Cambios

[[ImagenFile:Wh pv ninoskaenriquez 07 EsferaSolarContenedor EC nov2015.jpg|thumb|none|1000px|Fotografía: [[Ninoska Enriquez]] ]]

Logo del Portal WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO, a partir del penetrable, Esfera Solar del maestro [[ImagenSoto, Jesús]], ubicado en la Autopista Francisco Fajardo, fotografía de Ninoska Enriquez. Esta esfera es emblemática y representativa de nuestro arte contemporáneo y además una obra de nuestro artista mas universal. Pero a pesar de ser un icono de la ciudad capital ha sufrido vandalismo y destrucción. Quizás, volviéndola una figura simbólica de nuestra historia del arte - y difundiéndola profusamente - colaboremos en su apreciación y preservación Juan Astorga Junquera, Noviembre 2015. ==Entrevista con Jesús Soto tomado de: Garrido, Alberto (2005): No hablemos de Dios. Conversaciones con Jesús Soto. Caracas, Venezuela. Editorial Alfadil, 2005. Pág. 25-39=====¿CÓMO DEFINIRÍA A LOS PENETRABLES?=== Mucha gente cree que los penetrables son producto de las asociaciones─conscientes o inconscientes─ de Soto sobre los saltos de Guayana. No es así.La proposición es otra. El Universo está lleno de una vibración poderosa y, através de los elementos que uso, muy simples, busco que la gente se sientainmersa en ella. El penetrable incita comprenderla plenitud del espacio, cambiando la noción de vacio por una fluidez que condiciona el comportamientode todo lo que existe.Esas posibilidades de toque a la sensibilidad son siempre impecables en losniños, en la gente de campo, en la gente mayor. Cuando ellos entran a unpenetrable sienten un estado de levitación. Pero el hombre culto no quiereaceptarlo. Lo entiende como una provocación que le altera su cosmovisión, en vezde preguntarse por qué se produce la alegría fabulosa de los niños en unpenetrable. O, lo que me dicen los mayores: que cuando salen de él, se sientenotras personas. Algún día el hábitat del hombre será como un gran penetrable, y toda sucapacidad sensitiva podrá desarrollarse cotidianamente, para devolverle un pocola felicidad que el mal uso de los elementos despersonalizados le han sustraído. Yle va a permitir, también, incorporarse paulatinamente a la realidad esencial.Mis penetrables son la puerta de ingreso a una búsqueda que otros habránde perseguir. ===¿CUÁNDO LLEGA A ESOS CRITERIOS?===A partir del primer contacto con la Escuela de Artes Plásticas intuitivamenterechacé el hecho creador como una interpretación de la realidad inmediata. Estareacción ha servido generalmente como respuesta a todas las personasinteresadas en conocer los orígenes de mi posición frente a la creación plástica,mi universalismo.Cuando llegué a Caracas mi bagaje cultural plástico estaba limitado a unasreproducciones de Millet y a unas Vírgenes de Murillo. Tenía una idea del artemonumental a través de las reproducciones de nuestros pintores épicos que noshacían conocer en la escuela primaria. Tal vez por esa visión monumental a travésde la cual yo veía la actividad creadora, no comprendí porqué me llevaban apintar un paisaje en la calle, cuyo modelo me parecía una realidad estructurada...¿Dónde estaba el hecho creativo?... Necesité tiempo para entender que uno podíacrear a partir de un elemento dado, pero cuando lo comprendí empecé apreguntarme: ¿Por qué necesito el elemento dado? Una vez vi una reproducciónde una obra de Braque. Una obra cubista. Una naturaleza muerta. Aquello no separecía nada a lo convencional. Sentí un enorme interés y empecé a hacerpreguntas, pero las respuestas me las daban evasivamente, porque suponían queno estaba preparado para comprender esos valores. Es posible que no haya estado preparado. Pero estaba absolutamenteinteresado en hacerlo.Luego investigué a los impresionistas, preguntando sobre su obra a loscompañeros que estaban finalizando los estudios. Pude comprender que elimpresionismo quiso alejarse totalmente de conceptos básicos tradicionales, comola composición, estudio delvolumen, etc., y abocarse a una cosa que yoconsideré estructura: la luz.Ellos consideraban la luz como el valor esencial. La luz podía destruir laforma expuesta a ella. Un árbol impresionista no posee jamás el concepto declaro-oscuro de un Rembrandt. El nuevo concepto de la luz elimina la idea declaro-oscuro, ya que no hay oscuros, sino más bien modulaciones de la luz alincidir sobre los objetos.Yo entendí en ese momento que lo más importante para ellos era la luz.Después, más tarde, vino el hallazgo de saber que no solamente se detuvieron enla luz, en atrapar la luz como un elemento base, sino que se dieron cuenta de quela luz era variable. Que la realidad no existía como tal, sino en función de la luz.Por eso, cuando llegue a París analicé bien aquellas Catedrales de Monet, quefueron pintadas en varios momentos, para ver el estado mutable de la realidad porel valor luminoso.Eso me llevó a pensar que en el fondo de todo era un valor en movimiento yun valor esencial en la estructura de la luz, lo que trae como consecuenciasposteriores para lo que hoy se llama arte cinético.Otra cosa que me fascinó fue la obra de Cezanne. Yo creo habercomprendido a Cezanne desde que vi su obra. Lo comprendí más claro que alcubismo, al cual accedí al mismo tiempo. Por supuesto, después que entendí aCezanne vi al cubismo con facilidad. Yo vi que Cezanne era un hombre querevolucionaba la plástica porque él no estaba, como los impresionistas puros,usando varios cuadros para ver las diferencias de los valores del motivo. Era como si tuviera una cámara fotográfica y quisiera atrapar las diferentes posibilidadesde la realidad. Y encontré cosas muy claras, que hoy son académicas y la gentepuede leer. Pero en esa época no se sabían. Eran muy pocos los quecomprendían sus ideas.Me di cuenta que la realidad no podía verse desde un solo punto de vista,como lo entendió el Renacimiento. Nosotros no estamos frente a una realidad.Nosotros estamos inmersos en la realidad. Es como si el hombre cogiera sucaballete y empezara a desplazarse y superponer todo lo que va entendiendo enese movimiento.En ese momento era muy difícil aceptar que alguien pintara la naturalezamuerta donde la mesa estaba en posición totalmente vertical y las botellasaparecían como colocadas sobre un elemento en típica posición horizontal.Mas tarde yo me dije: “Esta obra fue hecha hace sesenta años. ¿Qué hapasado después?”.Allí vi las consecuencias inmediatas, en la obra de Braque, de Picasso y deotros artistas: su convencimiento de que la realidad no podía ser “monocular”.Pero estos creadores no resuelven el problema, sino que lo plantean. Y nolo resuelven porque el trabajo en un arte bidimensional no se puede producir elmovimiento. Se puede intuir, formular. Allí nace la necesidad de materializar eseplanteamiento de los impresionistas, ese enorme esfuerzo de atrapar latemporalidad del espacio sin utilizar los elementos de la realidad inmediata. Cómoeliminar esa perspectiva “monocular”, ya conceptualmente superada por Cezanney por el cubismo. Entonces vino la preocupación de desarrollar verdaderamente eltiempo en la obra de arte.Investigué. Encontré algunos ejemplos que sirvieron. Encontré queGabo, a principios del siglo XX, había fabricado una obra más importante quetodas las esculturas que se han hecho con volúmenes, con huecos y con todo loque se quiera. Un alambrito torcido, puesto sobre un botoncito que girabaaproximadamente a sesenta u ochenta revoluciones por minuto, no recuerdo bien.Ese alambrito se dobló dándole la forma deseada, la cual, al girar,generaba un volumen virtual. La imagen percibida recordaba el aletear de unalibélula o el movimiento de las aspas de los ventiladores, que pierden,desaparecen, y destruyen la forma para convertirla en vibración. Después tuve contacto con la obra de Calder, que era más tranquila, perodonde los elementos no tenían valor sino en función de ese desplazamiento. Fuiestudiando a todos esos precursores y me dije: “La evolución del arte está en elvalor espacio-temporal”. Ese valor espacio-temporal perseguido por el hombredesde sus primeras manifestaciones pictóricas, preocupación primordial delbarroco y proposición vehemente a partir del cubismo.La preocupación por el movimiento es una constante en el arte. A partir delos 50, los artistas estamos en posesión de todos los elementos necesarios paradesarrollar a escala mundial el arte cinético. Por eso a mí me pueden contar todala historia de la nueva figuración, toda, pero creo que la vanguardia, la revolución,fue una revolución por evolución y no porque nos dio la gana. La que hicimosnosotros fue una revolución por necesidad histórica. ===¿USTED SE REFIERE A LOS CINÉTICOS?===A los artistas que nos hemos ocupado de demostrar que la plásticanecesitaba, porque la historia lo pedía, entrar en una cuarta dimensión. Mientrasnadie avance en ese campo de una cuarta dimensión hacia otra posibilidaddimensional, nosotros seguiremos siendo la vanguardia. Pueden aparecer todoslos pintores pintando como Rafael. Bien, van a imitar a Rafael: porqué él pintócomo en ese momento lo necesitaba toda la pintura. Estaba allí, en lo que élhacía. Si alguien pinta hoy como Rafael no es sino un epígono de Rafael, porquelas necesidades no son las mismas. ===¿PUEDE DESCRIBIR EN SU ARTE LA CUARTA DIMENSIÓN?===La cuarta dimensión en el arte se manifiesta con el movimiento. Estafunción espacio-temporal está presente en mi obra a través del espectadorconvertido en un participante. Después avanzo y termino por incorporar alespectador en los penetrables. Ya es otro paso una concepción muy contemporánea de que todos somos participantes y no hay espectadores. Unconcepto que toca la física, la psicología, los estudios contemporáneos de lapolítica. La participación es un hecho. Aquellos que no permiten la participaciónestán trabajando con criterios envejecidos. '''ESTAMOS EN CARACAS. SE HA PRODUCIDO UN SALTO DESDE CIUDAD BOLÍVAR HASTA CARACAS, QUE TODAVÍA ESTABA CERRADA AL MUNDO CULTURAL EXTERIOR ...''' Estaba abierta, pues el mundo cultural se debatía entre una concepción, típicamente artística, de estudios profundos del cubismo, y otra política, de laépoca, como era el realismo socialista. ===¿QUÉ HA QUEDADO DE ESA CARACAS?===Bueno, yo pienso que en el plano artístico la enseñanza y la obra de mismaestros, que nos permitieron entender el arte como un valor autónomo, ha dadosus frutos. Siempre he reclamado para ellos una mejor justicia.Si el arte venezolano tiene hoy un sitio a nivel internacional se debe en granparte al trabajo realizado por su generación, que ha servido de base e impulso anuestra generación y que se mantiene vigente en las nuevas generaciones.De haber caído en manos de académicos seguramente hubiese perdido porlo menos diez años de trabajo.Afortunadamente, la enseñanza de mis maestros me permitió entrar en elmundo del arte contemporáneo sin pérdida de tiempo. ===¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES?===Son pintores que hoy tienen lugar en Venezuela, como [[Castillo, Marcos]],gran colorista; [[Narvaéz, Francisco]], nuestro gran escultor; [[Monasterios, Rafael]], cuyo espacio a travésde la atmosfera lo situaba en una preocupación muy actual, por citar algunos. Artísticamente son muy valiosos. Todos ellos. Y espero que nosotrospodamos ayudarles a darles su sitio en un momento dado. Esos hombres hoyhacen el núcleo de la plástica que nos precede. Ellos me economizaron de diez aveinte años de dubitación, de pasear de un lado a otro buscando una realidad.Ellos me economizaron en un lustro, de quince a veinte años en los que hubieratenido que estar dando vueltas por América Latina, tratando de imitar a losperuanos, o a los mexicanos. ===¿QUÉ HIZO EN ESA ÉPOCA?===Terminé la escuela y por la necesidad tuve que estar en Maracaibo tresaños trabajando, porque quería ayudar a mi familia. Más no pude seguir allí y partía Europa. Me fui sin nada. No puedo decir ni siquiera a “quemar las naves” porqueno tenía una nave. Llegué allá sin un centavo. Pero no soy el único artista que hallegado sin un centavo a París. Son miles y miles y eso yo lo tenía muy claro. Dije:“Yo sobrevivo a esta situación; y, bueno, si no sobrevivo, no pasó nada”.  [[File:Wh pv JesusSoto Obra-Bola JulioIribarren modf EC 131115.jpg|thumb|none|1000px|Fotografía: Julio Iribarren]] ==Créditos==*Editor del Artículo: [[Astorga Junquera, Juan]]*Fotografía del encabezado: [[Ninoska Enriquez]]*Fotografía del pié: Julio Iribarren *Texto tomado de: Garrido, Alberto (2005): No hablemos de Dios. Conversaciones con Jesús Soto. Caracas, Venezuela. Editorial Alfadil, 2005. Pág. 25-39