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- LA TAREA PENDIENTE DE ESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO DE FORMA COLECTIVA,
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De WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO
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===La arquitectura finesecular===
En los últimos años del siglo pasado aparece en Venezuela una novedad arquitectónica: la quinta. Se trata de un tipo de vivienda aislada (distinta a las casas de hacienda) que habrá de generalizarse a principios del siglo XX, tanto en Caracas como en las principales ciudades del interior como Valencia y Maracaibo. Fue el modelo preferido de las familias de mayores recursos económicos y es el tipo de construcción que podemos ver en el Palacio de Miraflores (Caracas), en la Quinta Santa Inés (Caracas) y la Casa- Quinta la Isabela en Valencia (Estado Carabobo). Miraflores fue mandado a construir por el Presidente Joaquín Crespo en 1884 en el sitio conocido como La Trilla. La construcción estuvo dirigida en un principio por el ingeniero italiano Orsi de Montebello. Pero los trabajos fueron suspendidos y cuando fueron retornados, a comienzos de los años noventa, fue llamado a dirigir la obra el arquitecto catalán Juan Bautista Sales. En su fase final intervino Juan Hurtado Manrique. Es un verdadero palacete aislado, profusamente decorado y rodeado de espaciosos jardines. Es hoy la sede de la Presidencia de la República y monumento histórico nacional por decreto fechado en febrero de 1979.
La Quinta Santa Inés, ubicada en Caño Amarillo, es de características muy similares a la anterior. En efecto, como el palacete de Miraflores, se trata de una vivienda aislada, con patio central y de jardines exteriores. Tuvo dos momentos en su proceso de construcción: en el primero, que transcurre a lo largo de 1884, fue una edificación de rasgos neoclásicos; en el segundo (1892- 1893), la obra fue dirigida por Juan Bautista Sales, y se caracteriza por sus marcadas líneas neobarrocas. Fue la residencia del Presidente Crespo y actualmente es la sede del Instituto de Patrimonio Cultural. Es monumento histórico nacional desde el 28 de octubre de 1970.
La Casa-Quinta Isabela, conocida también como el palacete de los Iturriza, se construye también a fines del siglo pasado, cuando Valencia era considerada la segunda ciudad de Venezuela. Al igual que Caracas y Maracaibo, Valencia vivió en esa época el proceso de implantación del nuevo modelo de vivienda familiar personificada en la quinta aislada a la cual hemos hecho alusión anteriormente. La Casa -Quinta Isabela fue construida en la periferia de la ciudad y es una casa de dos pisos y de planta irregular. Su rasgo más sobresaliente es un torreón - mirador de tres cuerpos en uno de sus lados. Consta además de un pórtico, precedido por un espacioso jardín al cual se accede por una ornamentada escalinata. Es un digno ejemplo de su género y un elocuente testimonio de la época. Es monumento histórico desde febrero de 1981.
==La Venezuela de los tiempos de Castro==
EL CIERRE DEL SIGLO XIX prefiguraba el escenario del mundo actual. Se rendía un culto desmedido a la ciencia, al confort y a la técnica. En julio de 1900 la prensa europea anunciaba el entusiasmo colectivo de la gente por la proeza del piloto e industrial alemán Ferdinan von Zepellin (1838-1917). Se había elevado a cuatrocientos metros de altura en un aerostato sobre el lago de Baden, y apenas en diecisiete minutos recorrió la distancia de seis kilómetros. Fue un hecho sorprendente, inimaginable acaso en la mentalidad del hombre de la calle de aquel entonces.
Casi al mismo tiempo se celebraba la Exposición Universal de París bajo el signo de tres grandes dioses de la modernidad: el Art Nouveau , la electricidad y el cinematógrafo. Un suceso no de menor importancia pasaba casi desapercibido: los juegos olímpicos mundiales, donde por primera vez en la historia del deporte participaron cuatro mujeres en los dobles mixtos de tenis.
¿Qué sucedía en Venezuela? Era una de las naciones más pobres y atrasadas del mundo. La habían empobrecido las guerras civiles y las deudas que había contraído el país desde los tiempos de Guzmán Blanco. Esos préstamos, es verdad, sirvieron para cambiar el perfil colonial de Caracas, pero también para enriquecer al "Ilustre Americano" y a sus allegados. Como antes habíamos dicho, la situación era caótica, no sólo en el área de las finanzas públicas sino en el plano de la vida política. El sistema impuesto por Guzmán en la séptima década del siglo XIX llegaba a su máximo grado de descomposición. Quienes habían sido sus lugartenientes ahora se enfrentaban por la Presidencia de la República. Reinaba la desconfianza, la ineptitud y el caos. Ese clima fue aprovechado por Cipriano Castro (Capacho, Estado Táchira 1858 - Santurce, Puerto Rico 1924), un General de montoneras quien para hacerse del poder realizó una campaña, iniciada en Cúcuta (Colombia) en mayo de 1899 y concluido en Caracas en octubre del mismo año.
Y Castro llegaba al poder en uno de los momentos más difíciles de la historia política venezolana. En 1901 estalló la “Revolución Libertadora”, encabezada por Manuel Antonio Matos, un banquero resentido que Castro había metido en la cárcel. En diciembre del año siguiente nuestras costas fueron bloqueadas por buques de guerra de Inglaterra, Francia, Alemania, Italia y Holanda. El trece de ese mes fue bombardeado Puerto Cabello y, nuestra palurda flota de combate, capturada por el invasor. Castro, desesperado, abrió las puertas de la «Rotunda», puso en libertad a todos los presos, y apeló a la fibra patriótica de los venezolanos: “La planta insolente del extranjero ha profanado el suelo sagrado de la Patria”, dijo entonces. Nunca en la historia patria la nación había sido tan humillada y ofendida. Los diarios hablan del hambre con todos sus horrores y de la ruina fatídica que caía sobre el país.
El trece de febrero fue levantado el bloqueo gracias a la mediación de los Estados Unidos. Quedaban en pie los hombres de Matos que, a estas alturas, eran ya un problema menor. En julio, el ejército castrista, al mando de Juan Vicente Gómez, más numeroso y mejor organizado que el de las fuerzas disidentes, derrotaba en Ciudad Bolívar al último bastión de la “Libertadora”. Llegaba a su fin, de esta manera, un largo ciclo de guerras civiles, casi ininterrumpido después de la guerra de Independencia. De ahora en adelante se consolidará un régimen de tendencia centralizadora, especialmente después de 1909, cuando Juan Vicente Gómez, aprovechando la ausencia de Castro, se instala en la Presidencia de la República, tras un incruento golpe de Estado.
===El gusto artístico, los ecos del Art Nouveau, La actividad arquitectónica===
Los aires del arte y de la moda europea apenas llegaban hasta Caracas, Valencia y Maracaibo, al igual que en nuestros días las ciudades más pobladas a comienzos de siglo. Sin embargo, Caracas era una aldea de apenas unos 80.000 habitantes, por cuyas calles circulaban vehículos de tracción de sangre, mientras una incipiente clase media se divertía en el teatro y en las botillerías. En un ambiente con estas características era impensable un movimiento como el de las vanguardias europeas. No obstante, había un cierto deseo, en especial de la clase media, por un estar al día, que se traducía en un gusto y en una moda muy particulares, que Leoncio Martínez y José Rafael Pocaterra ridiculizarán años después, el primero en un artículo publicado en El Nuevo Diario el 29 de junio de 1915, con el título de «El mal gusto en nuestras salas», y el segundo en La casa de los Abila, una novela que si bien no fue publicada hasta 1946, había sido escrita hacia los años veinte.
Es asombrosa la coincidencia entre el caricaturista y el novelista. Martínez, al hablar de la decoración de las salas caraqueñas, observa: «En la pared, entre abanicos o tarjeteras, fotografías de amigos y parientes; una pandereta pseudo española o un abanico pseudo japonés que 'tiraron' en el último carnaval; unas anémonas que la niña de la casa pintó en la escuela, sobre un cristal embadurnado de verde o azul por el reverso para imitar aguas marinas». Pocaterra habla del mobiliario, y también la decoración de aquellas casas, como expresión de un gusto muy cercano a lo cursi, en la pretensión de sus propietarios de conciliar la moda con la tradición. “Junto al sombrerero - escribe - un paisaje de esos que solían venir en las cajas de bombones, y luego, cuadritos 'alegres', 'chucherías' y repisas de vidrio que parecían más bien una ensalada rusa. Pero era quizás el zaguán -agrega- el sitio donde más se notaba aquel afán por disimular la tradición. En muchos de ellos el lugar del santo patrono era sustituido por una “bombilla incandescente figurando un lirio”.
Así, tímidamente, en ese ambiente snob, sin originalidad alguna, llegó a Caracas el eco del Art Nouveau. Vino en las cerámicas de las viejas casonas, en el enrejado de las ventanas, en los espejos, en las hebillas de los cinturones, en las puertas, y sobre todo en el mobiliario, como puede constatarse en los avisos de prensa de comienzos de siglo. Así, por ejemplo, uno de los negocios más famosos de la Caracas de entonces, anunciaba en un periódico su oferta de los últimos artículos, estilos Art Nouveau, escogidos especialmente para “nosotros y según el gusto venezolano”. (J.Pedro Posani, Caracas a través de su Arquitectura, 1967). No hubo pues una arquitectura Art Nouveau. Los edificios públicos constituidos bajo el gobierno de Cipriano Castro, revelaban estilísticamente el mismo espíritu ecléctico de la arquitectura de las tres últimas décadas del siglo XIX. Ocurren algunas innovaciones, pero en el plano de lo meramente constructivo, ya que en esta época empezaron a ser utilizados algunos elementos de la tecnología moderna. El terremoto ocurrido el 29 de octubre de 1900, planteó la necesidad de nuevas casas y nuevos edificios, y se construyeron, de esta manera, las primeras casas caraqueñas contra temblores. Este suceso abrió una nueva etapa en la historia de la ciudad, que ahora empieza a extenderse más allá de su casco colonial hacia la Avenida Paraíso, al sur del río Guaire, zona en la cual empezó a construirse un tipo de vivienda ya anunciada a fines del siglo pasado: la casa- quinta. Allí el presidente mandó a levantar su propia mansión, que él llamó “Villa Zoila” en honor a su esposa.
De la casa encerrada entre medianeras – escribe Juan Pedro Posani- se pasa ahora a la casa aislada, generalmente de más de un piso, con cuatro fachadas que abren sobre jardines, ubicada en las parcelaciones periféricas del sur, enlazadas con el casco de la ciudad por los nuevos puentes y los flamantes tranvías de tracción animal. Es evidente la pretensión de alcanzar y reproducir los modelos europeos del chalet, de la mansión o de la villa. (Caracas a través de su Arquitectura).
La cabeza más lúcida del hacer arquitectónico de aquellos años fue Alejandro Chataing (Caracas, 1874 - Caracas, 1928), entonces un joven ingeniero que había Trabajado con Juan Hurtado Manrique. Chataing es el autor del proyecto de Villa Zoila, la ya citada mansión de Castro, concluida en 1904, Villa Zoila es la continuidad en el siglo XX de la vivienda aislada o casa - quinta. Es actualmente sede del Museo Histórico de la Guardia Nacional. También ese mismo año Chataing se encargaba de remodelar la fachada neogótica del Panteón Nacional, y un año más tarde del diseño y construcción de la Academia Militar de la Planicie (hoy Museo Militar), así como del Teatro Nacional. En 1896 colaboró con Hurtado Manrique en la construcción del Arco de la Federación, y en 1907 construyó el Cuartel de Policía y el Edificio del Ministerio de Hacienda. Continuará su labor en los años de Juan Vicente Gómez. Así, en 1913, diseña y construye la Quinta Las Acacias, mandada a construir por la familia Boulton y hoy patrimonio nacional según consta en Gaceta Oficial del 7 de octubre de 1985.
===La escultura: modernidad y kitsch===
Cuando Castro llega a la presidencia, en 1899, la escultura se expresaba preponderamente en el lenguaje del neoclasicismo. Había muerto Rafael de la Cova, el padre de la escultura monumental en Venezuela, y estaba activo, y en plena madurez de oficio, uno de los escultores más destacados de la época de Guzmán: Eloy Palacios (Maturín 1847 - La Habana 1919). Al mismo tiempo empezaba a notarse la presencia de tres artistas muy jóvenes: Andrés Pérez Mujica (Valencia 1873 - Valencia 1920), Lorenzo González (Caracas 1877 - Caracas 1948) y Pedro Basalo (Caracas 1885 – Caracas 1948), quien nos daría sus primeras obras importantes hacia 1907, cuando apenas contaba con catorce años.
La mayoría de la producción escultórica de esta época se inscribe, en general, dentro de una tendencia típicamente estatuaria y monumentalista, impuesta en Venezuela bajo la protección de Guzmán Blanco, práctica generalizada en toda la América hispana de las tres últimas décadas del siglo XIX. Su objetivo fundamental estuvo dirigido a exaltar las glorias nacionales de la Independencia.
Sin embargo, encontramos ciertas excepciones, algunas veces impregnadas de un evidente sabor expresionista, como podemos apreciar en Dolor (1905) y Eva después del pecado (1905), de Lorenzo González; otras inspiradas en el tema social, como sucede en Protesta (1907) de Pedro Basalo. González había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Caracas y en 1899 se marchó a París, donde estudió con los escultores Allourd e Injalbert. En 1905 obtuvo una Mención Honorífica por una de sus esculturas enviada ese año al Salón de París, A su regreso al país se dedicó a la enseñanza en la Academia de Bellas Artes. Basalo, también formado en la antigua Academia de Bellas Artes, fue alumno, tanto de Ángel Cabré y Magriñá como de Cruz Álvarez García. Su vocación por el arte social lo condujo a explorar en el espíritu de la tradición africana.
Pérez Mujica es la joven promesa de la escultura venezolana a fines del siglo pasado y comienzos del actual, Precisamente en 1899, cuando Castro asume la Presidencia de la República, el joven escultor obtuvo el Primer Premio de Escultura en certamen anual de la Academia de Bellas Artes, y en 1903 ganó un concurso para la realización de un monumento dedicado a José Antonio Páez, distinción con la cual obtiene, además, una beca del gobierno nacional para realizar estudios en París. Una vez en esta ciudad, instaló su taller, asistió a los concursos libres de Antoin Mercier, y envía diversas obras a los certámenes oficiales. Como todos los artistas que iban a París, Pérez Mujica buscaba la fama y la gloria. En 1905 fue aceptado en el Salón Anual de la Sociedad de Artistas Franceses, por su obra Lucrecia , y en 1906 obtuvo una “mención” por una de las dos esculturas que habían sido admitidas: El Indio Combatiente y El Baño.
Otro de los escultores más significativos de comienzos de siglo es Eloy Palacios, formado en la Academia de Munich, ciudad donde vivió y trabajó durante largos años, Allí estableció un taller donde solía recibir encargos de todos los países latinoamericanos. Es autor de una de las realizaciones escultóricas más atípicas de aquellos años: el Monumento a la batalla de Carabobo , conocido popularmente como La India del Paraíso. Fue la obra vencedora en un certamen convocado por el gobierno en 1904. Su ejecución debió seguir las pautas estipuladas en las bases del concurso por el Arquitecto Antonio Malaussena (1853- 1919). Según éstas, las hojas del capitel debían ser “de palma indígena pero conservando en sus contornos la forma de acanto, y disponer en todas sus proporciones, según el orden compuesto, a fin de no romper la armonía del conjunto y de la estética grecorromana”.
Palacios se atuvo, casi al pie de la letra, a las normas establecidas por Malausena, y el resultado fue una obra cuya atipicidad no pasó desapercibida ante los ojos de José Gil Fortoul. El conocido historiador, con asombroso tino, dejó una de las observaciones críticas más puntuales sobre el monumento del escultor: “No sigue Palacios en esta obra -dice- huella ajena, abandona la antigua rutina de esta especie de monumentos para buscar inspiración en el medio tropical.”
Ciertamente, Palacios había quebrantado las normas del neoclasicismo en una operación muy válida dentro del espíritu del arte moderno, pero que desde cierto ángulo podría insertarla en los predios del kistch. Ese ponerse un poco fuera de la norma habremos de encontrarlo, también, en la estatua de José Antonio Páez (El Paraíso), que Andrés Pérez Mujica ejecutó en 1903, donde los cánones neoclásicos vienen a ser superados por un realismo dramático y conmovedor.
Debemos aclarar que, cuando usamos la palabra kitsch , no queremos decir literalmente 'mal gusto', sentido con el cual se emplea cotidianamente dicho término. Kitsch, en este contexto, remite más bien a la noción de Gillo Dorfles, y significa, por lo tanto, desvío, degeneración de aquello que - queramos o no- se considera 'norma' de comportamiento ético y estético, de manera consensual. Para el mencionado estudioso, el kitsch es también un hecho típico de la edad moderna, e involucra y degrada las diversas actividades de la vida (política, familia, turismo, publicidad, cine, decoración, etc.) en el mundo contemporáneo. El llamado kitsch abarca, pues, todas las formas expresivas (visuales, literarias, musicales, etc.) Y de, comportamiento. Fue así como algunos autores alemanes (Broch y L. Giesz,) llegaron a formular, hace ya bastante tiempo, el concepto de Kitsch-Mensch (hombre kitsch), es decir, aquella persona que, frente a una obra de arte, asume la actitud típica del espectador dotado de 'mal gusto'.
===Tito Salas, el paisaje, Federico Brandt y la modernidad===
El siglo XX comenzó con una nota luctuosa en la historia de la pintura venezolana: la muerte de Martín Tovar y Tovar en 1902, suceso que pasó casi inadvertido ante el impacto que produjo el bloqueo de nuestras costas por buques de guerra de potencias extranjeras. La pintura académica del siglo pasado mantenía plena vigencia dentro de las preferencias de los venezolanos, pero ahora vino a acentuarse el gusto por el paisajismo, ya tímidamente presente en la obra tardía de Tovar, Michelena, Rojas y Jesús María de las Casas.
La generación nacida a fines del siglo XIX, que a comienzos del XX estaba estudiando en la Academia de Bellas Arte, mostraba una profunda vocación por el paisajismo. De ella formaban parte Antonio Edmundo Monsanto (1890- 1948), Rafael Aguín, Pedro Castrellón, (1890 - 1918), Carlos Lugo, Francisco Sánchez, Pablo Wenceslao Hernández (1890-1928), Pedro Zerpa y Juan de Jesús Izquierdo. De hecho, la pintura paisajista era una práctica cotidiana en los talleres de la Academia. Baste decir, en este sentido, que en la exposición de fin de curso de 1907 es notorio el predominio del paisaje. Así lo atestiguaba Jesús Semprum cuando escribía:
Los cuadros premiados este año son tres, dos paisajes (J, R. Aguín y Antonio Edmundo Monsanto) y 'En la Hacienda' (Francisco Sánchez). Los méritos principales de este último consisten en el paisaje que presenta: la figura de la india cargada con sus canastos no puede resistir en realidad el examen de la crítica más indulgente. En cambio, el paisaje en que se destaca esta figura tiene frescura, variedad, cierta próspera lozanía de color bastante agradable. EI predominio de los paisajes entre las obras expuestas y principalmente en los premiados podría explicarse en buena lógica por la influencia decisiva del ambiente sobre los espíritus dotados de vocación artística. (“La Academia de Bellas
Artes”, en El Cojo Ilustrado, Caracas, 1 907. El subrayado es mío).
Simultáneamente, del otro lado del Atlántico, un venezolano, nacido también en la séptima década del siglo pasado, ejecutaba un conjunto de paisajes, pero dentro del espíritu del posimpresionismo. Se trata de Federico Brandt (1878- 1932). Brandt es el primer pintor venezolano en cuyos lienzos cobra importancia el espíritu de la vida urbana, expresado bajo pautas auténticamente modernas. Su “Paisaje de Brujas”, por ejemplo, un cuadro de pequeño formato concebido en 1903, nada tiene que ver con la manera de pintar de sus contemporáneos venezolanos por aquella misma fecha, porque en este lienzo de Brandt el tema es apenas una excusa para jugar con el color y con el espacio. Lo mismo podríamos decir de otra obra ejecutada el año siguiente, “Patio de los Capuchinos”. Sin embargo, años después, cuando regresa al país, pinta varios cuadros sumamente convencionales, y citamos en ese sentido “Muchacho pintando a Cipriano Castro” (1906). ¿Era acaso una concesión al gusto imperante en la Venezuela de entonces?
==En tiempos de Juan Vicente Gómez==
La ascensión al poder de Juan Vicente Gómez (1857- 1935) por un golpe de Estado, fue recibida con beneplácito en todos los sectores del país, incluso hasta en los predios de los intelectuales. Algunos hombres de letras como José Gil Fortoul, Manuel Díaz Rodríguez, Pedro Emilio con y César Zumeta, para sólo citar a los más destacados, llegaron a ocupar posiciones privilegiadas en el nuevo régimen. “Salimos de la oscuridad en la cual nos habíamos encerrado”, leemos en un diario; “Solemne hora, decisiva para los destinos de la patria”, escribió Rómulo Gallegos, quien muchos años después ocuparía la silla presidencial por la voluntad popular. Las primeras medidas, y las poses del nuevo mandatario, lo hicieron confundir con un verdadero demócrata: puso en libertad a los presos de Castro, instauró un clima de amnistía, asistía a los actos culturales, y en 1911 - como un auténtico hombre de estado - reunió un congreso en Caracas para elaborar un diagnóstico de la situación nacional.
Pero ese clima de libertades públicas duraría muy poco tiempo. La actitud de Gómez cambió de manera radical en 1913, cuando el periodista Arévalo González asomó la candidatura de Félix Montes a la Presidencia de la República. González fue encarcelado y Montes expulsado del país. Gómez gobernará hasta diciembre de 1935, unas veces directamente, otras a través de amigos leales como José Gil Fortoul, Victorino Márquez Bustillos y Juan Bautista Pérez. Sólo la muerte pudo separarlo del poder.
¿Cómo era el panorama cultural de la Venezuela de entonces? Visto con la objetividad que facilita la distancia interpuesta por tantos años podemos decir que ha sido uno de los momentos más fructíferos en la historia de la cultura venezolana, sobre todo si consideramos las severas limitaciones de libertad de expresión, la deplorable situación educativa y, en consecuencia, el alto índice de analfabetismo que reinaba en el país. Un estudioso norteamericano observaba que el atraso de nuestros países latinoamericanos se debía precisamente al desinterés de sus gobernantes por la educación. Señalaba que en 1909 - año en que Gómez asume el poder- Venezuela contaba con sólo 17 00 maestros, mientras que el Estado de Iowa en los Estados Unidos (con una población parecida a la nuestra), contaba con 36.000, cifra que superaba el número total de alumnos en nuestro país. En el mismo Estado de Iowa asistían a clase 562.000 jóvenes contra menos de 36.000 en toda Venezuela.
Sin embargo, el hacer cultural en el plano de la literatura y el arte, aunque elitesco, fue a lo largo del gobierno de Gómez, intenso y profundo. Fue la época del Círculo de Bellas Artes, de la consagración de Tito Salas, del estilo neocolonial en el campo de la arquitectura, de la Generación del Dieciocho, del Grupo “Seremos” en el Zulia.
===El Círculo de Bellas Artes===
Surgió como consecuencia de una crisis de la Academia de Bellas Artes. Los estudiantes se habían retirado del instituto, y se lanzaron a la calle a pintar al aire libre. Leoncio Martínez tuvo la idea de reunir a los descontentos en una asociación de artistas. El primero de agosto de 1912 publicó un artículo en El Universal donde lamentaba el estado en el que se encontraba la Academia de Bellas Artes. Era un “conservatorio”
-escribía- donde “a los pobres muchachos no se les puede pedir más”, pues trabajaban por amor, “sin otra esperanza de galardón que un cartoncito con un letrero que decía distinguido”. En 1915, al celebrar su tercer aniversario el Círculo, hablaba así de cómo había surgido aquella asociación de literatos y artistas:
Poco después de la muerte del señor Mauri, entró a regir la Academia de Bellas Artes don Antonio Herrera Toro. Los muchachos de más valía en aquel Instituto acostumbrados a los métodos acertadamente libres del extinto profesor, no pudieron adaptarse a la enseñanza, ni al carácter del nuevo maestro, y éste, por su parte, tampoco trató de evitar la eliminación paulatina de los alumnos; de tal modo que cada año las exposiciones iban siendo precarias, tristes, infantiles, inconformes con el nombre del primer plantel artístico de la República, a pesar de que al frente de él estaba un pintor de Méritos reconocidos. (El Universal, Caracas, 31 de agosto, 1915, p.l).
El tres de septiembre era inaugurado el Círculo, y en él figuran pintores, literatos, periodistas y músicos. Entre los pintores y escultores estaban Rafael Aguín, Cruz Álvarez García (Petare 1870 - Caracas 1950), Pedro Basalo (Caracas 1885 – Caracas 1948), Pedro Castrellón (Táriba, fines del siglo pasado-Barcelona - España 1918), Manuel Cabré (Barcelona, España 1890 - Caracas 1984) Ángel Cabré y Magriñá (Barcelona -España 1863-Caracas 1940), Juan de Jesús Izquierdo (Caracas 1876 – Caracas 1952), Próspero Martínez (Caracas 1885-Carrizales - Edo. Miranda 1966), Abdón Pinto (Valencia, fines del siglo pasado -Caracas 1918), Francisco Valdez (Caracas 1896- Caracas 1918), Pedro Zerpa, Marcelo Vidal (Caracas 1899- Caracas 1943), Antonio Edmundo Monsanto (Caracas 1890-Caracas 1948) y Leoncio Martínez (Caracas 1888- Caracas 1941). Más tarde se incorporaron Bernardo Monsanto (Caracas 1897 – Caracas 1968), Rafael Monasterios, Federico Brandt y Armando Reverón. Entre los literatos: Fernando Paz Castillo, Julio y Enrique Planchart, Luis Enrique Mármol, Andrés Eloy Blanco, Laureano Vallenilla Lanz, Pedro Emilio Coll, César Zumeta, José Antonio Calcaño y Rómulo Gallegos.
En la inauguración hubo dos discursos, uno de Jesús Semprum y otro de Leoncio Martínez. El primero invitaba a incorporarse al Círculo hasta los partidarios del Futurismo, el segundo sólo hablaba de una “pintura nacional”, terrígena, venezolana, inspirada fundamentalmente en nuestros paisajes y ríos. Esta fue la posición predominante, y el paisajismo, que se había manifestado desde las dos últimas décadas del siglo pasado, inicia una etapa hegemónica, en una versión muy distinta, que tendrá vigencia durante todo el régimen de Gómez. Sin embargo, no se negó el pasado, es decir la pintura de historia, que ahora halló su más grande exponente en la paleta de Tito Salas, también asiduo a las veladas del Círculo. A diferencia de los “Disidentes”, muchos años después, la generación del Círculo no despreció a sus antecesores. Contrariamente, en el salón correspondiente a su primer aniversario se rindió tributo al viejo maestro Martín Tovar y Tovar y participó Tito Salas, quien en 1911 había regresado con su famoso “Tríptico de Bolívar".
El Círculo realizó tres salones de arte, uno en 1913, otro en 1914, y el último en 1915. En el correspondiente a septiembre de 1913, se expuso por vez primera en Venezuela un proyecto de arquitectura. La escultura, en cambio fue siempre tímida, más que como expresión artística, el público sólo estaba acostumbrado a captarla como monumento conmemorativo. Así lo hacía notar Leoncio Martínez en una nota de prensa sobre el tercero y último Salón. Decía: «La escultura está pobre: un buen busto ejecutado por don Ángel Cabré. Un boceto de estatua ecuestre, por el mismo. Un bonito busto de niño por Pareja de Mijares. Muy pequeño, parece un divertimiento del autor» («En torno al Círculo», en El Nuevo Diario, Caracas, 13 de septiembre, 1915, p.l).
El Círculo fue, además, un sitio para charlas y sesiones de pintura. Allí los pintores tuvieron la oportunidad de contar con una modelo “en vivo”, algo impensable en la conservadora Academia de Bellas Artes. Se llamaba Rosa Amelia Montiel, una mujer joven, “de hermosos senos, cabellos negros, un poco gorda (era el gusto de la época) y sobre todo afable, siempre risueña”, según descripción de Luis Alfredo López Méndez. Tiene además el Círculo un gran mérito, estimuló tanto el mercado como la crítica de arte. Del propio Círculo surgieron analistas como Enrique Planchart y Fernando Paz Castillo, dos poetas de la llamada Generación del Dieciocho.
1. El Círculo y la hegemonía del paisaje
Desde el Círculo de Bellas Artes, hasta aproximadamente los primeros años de la década del cuarenta, la hegemonía del paisaje es casi absoluta en el panorama de la plástica venezolana. Como en el siglo XIX, este género fue en el siglo XX una manera de buscar en la naturaleza nuestra identidad ontológica. Así lo predicaron sus más connotados artífices: Leoncio Martínez y Jesús Semprum. El día en que fue inaugurado el Círculo, Martínez invitaba a los pintores a reproducir el alma de nuestro paisaje; y Semprum , dos años más tarde, diría que la afición al paisajismo nació como una maneta de afirmar los valores nacionales (El Cojo Ilustrado, Caracas, 1° de octubre, 1914); y, en posterior ocasión, felicitaba a los jóvenes de las nuevas generaciones de pintores por haber expresado en sus lienzos su amor por el terruño «El paisaje», en Actualidades, Caracas, 16 de septiembre, 1917). Sin embargo, la pintura de historia - insistimos - jamás llegó a ser desestimada, ni por el público, ni por la crítica, ni por los artistas. Por el contrario, ésta halló ahora un brillante exponente en la persona de Tito Salas, y una calurosa acogida entre las clases populares y los sectores oficiales. Se puede afirmar, en consecuencia, que el gusto artístico de los venezolanos osciló, por estos años, entre el paisajismo y la pintura de historia. Así se explica porqué Salas mantuviera siempre cordiales relaciones con los paisajistas. Así mismo, Semprum y Martínez, quienes fueron los pilares teóricos del paisajismo, nunca dejaron de elogiar a Salas y su obra. Para el primero Salas era una auténtica gloria nacional, para el segundo era lamentable que Tito no hubiese perseverado en ese género, a propósito de un comentario sobre su conocido cuadro La Emigración a Oriente.
Fue necesario esperar hasta los últimos años de la década del treinta, para advertir un quebranto sutil en ese status artístico, cuando las " poéticas de Cézanne empiezan a filtrarse en las aulas de la Academia de Bellas Artes, a través de las enseñanzas de Antonio Edmundo Monsanto y de Marcos Castillo.
2. El Círculo y la modernidad
No se puede decir que la filosofía del Círculo de Bellas Artes se insertaba exactamente dentro del espíritu de la modernidad. Contrariamente, su prédica naturalista, muy acorde con el sentir de una Venezuela pastoril y agrícola, y su tendencia a replegarse en lo nuestro, cerraba el paso al proceso de modernización. En este sentido, cuanto ocurría en el campo de la pintura marcaba un perfecto paralelismo con la tendencia política de aislamiento, tan característica del régimen de Juan Vicente Gómez. De aquí que los fetiches de la modernidad, es decir, los puentes colgantes, las grandes fábricas, las estaciones colosales y las chimeneas humeantes, que tanto seducían a un artista como Boccioni, eran inimaginables en la Venezuela de aquel entonces. El aire típicamente citadino de las vanguardias, nada tenía que ver con la mentalidad de los habitantes de un país casi inmóvil, donde reinaban el analfabetismo y la superstición. He aquí la razón por la cual, tanto el Futurismo como el Cubismo (entonces florecientes en Roma y París) hallaron tanta resistencia en los ideólogos del Círculo.
Si ciertamente Semprum invitó a participar en el Círculo "a los más frenéticos enamorados de la comuna futurista", en realidad vio siempre con horror todo lo que oliera a nuevo. Así lo declara en dos artículos publicados, el primero en El Universal del 15 de noviembre de 1912, y el segundo en La Revista del 24 de diciembre de 1916. Otro tanto es posible observar en Leoncio Martínez, quien en el número de El Universal, correspondiente al 23 de mayo de 1913, se asombraba de que el pintor Ciclo Almeida Crespo, después de tantos años en Europa no hubiese derivado hacia las poéticas futuristas, para quienes - decía sarcásticamente - "un caballo corriendo tenía veinte patas yeso había que pintarlo".
No obstante, al Círculo no le fue del todo extraña la semilla de la modernidad. El paisajismo de sus pintores no siempre fue auténticamente naturalista. Se enriqueció con las fórmulas y el espíritu de la pintura de Mutzner, Boggio y Ferdinandov, y tuvo en su seno almas como las de Federico Brandt y Armando Reverón. Brandt era moderno en su obra desde comienzos de siglo. Y Reverón, que desde 1911 se había marchado a España para regresar a mediados de 1915, lo fue sobre todo a partir de 1919, como lo expresan dos magistrales lienzos suyos de este mismo año: La Cueva y La Procesión de la Virgen en el Valle. Ambos pertenecen al reino de las puras formas. Vano sería buscar en ellos cualquier pretensión mimética, pues el interés del artista se ha concentrado en la combinación de los colores, y en la personalización de una cultura de imagen de diverso origen. No andan muy lejos de la verdad aquellos que han visto en estas obras, y especialmente en la primera, el hálito de la pintura de Goya, cuya obra trastornó a Reverón en sus asiduas visitas al Museo del Prado cuando estuvo en Madrid.
¿No estarán presentes aquí, también, algunos ingredientes de Moreno Carbonero, un pintor extravagante que negó a ser maestro de Dalí? .Lo cierto es que nunca, hasta ese momento, habíase visto en Venezuela un esfumado tan sutil, una grafía con tanta personalidad, unos ambientes tan llenos de misterio, muy próximos a los escenarios simbolistas. El grafismo parece atenuarse en la construcción de un color logrado a base de sutiles toques. Esta técnica, que Reverón llevará a sus máximas consecuencias en los años treinta, produce efectos visuales que nos hacen recordar, inevitablemente. La manera de pintar de los neoimpresionistas. Pero entiéndase bien, como exteriorización de una sensibilidad más avenida con el mundo del simbolismo que con los fundamentos científicos que sostienen los lienzos de Seurat.
===Después del Círculo de Bellas Artes===
El Círculo de Bellas Artes se extinguió en 1917 pero dejó una huella profunda en la pintura venezolana. Muchos de los pintores que lo integraron se dedicaran a pintar, poco después, cuadros de auténtica factura impresionista. Ello ocurrió gracias a la negada de Ferdinandov, Mutzner y Boggio. Esa tendencia hubo de perdurar durante muchos años en la historia del arte venezolano y se impuso en la generación que siguió a la del Círculo, bautizada por Enrique Planchart con el nombre de Escuela de Caracas. Sin embargo, dentro de esta generación hallaremos artistas indiscutiblemente originales, con una factura propia e inconfundible, como Marcos Castillo (1900 - 1965), Francisco Narváez (1905 -1982), Pedro Ángel González (1901- 1981), Elisa Elvira Zuloaga (1900 - 1980) y Juan Vicente Fabbiani (1910).
1. Emilio Boggio, Samys Mutzner y el Impresionismo
No hay duda. ya lo hemos dicho, los pintores académicos del siglo XIX conocieron el impresionismo, y si la técnica impresionista no tuvo marcada continuidad en el siglo XX fue porque el comitente más poderoso, que era el Estado, sólo tenía ojos para el neoclasicismo académico. Por otro lado, seguía teniendo vigencia en aquel medio la idea de Ramón de la Plaza, según la cual el impresionismo era una aberración del gusto. En 1883, en sus Ensayos sobre el arte en Venezuela, el crítico había sentenciado que el arte de Monet y sus amigos era una «Aberración del gusto», una moda pasajera. Debemos tener en cuenta, además, que la generación del Círculo no tuvo contactos directos con obras impresionistas. Hubo que esperar la llegada de Mutzner, Boggio y Ferdinandov, para que los jóvenes artistas que habían formado el Círculo de Bellas Artes, se familiarizaran con las técnicas del impresionismo.
Mutzner llegó en 1916 y se instaló en la isla de Margarita. Desde allí hizo. Contactos con los jóvenes del Círculo. Y en 1918. Expuso ochenta lienzos en el Club Venezuela de Caracas. La exposición se abrió el primero de septiembre con un brindis al cual asistió el entonces Ministro de Instrucción Pública, Rafael González Rincones. Por primera vez el público venezolano tenía la ocasión de asistir a una exposición de cuadros impresionistas, en una época cuando en Europa ya Piet Mondrian había pintado cuadros como Composición en Gris y Amarillo (1913). Esta obra era la antesala del neoplasticismo, ejecutado en una poética estrictamente geométrico-matemática. Ya aunque el público de Caracas no estaba ni acostumbrado ni preparado para visualizar aquellos paisajes que parecían instantáneas de la naturaleza, Mutzner tuvo un notorio éxito comercial, si consideramos que vendió cuarenta lienzos de los ochenta exhibidos, en una Caracas que no pasaba de cien mil habitantes.
El escritor Julio Planchart escribió un artículo (El Universal, Caracas, 21 de agosto, 1918), donde explicaba las características de una pintura que para el público venezolano de aquellos años era una novedad. La libertad con que el pintor rumano representaba la naturaleza fue asumida por algunos como una flagrante arbitrariedad, de allí que el crítico, con fines eminentemente didácticos, subrayaba que era absurdo tratar de hallar una objetividad absoluta en el colorido de un cuadro. Ya que los colores de la naturaleza se impregnaban necesariamente del alma del pintor en el ciclo del proceso creativo. Y otro escritor, José Rafael Pocaterra, en una nota publicada en el mismo diario (el 9 de septiembre), comentaba también la exposición, pero en otro sentido.
En un tono francamente irónico decía que a Mutzner se «le había metido el sol de Margarita en el cerebro» y lo había vuelto loco la luz y el colorido de la isla. Decía que aquellos cuadros eran una «orgía de colon», una «borrachera de luz» con todos los colores del trópico, todos con un «exceso de morado episcopal». Eran sencillamente pinturas de empaste muy rico, de pinceladas fuertes y cortas que tuvieron una inmediata influencia en Armando Reverón, Rafael Monasterios, Antonio Alcántara y Antonio Edmundo Monsanto. Así se nota en los lienzos que estos artistas empiezan a pintar una vez en contacto con el artista rumano, como Juan Griego y Paisaje de Cumaná, de Antonio Alcántara, ambos ejecutados en 1918. Hasta donde llega la influencia de Mutzner en estos jóvenes, se infiere de una simple constatación de Paisaje de Margarita , que Mutzner pintara en 1918, Paisaje de Porlamar (1919) de Rafael Monasterios, Bajo la Trinitaria (1919) e Iglesia del Carmen de Antonio Edmundo Monsanto, y Figura bajo un uvero (1919) de Armando Reverón.
Un papel parecido al de Mutzner en la historia de la pintura venezolana fue ejercido por Emilio Boggio. Después de cuarenta y dos años de ausencia volvió a Venezuela con el propósito de resolver algunos problemas personales. Venía de visita por tres meses, y aprovechó la ocasión de aquella corta estadía para hacer una exposición en Caracas. En su diario personal -sobre el cual, el polígrafo Rafael Pineda escribió un extraordinario comentario (en El Arte en Venezuela, Concejo Municipal del Distrito Federal, (Caracas, 1977)- , Emilio Boggio dejó una imagen casi fotográfica de aquella Caracas que en ese momento casi entraba en la década del veinte. Allí habla el pintor de las funciones de ópera en el Teatro Municipal y de las retretas en la Plaza Bolívar, estas últimas a cargo de una banda uniformada al estilo alemán, que dirigía el maestro Pedro Elías Gutiérrez.
La muestra fue inaugurada el seis de agosto de 1919 en la Escuela de Música y Declamación con medio centenar de pinturas. Figuraban tres lienzos que habían sido adquiridos años antes en París por viajeros venezolanos: Saloncito reservado, Labor y Fin de Jornada en Auvers.
La reacción, tanto del público como de la crítica, pone de relieve la atrasada cultura artística de los venezolanos. Algunos creyeron que aquellos lienzos eran el último grito de la pintura europea, cuando a estas alturas el impresionismo era una tendencia fosilizada, París y Roma habían sido sacudidas por las experiencias de la nueva dimensión cubista y el escándalo futurista. Recuérdese, también, que el año anterior Malevitch había dado a conocer su obra Cuadro blanco sobre fondo Blanco.
Los cuadros más comentados fueron Labor y Saloncito reservado, ya antes mencionados. Para el escritor mexicano José Juan Tablada, por ejemplo, el único mérito de Labor era el haber sido ejecutado por un señor llamado Emilio Boggio, en cambio, para el poeta Julio Planchart era un cuadro de gran importancia porque venía a ser el eslabón entre el período académico y la fase impresionista del pintor (A.M.H., “El cuadro Labor de Emilio Boggio”, en El Universal, Caracas, 26 de agosto, 1919). Otro analista diría que la pintura de Boggio era la de un artista impresionista que en realidad sabía pintar, a diferencia de otros que habían asumido “la nueva escuela” como un procedimiento ajeno al uso del dibujo (X.Z., “La exposición de Boggio”, en El Universal, Caracas, 7 de agosto, 1919).
Pero quizás el aspecto más importante de aquella exposición, y en general de la presencia de Boggio en Caracas, fue el impacto que tuvo, tanto su pintura como por su personalidad, entre el grupo de los jóvenes pintores de entonces, entre quienes se hallaban Rafael Monasterios, Armando Reverón, Antonio Edmundo Monsanto y Marcos Castillo. Monasterios y Monsanto contarán años más tarde los pormenores de una visita que hicieran al viejo pintor, y Marcos Castillo - mucho más joven que los anteriores- confesó a Luis Fajardo (en Elite, N° 462, Caracas, 1934) cómo Boggio accedió a una invitación en pleno vernissage de la ya referida exposición. “El fue mi maestro” -confesó Castillo -. “Boggio me enseñó una cosa muy difícil, pero accesible: la seguridad que debemos tener al hacerla elección de una gama de color”.
2. La arquitectura: los atisbos de la modernidad
En 1925 el poeta y arquitecto Rafael Seijas Cook, ante la construcción del Hotel Majestic de Caracas, exclamaba: «Debemos olvidar la pequeña París para llamarla New York Junior». La “pequeña París” era la Caracas guzmancista y significaba por lo tanto el pasado, “New York Junior” era una alusión a la cultura norteamericana y simbolizaba el futuro. Seijas Cook anunciaba la arquitectura de los años sucesivos.
Hasta esos momentos la población se había mantenido casi estacionaria a causa de los estragos del paludismo y de la lepra. Obviamente, no había razones primordiales que justificaran nuevas construcciones de viviendas. Pero a partir de esa fecha tres factores propiciaron, sobre todo en Caracas, el aumento de la actividad constructiva. Estos fueron: el crecimiento de la población (a partir de 1926), el temblor de 1920 y las transformaciones de las costumbres -casi imperceptibles al principio- , propiciadas por el nuevo ideal de vida que vino con la explotación petrolera.
Entre 1926 y 1936, últimos años del régimen gomecista, la población de Caracas se duplicó. Por otra parte, a raíz del mencionado sismo empezaron a llegar de Inglaterra las primeras casas prefabricadas. Eran construcciones metálicas que se instalaron principalmente en el Paraíso. Al mismo tiempo, la influencia de la cultura norteamericana estimulaba cada vez más el culto por el confort. Era habitual, por ejemplo, la publicación de anuncios que resaltaban las maravillas del espíritu de los nuevos tiempos. Abundaban avisos de prensa como el de El Gran Hotel Caracas, que ofrecía habitaciones con sala privada de recibo, timbre, teléfono, orquesta en las horas de comida, quiosco para la venta de periódicos y buzón de correos.
En esa coyuntura Alejandro Chataing seguía siendo el arquitecto más solicitado, especialmente por el gobierno. Pero el hacer arquitectónico se enriquece, en el cruce de la década del veinte, con la presencia de nuevas figuras como Rafael Seijas Cook (1887-1969) y Gustavo Wallis (1897 -1979), y en la década del treinta con Cipriano Domínguez (1904- 1995), y Carlos Guinand Sandoz (1889 - 1963), además de Luis Malaussena, Manuel Mujica Millán y Carlos Raúl Villanueva, cuya obra habrá de definir el perfil arquitectónico del país a partir de los años cuarenta, por ser ellos quienes introducen, en estricto sentido, la arquitectura moderna en Venezuela. Chataing construyó el Nuevo Circo de Caracas (conjuntamente con Luis Muñoz Tébar) en 1919. En 1921 1evantó el monumento del Campo de Carabobo, en colaboración con el ingeniero y arquitecto Ricardo Razzetti (1864 -1932). Pero quizás su obra más relevante, en la década del veinte, es el hoy lamentablemente abandonado Hotel Miramar de Macuto, auténtica reliquia arquitectónica de un pasado relativamente reciente. Inaugurado en abril de 1928, es en nuestros días un veraz testimonio histórico, tanto del incipiente turismo como del gusto de la high class venezolana de aquellos años. Hoy, en pésimo estado de conservación, se ha hablado de un ambicioso plan de reconstrucción, elaborado por el Arquitecto Jesús Tenreiro, con miras a convertirlo en un centro cultural y de extensión museística dedicado a la cultura caribeña.
Aunque la arquitectura moderna se había concretado en Europa desde 1919 con el proyecto de la Bauhaus, sus manifestaciones en la Venezuela de fines de los años veinte no pasaron de ser epidérmicas. Mal podía tener asidero la arquitectura moderna en un país fundamentalmente rural, que vivía todavía de sus cosechas de café. Moderno se consideraba, por ejemplo, una obra como el Teatro Ayacucho (hoy restaurado), terminado de construir en 1925. El Ayacucho viene a ser en nuestros días un símbolo de esa Caracas que vio surgir nuevos tipos de encuentro y diversión, como clubes privados, salones de baile, hoteles lujosos y salas de espectáculos. Proyectado por Alejandro Chataing, fue programado para distintos tipos de eventos escénicos, fundamentalmente cinematográficos.
Como puede notarse, nuestra modernidad no se identificaba exactamente con el contenido profundo del término, sino más bien con sus manifestaciones superficiales: el automóvil, por ejemplo, la gasolina, el fox trot y los espectáculos. Aún entre los intelectuales más cultos, la nueva arquitectura no solía ser vista con buenos ojos. Al igual que Semprum en 1918, un cronista lamentaba, en 1923, que se levantaran en Caracas “casas vulgares” de tres y cuatro pisos O.H.L., “Impresiones de un caminante”, en Fantoches , Caracas, 13 de junio, 1923). Y en fin, ese mismo espíritu impregna las páginas de Las memorias de mamá Blanca (1929), donde se percibe una atmósfera nostálgica por las “comodidades del campo” y un decidido rechazo a las vanguardias. No obstante, en ese tiempo fue construido en Caracas un buen número de edificios, que si en verdad ignoraba las nuevas poéticas creadas en Europa y en los Estados Unidos, acogían las técnicas constructivas más recientes con el propósito de satisfacer las demandas de un nuevo estilo de vida.
Eran en su mayoría construcciones de dicadas al comercio y a la recreación. Habría que hacer referencia, obligatoriamente, a algunas de ellas seguidas entre 1925 y 1935, como El Bazar Caracas, proyecto de Rafael Seijas Cook, el Hotel Majestic, remodelado por Manuel Mujica Millán, y el Teatro Principal de Gustavo Wallis, construido entre 1928 y 1931. Este edificio pone de relieve una notable contradicción entre el sistema constructivo (moderno a todas luces) y la herencia estilística del siglo XIX. El sistema constructivo se fundamenta en una estructura de acero importada de los Estados Unidos, mientras que su fachada revela una apariencia que remite visualmente al eclecticismo del siglo pasado.
Debemos mencionar también al Hotel Jardín de Maracay (1930), obra de Carlos Raúl Villanueva. El rasgo más particular de esta obra consiste en su adaptación a los requerimientos del trópico, con amplios espacios generosamente ventilados e iluminados. Su ornamentación recoge el viejo repertorio clásico y pone de relieve la formación Baux Arts de Villanueva. Declarado monumento histórico en 1994, fue en los años treinta centro fundamental de vida política y social del país. Allí recibía el Presidente Juan Vicente Gómez a sus Ministros y a los hombres de empresas, allí fueron celebrados los actos sociales más importantes de aquella época. Junto con el Hotel Miramar de Macuto es testimonio de una política tendente a propiciar la actividad turística.
No podemos dejar de mencionar, siquiera, algunos proyectos significativos de Carlos Guinand como la Clínica Maracay (1930) hoy antiguo Hospital Civil, la Policlínica Caracas (1933), demolida en 1965, y el edificio del Ministerio de Fomento (1935), hoy Ministerio de Relaciones Interiores.
===Modernidad y fotografía===
La fotografía, que hasta estos momentos había tenido un carácter fundamentalmente reporteril, ahora empieza a ser considerada como un arte digno de ser expuesto ante el público. Así, en 1934, en el Ateneo de Caracas, donde solían hacerse exposiciones de pintura y escultura, una mujer inolvidable en la historia de Venezuela por su lucha a favor en el voto femenino, la célebre compositora María Luisa Escobar (Valencia 1912- Caracas 1985), organizó el Primer Salón de Aficionados del Arte Fotográfico.
Tal suceso viene a demostrar que ya por estos años, al menos en el ambiente de los sectores más cultos de Caracas, la fotografía no era simplemente una actividad mecánica. Así lo sugiere hasta el mismo nombre del Salón, dedicado, no simplemente a la fotografía sino al arte fotográfico y en el cual participaron treinta y cinco fotógrafos aficionados, un número ciertamente considerable, si tomamos en cuenta que era el primero en su género convocado en Venezuela. No hay que perder de vista, por otra parte, la escasa población de la Caracas de los años treinta, que no pasaba entonces de cien mil habitantes.
Vale decir, en fin, que se trata de un suceso sin precedentes en la historia del arte venezolano, pues nunca antes se había realizado, ni en Caracas, ni en ninguna otra ciudad del país, una exposición de este género. Es cierto que en julio de 1872, en la famosa Exposición del Café del Ávila , que organizara el comerciante inglés James Mudie Spence, fueron exhibidas 60 fotografías, pero se trataba de una exposición general, donde la mayor parte de las obras expuestas, en un total de 400, eran pinturas.
Cuatro años más tarde, en 1938, Alfredo Boulton expuso un conjunto de obras fotográficas en las salas del Ateneo. Era ésta la primera exposición individual fotográfica que tenía lugar en Venezuela. Para esa misma época Luis Felipe Toro (1881-1955), otro de los fotógrafos importantes de la época, dejaba en sus fotografías la imagen de una Venezuela que se hallaba en el umbral de la modernidad, proporcionándonos, a la vez, un fiel testimonio de las personalidades de la política, de la cultura y de la vida económica, particularmente de los tiempos de Juan Vicente Gómez. En 1930 colaboró con Carlos Raúl Villanueva en el levantamiento fotográfico de nuestra ciudad capital.
==Créditos==
*[[File:Wh pv PortadaLibro SimonNoriega EC 231115.jpg|250px|link=http://vereda.ula.ve/historia_arte/pdf/VenezuelaEnSusArtesVisuales_SimonNoriega_abril2001.pdf|]]
