Diferencia entre revisiones de «Tovar y Tovar, Martín»

Pintor. Hijo de Antonio María Tovar, oficial español, y la caraqueña Damiana Tovar Liendo. El capitán Antonio María Tovar era nativo de Cajar en Granada y llegó a Venezuela en 1817 como legionario del ejército español; en 1818 fue herido en la batalla de Cojedes, quedando desmovilizado y, en 1821, contrajo matrimonio con Damiana Tovar Liendo. Tras el triunfo de los patriotas en la guerra de Independencia venezolana, se residenció en Puerto Rico, pero ya en 1826 se encontraba de vuelta en Venezuela, se dedicó a trabajar en una hacienda de cañamelar frente a Santa Teresa del Tuy, destacándose por sus innovaciones en los trabajos rurales. Enrique Planchart, uno de sus principales biógrafos, había señalado equivocadamente el año 1828 como el del nacimiento de su hijo Martín José Jesús, sin embargo, la partida de bautismo del artista localizada en los archivos de la parroquia de Catedral, señala como fecha de nacimiento el 10 de febrero de 1827 y como fecha de bautismo, en la Catedral de Caracas, el 18 de febrero del mismo año. Recibió las primeras clases de dibujo en casa de Celestino Martínez, para luego, hacia 1839, continuarlas con Antonio José Carranza en la Academia de Dibujo y Carmelo Fernández en el Colegio de La Paz. Recibió igualmente clases del doctor francés Francis Clément LeBeau, aficionado al arte pictórico, de quien Tovar reconocería años después gran influencia (Rojas, 1955, p. 40). Por entonces, Tovar ya regentaba clases de dibujo en los colegios de niñas de Caracas. En 1844 fue, junto con Carmelo Fernández, Rafael Meneses y Pedro Correa, uno de los compradores de la célebre litografía de Müller y Stapler, en la que durante ocho meses aprendieron el arte de la litografía bajo la "cuidadosa dirección teórica" de los impresores alemanes (El Liberal, 15 de abril de 1844). Poco después formará con Rafael Meneses la sociedad Meneses y Tovar, en la esquina de la Sociedad, en el establecimiento de Antoine Damiron (El Venezolano, 18 de mayo de 1844). Ese año Tovar y Tovar aparecía entre los alumnos civiles de la Academia de Matemáticas, cursante del primer bienio (Memoria de Guerra y Marina, 1846, p. 33). Entre sus profesores se encontraba Carmelo Fernández. En 1847 realiza su única litografía conocida, un diploma de la sociedad musical La Renaissance, con orlas de particular delicadeza, impresa en el taller de Stapler.

En 1850 viaja a Europa y se inscribe en la Academia de San Fernando, donde cursa estudios hasta 1852. Allí fue discípulo de José de Madrazo en colorido y composición y Federico de Madrazo y Kunz en arqueología y ropaje. Asiste también a los cursos de anatomía pictórica, perspectiva, historia y costumbres, bajo la dirección de Antonio M. Esquivel, Patricio Rodríguez y Francisco José Fabre, respectivamente, y recibe clases de Eduardo Cano y Ramón Rodríguez. Desde 1852 hasta 1855 estudia en el taller de Léon Cogniet (París), con quien practicó la pintura del natural. Hacia 1853 realiza su primer autorretrato (colección GAN), donde ya demuestra su capacidad en la captación de los rasgos íntimos del modelo. A finales de ese año se encuentra de visita en Caracas y la prensa registra dos de sus obras: una vista del monasterio de Spezia, y una madre y su hija, "que arrastradas por la miseria, se están asfixiando con gas carbónico en su propia habitación", el único de este género conocido del artista. Ambas obras estaban "desempeñadas con suma perfección y maestría, y en ellas se descubre la mano del genio educado por el estudio" (Diario de Caracas, 19 de noviembre de 1853). El 22 de enero de 1855, Tovar regresa al país y solicita la misión de ir nuevamente a Europa a copiar cuadros de los mejores artistas para formar un museo de pinturas, y con este propósito presenta una copia de un Ecce homo de Murillo. El decreto 1008 del 23 de abril de 1856 acepta la propuesta de Tovar y Tovar para la formación de un Museo Nacional y se le asignan 3.000 pesos por cuatro años para hacer copias, pero las arcas públicas vacías impiden al artista realizar su proyecto. En esa época trabajaba retratos de difuntos y "efigies de los santos" (De la Plaza, 1883, p. 208). En 1858 realiza el retrato de su hermana Anita Tovar de Zuloaga, con fondo de cortinaje, columna y paisaje, considerado "el mejor ejemplo del género dentro de nuestra historia pictórica" (Boulton, 1968, p. 160); "excepcional y penetrante estudio psicológico" (Calzadilla, 1977, p. 13). Desde 1857 hasta 1859 dirige la cátedra de dibujo natural y topográfico en el Colegio de Roscio (Diario de Avisos, 15 de agosto de 1857 y 24 de julio de 1858), y dicta también dibujo lineal a 15 alumnos (El Foro, 14 de enero de 1859). De 1861 es su único retrato ecuestre conservado, General Manuel Vicente de las Casas (colección GAN). Al año siguiente regresa a París, donde permanecerá año y medio, y participa en la "Exposición universal" de Londres, inaugurada en el Crystal Palace el 1 de mayo de 1862, con las obras Llaneros de Venezuela y Estudio de mulato ebrio, "con rasgos de considerable mérito" (El Independiente, 23 de julio de 1862). Llega a La Guaira, desde Burdeos (Francia), el 1 de diciembre de 1863 (El Federalista, 15 de enero de 1864).

A fines de 1865 funda la Fotografía Artística de Martín Tovar y Tovar ubicada en la esquina de Principal (Caracas), donde instala su estudio. El establecimiento ofrecía "trabajos fotográficos, iluminaciones, además de retratos al óleo" y tenía una exhibición constante de fotografía y pintura al óleo (El Federalista, 2 de noviembre de 1865). Poco después se asociará con José Antonio Salas (El Porvenir, 9 de diciembre de 1865), con quien trabajará hasta 1873, año en el que aún Tovar paga impuestos municipales como fotógrafo (Gaceta Oficial, 6 de febrero de 1873). En 1866 el taller fotográfico de Tovar ya usaba los nuevos procedimientos de fotografía sobre papel, más "instantáneos", llamados entonces "retratos mágicos" (El Porvenir, 7 de julio de 1866). Durante los años sesenta, además de sus trabajos pictóricos y fotográficos, realizará un numeroso conjunto de bocetos con escenas costumbristas en los que "se revela el pequeño mundo popular", según Mariano Picón Salas, y que marcan "una primera tentativa de venezolanidad frente a la solemne idealización de la pintura neoclásica" (1984, p. 32). Algunos de estos dibujos serán reproducidos en El Cojo Ilustrado (1 y 15 de marzo de 1903), poco después de morir el pintor. Tovar participó en la "Exposición universal internacional" de París (1867) con los óleos Le mulâtre ivroigne y Le llanero de Vénézuéla, ya exhibidos en Londres, y obtiene en esta ocasión una medalla de oro (Exposition Universelle de 1867, Etats-Unis de Vénézuéla, p. 13). Ese año Emir Omel elogia extensamente sus retratos de Soledad de Rojas, realizados a partir de una fotografía, y el de Carlota Blanco de Guzmán (colección GAN) (El Federalista, 25 de noviembre de 1867). En 1869 dirigía la Academia de Bellas Artes, donde inicia en la pintura a artistas como Antonio Herrera Toro (Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes, I, p. 262). En 1872, el artista participó con tres óleos en la "Primera exposición anual de bellas artes venezolanas" organizada por el inglés James Mudie Spence en el Café del Ávila (Caracas): La miseria, Estudio del natural y el retrato de Isaac J. Pardo. A fines de ese año, su Mulato ebrio es aceptado en Londres en la "Exposición internacional anual de obras selectas de bellas artes y arte industrial e inventos científicos", el 30 de octubre de 1872 (Archivo MRE, Gran Bretaña, 199).

El 23 de octubre de 1873 firma un contrato con el Ministerio del Interior y Justicia para realizar 30 lienzos de 119 x 89 cm, que ilustren a los próceres de la Independencia y los llamados "liberales de Antonio", para el Salón Elíptico del Palacio Federal, Congreso de la República, Caracas (hoy repartidos con la Cancillería). Además de los 30 retratos, que cobraría a 260 venezolanos cada uno (800 bolívares), Tovar había ejecutado, ya en París, en su taller de la rue Montaigne, 11 encargos más que "los determinaron las circunstancias de la política, y también el repaso de la historia inmediata o pasada, y en algún caso asociada a sentimientos filiales" (Pineda, 1977, p. 54). Tovar cumplió su contrato ya que los retratos fueron trasladados a Caracas desde La Guaira a mediados de 1875 (Gaceta Oficial, 2 de abril de 1875), aunque el pintor aún recibía sus pagos en París (Gaceta Oficial, 30 de octubre de 1875). Sobre esta colección iconográfica ha escrito Enrique Planchart: "logró crear en parte figuras tan bien caracterizadas, que la historia y la imaginación popular acaban de consuno aceptándolas como auténticas, o por lo menos, como valederos retratos" (1956 [1979, p. 123]), aunque Jenny de Tallenay opinó en su diario, hacia 1878-1881, que los retratos eran "muy inferiores como obra de arte, que ofrecen sin embargo cierto interés desde el punto de vista histórico" (1989, p. 85). Los colores empleados por Tovar fueron escasos: rojo veneciano, ocres, tierras metálicas, azul, blanco y negro (Pineda, op. cit., pp. 55-56), y prefería la composición de medio cuerpo con rostros de tres cuartos de perfil. Con motivo de la colocación de las piedras fundamentales de las estatuas ecuestre y pedestre de Guzmán Blanco el 3 y el 29 de octubre de 1875, se incluyeron, entre los objetos conmemorativos, retratos realizados por Tovar del Ilustre Americano a caballo, litografiados por Lemercier, y el dibujo original (Memoria de la comisión, pp. 45 y 67). En 1877 realiza una de sus obras más celebradas, el retrato de Juana Verrué (colección GAN). Ese mismo año es miembro fundador de la Academia de Dibujo y Pintura. En 1878 participa en la "Exposición universal internacional" de París con su estudio Cabeza de una anciana, celebrado en la prensa (La Opinión Nacional, 3 de octubre de 1878) y el retrato de la señorita Lazo (reseñado por Ramón de la Plaza). El 28 de abril del año siguiente le es comisionado un nuevo retrato de Guzmán Blanco, réplica del retrato del Palacio Federal (AGN, Sección del Interior y Justicia, CMXC, 166). Este cuadro, de 130 x 98 cm, será pendant del retrato de Bolívar que realizará Tovar en 1883.

Hacia 1880 realiza el primer boceto de su Juramento del Acta de la Independencia (colección GAN), y en 1881 participa en el Salón de Artistas Franceses con una obra del mismo motivo, adquirida entonces por el marqués de Rojas. Por encomienda de Guzmán Blanco, el artista firma un contrato el 3 de noviembre de 1881 para realizar la obra en formato de 560 x 375 cm, para que se ajustara a las dimensiones del salón del Concejo Municipal donde estaba destinada, acordándose la suma de 40.000 bolívares (Röhl, 1961, pp. 46-47). Ese mismo mes recibe la mitad del pago (Gaceta Oficial, 14 de noviembre de 1881). Tovar no sólo hizo profundos estudios compositivos para su obra sino también trabajos de arqueología iconográfica, ya que en un curioso aviso en La Opinión Nacional del 28 de marzo de 1882, el pintor le pedía "a todas las personas que posean retratos de aquellos ciudadanos" tuvieran a bien remitirlos a José Antonio Salas. Tovar participó en la "Exposición nacional de Venezuela" (Palacio de la Exposición, Caracas, 1883), con motivo del centenario del natalicio del Libertador, con cinco obras: el retrato del general Roberto Ibarra, Cabeza de una anciana, Tipos italianos, dos cabezas y la imagen definitiva del Juramento de la Independencia, llamado posteriormente La firma del Acta de la Independencia (Salón Elíptico del Palacio Federal, Congreso de la República, Caracas), de 7 x 4,8 m. El impacto que produjo esta obra fue enorme, recibió la única medalla de oro en bellas artes otorgada en la exposición y fue reproducida en varias litografías, incluso fue representada en cuadros en vivo por años.

Tal celebridad le valió el mismo 7 de agosto de 1883, cinco días después de inaugurada la exposición, un encargo del gobierno para realizar El tratado de Coche, en las mismas dimensiones que La firma del Acta de la Independencia y poco después varios cuadros para el Salón Elíptico del Palacio Federal (Congreso de la República, Caracas): las batallas de Carabobo, Boyacá, Junín y Ayacucho, y las alegorías de la Paz y el Progreso. A cambio de estas obras el gobierno se comprometía a cancelarle al pintor la suma de 400.000 bolívares (González Guinán, 1891-1915). Parte nuevamente a Francia en mayo de 1885, donde pasa tres años ejecutando estas obras. En 1887 concluye el lienzo de La batalla de Carabobo en 1887; la Gaceta Oficial del 28 de enero de 1888 publica la resolución del último pago por el cuadro, por el cual recibió l00.000 bolívares. La obra se encuentra en Caracas ya el 6 de febrero (Memoria del Ministerio de Obras Públicas, 1889, p. 63), mientras se adelantaban los trabajos de instalación en la cúpula del Salón Elíptico del Palacio Federal (Congreso de la República, Caracas), donde la inauguró el presidente Juan Pablo Rojas Paúl el 28 de agosto de 1888. Esta es considerada su creación más importante: "es indudable la importancia de esta obra, no solamente por el sentido episódico que tiene, sino porque marca un hito en la pintura de nuestro continente. La obra, fechada en 1888, es un alarde de imaginación. Reconstruye con sumo ingenio las fases y los movimientos principales de la gran escena, y en amplísima vista panorámica, de gran sentido visual, relata los hechos más significativos de aquel día. Ningún otro pintor nuestro tuvo mejor oportunidad para demostrar su talento y ninguno tampoco la supo aprovechar de manera más hábil" (Boulton, op. cit., p. 173). La Batalla de Boyacá y La Batalla de Junín fueron igualmente concluidas, y de la última, La Batalla de Ayacucho, sólo concluyó dos bocetos, uno de 1889, y el otro de 1895 (ambos en la colección GAN), pues fue Antonio Herrera Toro quien la ejecutó en 1906 a partir del boceto de Tovar y Tovar. En el terremoto del 29 de octubre de 1900, según Enrique Bernardo Núñez (1988, p. 257) se desprendió y destruyó totalmente el lienzo de La Batalla de Junín, de la cual Herrera Toro hizo una réplica en 1904 "d'après Tovar y Tovar". Debe recordarse, sin embargo, que Herrera Toro colaboró en la concepción de este lienzo y el de La Batalla de Ayacucho tomando apuntes del natural en Perú en 1884 (Planchart, op. cit., 127) y que en su boceto de La Batalla de Carabobo llegó a "realizar un trazado compositivo del gigantesco escenario que supera la simple función del apunte en principio encomendado" (Calzadilla, 1981, p. 249). Herrera Toro realizó asimismo planos topográficos de las batallas, retratos de los jefes militares, diseños de los trajes usados por ambos ejércitos y datos históricos que el 7 de mayo de 1887 acusaba haber mandado a Tovar y Tovar en París (Röhl, op. cit., p. 49). El tratado de Coche, hoy desaparecido, estuvo en la residencia de Antonio Guzmán Blanco en Antímano e incluso fue reproducido en El Cojo Ilustrado el 15 de febrero de 1903. Desde 1883, Tovar realiza paisajes al aire libre en Macuto y Caracas, con los cuales señala una continuación de las vistas tan caras a los artistas viajeros y un enlace con el entonces cercano interés de las nuevas generaciones de pintores por el paisaje. Entre esas obras se encuentran El puerto de La Guaira (1883, colección Gobernación del Distrito Federal, Caracas), con una composición que ya precede los trabajos futuros de Jesús María de las Casas y Armando Reverón. Su Vista de Caracas desde Gamboa (1891, colección Gobernación del Distrito Federal, Caracas) y su Macuto, fechado el 31 de diciembre de 1898 (colección GAN), prefiguran las imágenes de la futura Escuela de Caracas. Asimismo realiza varias vistas de Miraflores como Miraflores desde El Calvario (colección Museo Caracas, Palacio Municipal, Caracas), pintado cuando ya el célebre edificio estaba concluido. Enrique Planchart, por su parte, ha querido ver algunas de estas vistas de Macuto como antecedentes de Armando Reverón. Otra vez en París, a mediados de l891, realiza varios retratos, entre ellos otro de Guzmán Blanco. El 2 de febrero de 1895, de regreso en Caracas, en la exposición en homenaje al centenario de Antonio José de Sucre, Joaquín Crespo inaugura La Batalla de Boyacá y La Batalla de Junín junto con un boceto de La Batalla de Ayacucho, presentadas con otras ocho obras suyas y, en 1896, en la Apoteosis de Miranda, que conmemoraba los ochenta años del fallecimiento del Precursor, exhibió La muerte de Ambrosio Plaza con los retratos del Dr. Agustín Aveledo, el presbítero Santiago Machado y el Dr. Juan E. Linares, pintados para obsequiarlos a los institutos benéficos fundados por éstos, además de los retratos del Dr. Calixto González, del presidente Joaquín Crespo y de su esposa Jacinta (El Tiempo, 6 de julio de 1896), estos dos últimos hoy en el Palacio de Miraflores (Caracas). Ese año realiza una serie de paisajes de Caracas como El Ávila desde Gamboa (colección Concejo del Municipio Libertador, Caracas).

Tras su muerte, El Cojo Ilustrado publicó varias entregas con numerosas reproducciones de sus obras y dibujos (1 y 15 de febrero, 1 y 15 de marzo de 1903). En 1928, Tovar fue objeto de un homenaje público con motivo de la celebración (equivocada) del centenario de su nacimiento. El 28 de julio de 1982, por aprobación del Senado de la República, con motivo de conmemorarse 80 años de su muerte, se acordó trasladar los restos del pintor al Panteón Nacional como homenaje a su obra. En 1983, sus restos son trasladados del Cementerio General del Sur al Panteón Nacional. "Con la aparición de la vigorosa personalidad de Martín Tovar y Tovar quedan cortados los ya muy tenues lazos que nos ataban a la era colonial, y hasta cierto punto, aunque no del todo, los que aún estaban vivos y fuertes, anudados por algunos de los pintores extranjeros que visitaron a Venezuela después de su emancipación política. Tovar y Tovar, en verdad, continuó el proceso iniciado por Juan Lovera, y proseguido por Adams, C.H. Thomas, Feuille, Carmelo Fernández y Carranza. En sentido general, fue el gran relator de la historia venezolana, por cuanto utilizó la anécdota patria, en gran escala y dimensión nacional, para narrar gráficamente nuestra gesta político-militar. Con él penetramos también en lo que podría llamarse la era contemporánea de nuestra pintura. El venezolano de ese momento entra en contacto de manera mucho más directa con su propio pasado, en una forma más viva y didáctica que a través de los escritos de Juan Vicente González o de Feliciano Montenegro Colón, de la Historia misma de Baralt y Díaz" (Boulton, op. cit., p. 157).