel. A partir de ese momento se hicieron más frecuentes las muestras fotográficas y, en 1984, se organizó una de las más memorables de las dos últimas décadas, en la Galería 'Los Espacios Cálidos' del Ateneo de Caracas. Nos referimos a la memorable exposición titulada El Riesgo, donde participaron 23 fotógrafos. Su objetivo era, tal como observara María Teresa Boulton, la de construcción de la fotografía social. Diremos, en resumen, que estos logros han sido posibles gracias a la inmensa vocación de nuestros fotógrafos y la sólida conciencia crítica de algunos analistas. Ellos han entendido perfectamente el papel de la fotografía en el mundo actual y han entregado sus vidas, tanto al hacer, como a la divulgación y promoción de una actividad que, en buena medida, expresa, más ninguna otra, la esencia del mundo de la tecnología, de los mass media, y de la dimensión esté tica de nuestros días. Destaca en primer lugar la figura de Alfredo Boulton, quien además de excelente fotógrafo se ocupó de la crítica y de la promoción de la fotografía. Debemos una contribución muy valiosa a profesionales como Sebastián Garrido, Graziano Gasparini, entre los más veteranos; Claudio Perna (1938 - 1991), Federico Fernández (1939), Gorka Dorronsoro (1939), Carlos Germán Rojas, Félix Molina, Vasco Szinetar (1947), Alexis Pérez Luna, entre aquellos que pertenecen a una generación intermedia; y también Nelson Garrido, Oscar Molinari, Rodrigo Benavidez, AntoIín Sánchez (1958), Nelson Sánchez (1954), Ricardo Armas, Alexander Apóstol, Enrique Hernández de Jesús (Mérida, 1946), Luis Brito y Roberto Fontana. Entre los analistas del arte fotográfico no podemos dejar de nombrar a Josune Drronsoro, fallecida prematuramente, ya María Teresa Boulton. Ambas se han ocupado del hacer histórico crítico de la actividad fotográfica en nuestro país.

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