Cambios

===Antecedentes Bibliográficos===

Han pasado casi cien años de la publicación de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela 1 de Don Ramón de la Plaza, primer recuento en el orden cronológico de que se tiene noticia en la historia de nuestras artes plásticas. Aunque no desdeñó hacer crítica valorativa, De la Plaza se nos presenta sobre todo como un escrupuloso biógrafo, precisado a trabajar con la documentación exigua que proporcionaron sus contemporáneos. Lamentablemente, su trabajo no tuvo continuadores inmediatos. El mismo se repite cuando, algunos años más tarde, publica en el Primer Libro de la Literatura, Las Ciencias y las Bellas Artes, 2 su segundo ensayo que consagró a los pintores venezolanos. Es cierto que De la Plaza se limitó al estudio de los artistas de su tiempo y que fue en extremo limitado para analizar con atención el arte colonial o la pintura del primer período republicano. Para él nuestra historia plástica comenzaba con José Carranza y la primera escuela de artes que funcionó en Caracas bajo los auspicios de la Diputación Provincial. 3 Los datos aportados por De la Plaza, sin embargo, continúan siendo por su coherencia y su continuidad la principal fuente de información que existe para el conocimiento relativo a un grupo de artistas del siglo XIX que, sin ser de primera fila, gozaron de prestigio en su tiempo. Tal es el caso de los hermanos Martínez, Carranza, Ugalde, Manuel Cruz, Chaquert y otros.

Entre los que siguieron generacionalmente a Ramón de la Plaza no llegó a descartarse un autor que se hubiese dedicado metódicamente a la investigación histórica de nuestro arte. Don Arístides Rojas, el más instruido de todos, prefirió pasar a la posteridad en su papel de anticuario y de cronista y contertulio ameno. Rufino Blanco Fombona, José Rafael Pocaterra, Julio Planchart y los pintores Antonio Herrera Toro y A.E. Monsanto escribieron ocasionalmente ensayos y artículos ─a ratos brillantes─ sobre diversos aspectos del arte venezolano y en particular sobre algunas figuras resaltantes. Al vacío dejado por la muerte de De la Plaza se debe en gran parte el hecho de que hoy dispongamos de escasos conocimientos sobre una generación de artistas que se levantó a fines de siglo y que, en la práctica, puede ser considerada como el puente o, mejor, la transición entre la Academia de Bellas Artes y el movimiento del Círculo de Bellas Artes. Si bien es verdad que se trata de artistas que realizaron menguada o poco ambiciosa obra, ello se explica también porque el ambiente social ─Incluido aquí el estímulo intelectual─ fue mezquino y mediocre. La alianza de artistas y el crítico siempre constituyó una especie de soporte moral de la obra de arte. A comienzos del presente siglo iban a sobresalir Jesús Semprum y Leoncio Martínez. Aunque estuvo más interesado en la literatura, Semprum escribió ocasionalmente, en las páginas del El Cojo Ilustrado, crítica artística en la cual asumía la defensa de los pintores jóvenes. Precisamente, a él debemos el más atildado ensayo que sobre la historia plástica del país se publicó por entonces. 4 Este estudio de Semprúm serviría de pauta a los escritores que luego, de modo más sistemático, se dedicaron a la crítica de arte. Polémico y comprometido con su generación, Leoncio Martínez, quien había estudiado en la Academia de Bellas Artes, llenó un papel de teórico y animador que aún no ha sido debidamente estudiado. Apuntando contra los rígidos cánones de la enseñanza académica, a favor de un arte sólo condicionado por una temática autóctona, desprovisto de anécdotas y basado en la realidad, los artículos y reseñas de Leoncio Martínez, aunque ocasionales e improvisados, anuncian mucho del tono polémico que se encuentra motorizando la evolución de nuestra plástica en los últimos treinta años.

Sin embargo, debe hacerse justicia a Enrique Planchart, como al verdadero fundador de las investigaciones críticas sobre el arte venezolano. Autor de varias monografías en donde se ocupó minuciosamente de la vida y obra de los pintores como Juan Lovera, Tovar y Tovar, Arturo Michelena, Planchart nos dejó en su texto más importante, La Pintura en Venezuela, 5 considerable información original relacionada con un periodo histórico que va aproximadamente de 1910 a 1940. Es verdad que el hecho de haberse identificado vitalmente con la generación del Círculo de Bellas Artes pudo haber frenado en alguna medida el alcance y la objetividad de su enfoque, para convertirlo en el cronista por antonomasia de un valiosísimo aunque corto período del arte venezolano. Aún así, los textos de Planchart continúan siendo consultados por ser modelos de claridad y precisión en el lenguaje y de probidad en los juicios y opiniones, siempre bien fundamentados. Ramón de la Plaza y Planchart constituyen, así pues, los pilares de un desarrollo de los estudios de arte en Venezuela que va de 1875 a 1940 aproximadamente.

Es sabido que después de esta última fecha se operaron notables cambios en el cuadro de la evolución del arte venezolano. Temas y formas se renovaron consistentemente para dar origen a nuevos estilos, se impugna la tradición reciente y, en términos generales, las búsquedas van a desembocar sobre la gran corriente de influencias internacionales representadas sobre todo por el arte europeo contemporáneo y la escuela de realismo mexicano. En medio de estos dos polos de atracción, sin llegar a extinguirse nunca, continuó sobreviviendo la escuela paisajística de Caracas que se fundaba en las soluciones formales halladas por los pintores del Círculo de Bellas Artes y, en especial, por Federico Brandt, A. E. Monsanto, Armando Reverón, Manuel Cabré y Rafael Monasterios. Conforme aparecen nuevos derroteros, la crítica y la investigación histórica contribuyen a enriquecer considerablemente el campo bibliográfico; aparecen nuevos autores y otros métodos; los avances de la industria tipográfica harán accesible a la obra una reproductividad técnica de nivel internacional; el libro de arte especializado en temas venezolanos entra en el mercado. Pero uno de los signos más característicos de este período está dado por el papel preponderante que los medios de comunicación social adquieren en la actualidad artística, al punto de que el éxito de los creadores pasa a depender en gran medida de la información, la crónica y, a veces, las críticas oportunas que registran periódicos y revistas.

Son notables por su cantidad y calidad los textos y ensayos sobre el arte venezolano que han circulado en los años recientes. Bastaría recordar, a título informativo, obras como La Historia de la Pintura en Venezuela, dos tomos, de Alfredo Boulton (y un tercero de Carlos Silva), autor que ha hecho importantes hallazgos tanto en el aspecto icónico como en lo referente al trazado biográfico de algunos pintores venezolanos; Boulton se ha tomado el trabajo de verificar muchos datos que venían siendo repetidos mecánicamente de un autor a otro. Su aporte se centra básicamente en el rescate y valorización de la obra de Juan Lovera y Armando Reverón, y en su laborioso estudio del arte colonial venezolano, contenido en el primer tomo de su Historia y que constituye, ciertamente su principal contribución como investigador. Desde el punto de vista puramente referencial no puede pasarse por alto el resumen erudito que José Nucete Sardi reúne en su libro Notas sobre la Pintura y la Escultura en Venezuela 6, aunque se trata del tipo de estudio que, apoyándose en una tradición literaria, elude presentar un análisis plástico de estilos y obras. Más selectivo y menos erudito, Mariano Picón Salas procede también de un modo literario en su ensayo La Pintura en Venezuela, 7 que no deja de ser sin embargo, un esfuerzo de síntesis para resumir en un lenguaje metafórico las opiniones más corrientes que se tenían sobre la pintura venezolana para la época en que fue escrito dicho ensayo. Más original fue el trabajo que Picón Salas consagró a Reverón en 1939 8. Existe una compilación de carácter comparativo, que fue editada por el Circulo Musical: El Arte en Venezuela, obra que recoge, entre otros materiales, un conjunto de artículos importantes sobre nuestra plástica, debido a diversos autores. En esta misma obra puede encontrar el lector un estudio exhaustivo que de las nuevas corrientes, a partir del abstraccionismo geométrico, hizo el crítico Perán Erminy.

===Diccionario de Artistas Venezolanos===

En esta bibliografía faltaba, sin embargo, un cuerpo de noticias referidas a nuestros artistas y presentando con carácter de diccionario o guía de información abreviada para un vasto público. Si exceptuamos el trabajo preliminar sobre la materia redactado para el apéndice del libro ya mencionado, El Arte en Venezuela, no tenemos noticias de la existencia de un trabajo de la extensión y la importancia del que presentamos aquí.

Es evidente que la carencia de un diccionario de artistas se debía no tanto a la falta de interés editorial como al hecho de que no se disponía de información básica sobre buen número de artistas que trabajaron durante el siglo pasado y a comienzos del presente, y acerca de los cuales se ignoraba, en muchos casos, hasta el año de su nacimiento. Actualmente la crítica se encuentra mejor capacitada para llenar esas lagunas, gracias al interés que existe hoy por la investigación histórica relacionada con las artes plásticas. No es menos cierto el hecho de que hay artistas venezolanos cuya biografía ha podido ser establecida, a pesar de que de ellos sólo hayan llegado hasta nosotros una o dos obras de toda su producción, como sucede, por ejemplo, con Antonio José Carranza o, para citar uno de los casos más dramáticos, con Carmelo Fernández, autor de unas memorias que no contienen casi ninguna alusión a sus actividades artísticas y de quien no se han conservado pinturas al óleo, o sea, obras mayores. En otros casos, veremos que algunos autores, al resumir la biografía de nuestros pintores, se limitaban a consignar datos falsos tomados de otros autores, sin cuidarse de verificarlos. Trabajar con la información biográfica suministrada por otros autores es un recurso al que acude con frecuencia el crítico que se ve precisado a utilizar los métodos del investigador histórico, ya que su objetivo lo constituye el análisis y la valorización de las obras.

Tanto como en el diario o la revista, y a veces aún más, el catálogo es un testimonio de gran prevalencia en la cultura artística de hoy. Se supone que contiene toda la información precisa de interés para el público de una exposición y la relacionada con el autor y la obra.

En este sentido el catálogo es una modalidad de monografía sintética en donde podrá encontrarse, basicamente, un curriculum vitae, ilustraciones de la obra, y, cuando es posible, un breve o extenso (según la importancia de la exposición) comentario o análisis de la trayectoria o de una etapa del artista. La evolución del catálogo da idea del grado de avance de los medios de información que se emplean en el moderno arte. A fines del siglo, para referirnos a Venezuela, el catálogo o programa consistía en una sencilla hoja impresa por un lado con la lista numerada de las obras que se exhibían. Este patrón no varió en las primeras décadas del siglo XX, a despecho de que entre 1919 y 1930 se experimentó en Caracas un notable auge artístico. Pero después de 1940, sobre todo a raíz de la creación del Museo de Bellas Artes en 1938, los catálogos comienzan a ser objeto de interés para críticos y coleccionistas. La década del cincuenta establece los patrones de catálogo exhaustivo tal como lo practicamos hoy en día. Se ha dicho así que vivimos en la cultura del catálogo y, en lo que compete al arte, esto es en gran medida una verdad. De cualquier modo, nos interesa decir aquí que los catálogos ─desde la hoja impresa hasta el lujoso libro publicado para servir de marco a una exposición─ han sido un elemento de consulta indispensable sin el cual hubiera sido mucho más difícil la tarea de elaborar para este Diccionario las fichas correspondientes al período más reciente del arte venezolano.

Los diversos intentos hechos hasta ahora para abarcar históricamente, en libros y las monografías, el desarrollo de las artes plásticas en Venezuela, habían dejado de lado, como hemos dicho, la redacción de un diccionario de artistas para el cual la bibliografía ofrece ya abundante información. Esta misma carencia justifica la publicación de un trabajo como el que aquí se entrega, en un momento en que, después del creativo período de los últimos cincuenta años, el hecho de comprender y explicar se ha vuelto más urgente que realizar. De allí que, con seguridad, este Diccionario de Artistas vendría a llenar el papel que sus especiales características le confieren en aquel campo en que se hace más perentorio disponer de trabajos de su naturaleza: la pedagogía.

Encargada como le fue la comisión especialmente nombrada por el INCIBA para redactarla, es la obra de un equipo de personas que trabajó por el espacio de casi dos años, para darle término. De ningún modo fue tarea fácil. Dado que el proyecto inicial aconsejaba la inclusión de los artistas de la actualidad necesariamente hubo que basar gran parte de la información en testimonios personales suministrados por los propios artistas, aún en los casos en que había literatura impresa, como libros y notas de periódicos, sobre ellos. La práctica nos dice que hay que desconfiar incluso de los datos impresos, por lo cual se hace imprescindible confrontar y verificar a cada momento la información de que se dispone.

Uno de los primeros problemas surgidos, al comenzar su trabajo la Comisión, fue si debía estar incluida en el Diccionario la parte relativa a la Colonia. Es obvio que el carácter anónimo prevaleciente en la producción artística colonial deja por sentado el hecho de que el arte de ese período tuvo un marcado sentido colectivo.

Sin embargo, el siglo XIX no ofrece siempre continuidad histórica en materia de arte. Los primeros cincuenta años se pierden en tanteo, como correspondía a un período oscuro y tumultuoso de nuestra historia civil. Aunque el panorama político, con su secuela de revoluciones, no varía en los próximos cincuenta años, podemos al menos hablar de artistas y estilos, lo cual ocurre por primera vez en nuestra historia después de 1850. Se comprende que el país se enrumba hacia el establecimiento de una tradición artística desde 1869 aproximadamente, cuando Tovar y Tovar daba lecciones de pintura en la Academia de Pintura de Caracas, y comenzaba a destacarse un grupo de grabadores, dibujantes e ilustradores de valía. Las últimas tres décadas del siglo XIX son suficientemente conocidas y pertenecen a la época moderna. No obstante, surge un inconveniente relativo al conocimiento de varios artistas meritorios, de obligada mención en nuestra historia plástica, pero de los cuales nos han llegado tan escasas noticias como obras. En tal sentido gran parte de nuestra información sobre un período que va desde 1850 a 1900 ─dejando de lado, nombres como los de Tovar y Tovar, Herrera del Toro, Cristóbal Rojas, Michelena y otros─ se ve constreñida a apoyarse en fuentes puramente históricas o referenciales, dado que carecemos de suficientes testimonios relacionados con más o menos una veintena de pintores. Los libros de Don Ramón de la Plaza, a falta de textos más autorizados, han sido materiales de consulta obligada. Fue particularmente importante el trabajo desarrollado por un grupo de artistas extranjeros a lo largo de todo el siglo XIX. Dadas las condiciones del país, en el que faltaban centros de enseñanza y tradición, la obra de estos artistas allegados debió contribuir en cierta medida a crear un ambiente favorable a la creación y al gusto por la conservación de las obras de arte. Con la sola excepción de Camille Pissarro, que estuvo en Venezuela en 1852, se trató de artista menores, generalmente aficionados a las ciencias naturales o de tránsito en el país donde trataban de ganarse la vida como retratistas o profesores de pintura. Algunos, como Lewis Adams, arraigaron en Venezuela; otros sin quererlo, le hicieron al país un gran daño, como James Mudie Spence, quien llevó consigo a Inglaterra una notable colección de obras que había logrado reunir durante su permanencia en Caracas y exhibida en esta misma cuidad en 1872. Esta colección desapareció completamente.

El siglo XX, por supuesto, presenta menos problemas, si bien existen algunas lagunas, difíciles de llenar; en las dos primeras décadas, cuando aún la pintura era oficio demasiado heroico y abnegado y la escultura casi no existía. En más de un caso nos encontramos con artistas cuya obra, como sucede normalmente en el siglo XIX, ha desaparecido casi íntegramente. La información ha de basarse, también aquí en la literatura. No ocurre lo mismo de 1930 en adelante, el período más fértil de nuestra historia, cuando la tradición de estilos, movimientos y grupos no sólo se asienta, sino para lograr articularse coherentemente para ofrecer una evolución sostenida, por la vía de una creciente internacionalización de las búsquedas.

Era necesario, por último, aplicar para la redacción del Diccionario de Artistas un criterio objetivo, vista la naturaleza del propósito. Las fichas, en cada caso, debían resumir el mayor número de datos importantes relacionados con la obra y las actividades, privadas o públicas del artista, en la forma siguiente, tal como se ha hecho:

No escapará a ningún lector el carácter provisorio de la información más contemporánea contenida en este libro, en particular la que concierne a los artistas recientes. Tomando en cuenta la dinámica propia de todo conocimiento que trate sobre una realidad humana, es evidente así que este Diccionario se presta a revisiones y no dudamos que ofrecerá a los estudiosos aspectos polémicos o, en todo caso, discutibles. Partiendo de esta base, comprobada su importancia y su necesidad, futuras reediciones de él deberán corregir o ampliar necesariamente lo que, más por exceso que por defecto, puede pecar aquí, humanamente, de mezquino o generoso.

Como una posibilidad de ofrecer ciertas líneas de ordenación de contenidos iniciales para la WIKIHISTORIA DEL ARTE EN VENEZUELA, se propone tomar como aliado una serie de textos producidos por reconocidos investigadores en el ámbito nacional, cuyo trabajo ha sido editado por instituciones públicas, a fin de obtener con mayor celeridad los derechos de reproducción de tales contenidos. Siendo este proyecto una alianza de VEREDA-ULA con la GALERÍA DE ARTE NACIONAL (Fundación Museos Nacionales, adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura), se propone iniciar la carga de textos con la revisión y puesta en escena de la MEGAEXPOSICIÓN. ARTE DEL SIGLO XX (CONAC, 2005) y su articulación con la COLECCIÓN ARTE VENEZOLANO (IARTES, 2009).

Como línea de reflexión partimos de la interrogante planteada por Juan Carlos Palenzuela en El Mirón Insistente (1996) respecto a “¿Existe la crítica de arte en Venezuela en 1996?” (p. 7), así como su referencia a la poca publicación de contenidos en el país y que sólo se realizaba desde las instituciones museísticas; además, la importante referencia que hace a la nueva ola de críticos e investigadores con formación universitaria, desplazando entonces la legión de autodenominados críticos e historiadores del arte venezolano de los primeros setenta años del siglo XX. Así grosso modo, ofrecemos estas líneas de acción para incorporar una bibliografía base, con una visión de conjunto proporcionada por la investigación derivada de la MEGA EXPOSICIÓN. Progresivamente se hará la invitación a nuestro Departamento de Historia del Arte a recopilar y producir mayor contenidos acerca del arte en Venezuela.

Autor: '''Francisco Da Antonio'''

*'''Adriana Meneses''', exdirectora del Museo Jacobo Borges (Catia), realizó importantes trabajos para el proceso de la junta liquidadora de los museos (CONAC  IARTES – FMN), actualmente conduce un espacio privado en el complejo de Los Galpones. Durante su gestión en Catia se realizaron importantes exposiciones no ortodoxas como “Caballo de Troya” (con participación de acciones en el desaparecido retén de Catia), 90-60-90 (respecto al uso excesivo de la mujer venezolano como MISS) y, “Venezuela Subterránea” (expodocumental que fusionaba el arte, la acción social y el emergente movimiento hip-hopero en el país. Participaron Sara Maneiro, Fran Breaufrand, Vagos y Maleantes, Dj Trece, Budu, Nigga, Calle Ciega, R-Keson, y el ausipicio de la empresa de distrubición de grandes marcas “CasaBlanca”. De allí surge el compilado musical Venezuela Subterránea coordinado por Juan Carlos Echendía).

Autor: '''María Luz Cárdenas'''

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Autor: Xiomara Jiménez y Carlos Eduardo Palacios

Hipertextualidad: recomendamos el libro ensayo de Juan Carlos Palenzuela, 11 tipos. Arte Venezolano de los setenta, publicado por la Academia Nacional de la Historia, y que es un verdadero inventario del fenómeno de los 11 tipos producido en tres ediciones para la Sala Mendoza, y que marcó el surgimiento de un nuevo arte en el país, con carácter marcadamente conceptual.

Autor: Constanza De Rogatis

Comentario: Textos que apelan a la no linealidad de los cortes históricos, y muestran hechos puntuales del arte de los ochenta.

Autor: Luis Ángel Duque

Comentario: con la metáfora contraria a la de la Década de los sesenta “La Década Prodigiosa”, Luis Ángel Duque puntualiza acerca de “una cadena de eventos, salones y exposiciones, casi todos heterodoxos y colectivos” (p. 125) que reunirá en treinta sucesos: exposiciones, salones, desplazamiento del eje expositivo de Caracas a otras ciudades, los salones de jóvenes, etc.

Los autores destacados en negrita, poseen trayectoria en el ámbito académico, de la crítica y la producción de exposiciones. Los que no aparecen destacados responden a nombres nuevos, no todos son especializados en las áreas, por lo que se sugiere sus contenidos sean sometidos a arbitraje. Adicionalmente, existen otros sólidos estudios de algunos artistas contenidos en esta colección para lo que es recomendable sustituir algunos títulos por estudios más densos.

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*Antillano, Sergio (1976): Los salones de arte, Caracas, MARAVEN.

*Cáceres, Beatriz (2000). “El territorio Esequibo: Visión imaginario en el siglo XVIII”, En: Grupo de Investigaciones en Arte Latinoamericano (GIAL) (2003). El Paisaje: memoria cultural de Venezuela 1498-1811. Mérida: GIAL – CDCHT – ULA (pp. 155 – 172)