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- LA TAREA PENDIENTE DE ESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO DE FORMA COLECTIVA,
- UN PROYECTO COLABORATIVO PARA TODOS LOS ESTUDIOSOS, ESPECIALISTAS Y ARTISTAS VENEZOLANOS,
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Cambios
De WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO
→La reapertura del espacio informalista
En proporción al énfasis que se ponga en destacar alguno de sus componentes, la pintura matérica o textural de los 80 se sensibiliza lo suficiente para hacerse portadora de diferentes códigos y lecturas, abordando tan pronto la figuración como la abstracción, y a menudo mezclando ambos estilos. Tan pronto acoge el mensaje de su espacialidad virtual, de sugestión poética, tal la obra de Susana Amundarain, como se trasunta en materia simbólica apta para recibir los trazos de un mensaje ancestral, cifrado por graffitis y señales o por esos elementos petroglíficos que hallamos en los trabajos de Félix Perdomo, Luis Poleo, William Lira, Gustavo Zajac y en algunas obras de Ismael Mundaray. Las manifestaciones de lo informal se encuentran también en los creadores de vocabularios comprometidos con una especulación metafísica, al que el espacio murado, monocromático y denso, presta las claves de un lenguaje cifrado. La obra gestualista de Carlos Sosa se basa en la yuxtaposición y superposición del color dibujado hasta trazar con él tramas en espesor, como si se rayara infinitamente un muro, y la factura es monocroma y sombría. También hay los cromatistas, los que hacen del color la versión de una nueva sensorialidad fauve. La pintura de Patricia Van Dalen es, en este sentido, tensional; en ella la violencia que produce el choque gestual de los colores primarios y complementarios extendidos sobre el plano desborda la serenidad propia de este tipo de armonía. El mismo método sigue José Páez del Nogal, quien enfatiza el cáracter constructivo de la línea sometida a grandes tensiones gestuales. Jorge Stever contrapone formas libres flotantes que emergen por falso relieve de sus sombras sobre un espacio de gran densidad psicológica. Creativo y de temperamento impulsivo y controversial, con una larga trayectoria experimental, Eugenio Espinoza es de los artistas que trabaja de manera serial un tema hasta agotar su concepto. Su pintura tomó como punto de partida la cuadrícula o un reticulado variable resuelto gestualmente, de manera impactante en el cuadro. Walter Margulis miró hacia el informalismo para evocar, bajo la influencia de Maruja Rolando, paisajes evanescentes, como tapiados por una bruma metafísica. Sigfredo Chacón plantea una abstracción concentrada en un primer plano sobre el que imprime una estructura de signos lineales, desplazados dramáticamente para mostrarse como el fragmento de un espacio infinito. Luis Lizardo, Carlos Rodríguez y Alfredo Ramírez manejan conceptos virtuales y confieren autonomía a su resultado al identificarse con los conceptos de la pintura orgánica. El retorno a la pintura-pintura caracteriza a estas manifestaciones fundadas en el cuerpo del color en espesor y en el reciclado poder de las texturas. Aunque no todos proceden del mismo modo. De cualquier manera, la abstracción informal, o como se la quiere llamar para aludir a sus raíces, es la más difundida de las modalidades que compiten hoy en los escenarios de la posmodernidad. Comprueban, por otra parte, cuán encajonado se encuentra el horizonte de la pintura.
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==Una figuración otra==
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Por la vía informal se ha accedido a diversas formas de realismo; hay un realismo que no necesita plantearse la figura humana o la representación de las cosas. Sencillamente muestra realidades últimas, corno si se tratara de rescatar algo exponiendo a la mirada su desastre mismo. Así el ecologismo de Samuel Baroni. Este adosa al soporte protuberancias a manera de envoltorios o de grandes burbujas maniatadas por cuerdas como para detener el hundimiento de la naturaleza. El símbolo es la cosa misma. Lo que se representa es lo mismo sobre lo cual se llama la atención. La otra realidad abordada por los nuevos matieristas concierne a la iconografía ya conocida: hombres, animales, objetos, plantas. Pero no se monta con estos elementos un discurso lineal y tampoco se elude el relato; la manera en que narra el pintor nuevo es acudiendo a inscripciones, graffitis, esquemas y signos superpuestos a espacios tramados o lisos, en los cuales el tiempo permanece a la espera. Los colores corren en el soporte o trazan manchas muy gestuales, casi tan espontáneamente como lo haría un niño en sus dibujos coloreados, y la figura está sugerida con sólo revelar un fragmento de ella, a veces sólo como una línea que sintetiza una mano o cualquier órgano del cuerpo. Así Antonio Lazo aplica el color con una brocha sobre el soporte y, sin perder el hilo del relato, de obra en obra, va tejiendo una historia, aclarada por palabras o frases casuales que cifran un código, en forma de explicación de asunto expuesto o sugerido de cuadro en cuadro. Esto lo demostró en su exposición montada en el MACCSI empleando los temas de los cortes de carnicería, la gastronomía moderna y todo lo que puede hacerse con una vaca. El dibujo es el elemento que articula el mensaje de la obra, y sirve de vínculo entre la pintura y el argumento. Luis Rocca Brito, para quien las texturas tienen el peso de un muro o de unas aguas profundas donde agonizan los peces, es un ecologista que encuentra entre la realidad y la pintura las mismas contradicciones que se dan entre la pintura y la crítica social. El utiliza también las señalizaciones del espacio; fija, por ejemplo, el nado de unos peces en el río contaminado y traza sobre éste, con una línea superficial, el esterotipo de un puente colgante. Es el tipo de solución más frecuente con que estos artistas resuelven la antinomia pintura-ficción. Algunos requieren las tintas y otros, para suministrarle un habla a la materia, y algo que diga por ella, utilizan substancias gruesas y acumulaciones orgánicas, a manera de relieves en los cuales los componentes se descubren o se camuflan. Rafael De Pool, representante de un arte antropológico, revaloriza una arqueología del detritus, y no establece distinción entre pintura, escultura e instalación, pasando sin problemas de un género a otro.
Los pintores transvanguardistas no proceden de modo distinto, sólo que en ellos no hay la intención de mostrar destreza del oficio, y procuran decir que no la necesitan, pintando de manera descuidada, a veces con brochazos. Su procedimiento es también metonímico, para darle coherencia a las distintas partes de sus fragmentarios discursos. Y las figuras, a menudo sólo esbozadas y resueltas de manera ingenua, parecen listas para ir al reencuentro de sus ancestros en la pintura parietal del neolítico.
Ismael Mundaray y Onofre Frías coinciden en la importancia que dan al espacio matérico; el primero maneja arquetipos y símbolos de la cultura negroide, para acusar también en la pintura los procesos sincréticos que le obseden en nuestra realidad subdesarrollada, utilizando gran variedad de motivos; el segundo explora la memoria y nos propone un matierismo que recaptura románticamente atmósferas de tiempos históricos recobrados, raudos paisajes, marinos, galeones perdidos, murallas, ciudades diluidas en el magma.
¿Y en qué medida la ficción y el recurso a los mitos salvajes y al sarcasmo, conforme a un dictado irreverente que se materializa por igual en relieves, esculturas y acciones que en pinturas sobre mitos antiguos y contemporáneos, no se hace presente en un idioma desenfadadamente narcisista, balbuciente y autobiográfico a todo extremo como el de Carlos Zerpa?
No es fácil establecer diferencia entre figuración y abstracción frente a la urgencia del impulso escatológico que aparece en pintores como Octavio Russo, quien lleva el expresionismo de su color gestual a violentas visceraciones de cuerpos, rostros y animales. De hecho, lo que hacen estos informalistas es exacerbar la escenificación de un sentimiento, igual que en los años 60. Y qué pintura gestualista no lo hace en el fondo? La autoexplicitación por un libre impulso de la emotividad también lleva a Víctor Hugo Irazábal a ensayar una correspondencia entre los signos abstractos y la manera en que él percibe, en pinturas que no respetan ningún formato, una temática ambiciosa como la selva amazónica. Ernesto León combina el rasgo gráfico de su pincelada de dibujante con el automatismo que lo lleva de tiempo en tiempo a experimentar novedosas técnicas; en una de éstas usó el soplete de acetileno para dibujar directamente sobre un soporte preparado con hojilla de oro sobre un fondo recubierto de almagre. Figuración automática, lacerada y como de intemperie, con la que invoca lo religioso y lo mitológico.
El discurso figurativo, a menudo áspero y sincopado, expuesto con rabia, no elude a veces, como en los casos de Aníbal Ortizpozo y Emiro Lobo, una crítica al sistema colapsado, si es que no lo parodia, con visos de mascarada, como sucede en las obras de Roberto González, Rafael Campos, Edmundo Vargas o Moya. La figuración no escapa a temáticas tan actuales como la representación masoquista del autoritarismo y la sumisión, en las obras expresionistas de M. Detyniecki, G. Morawtez o Saúl Huerta.
Entre tanto, el paisaje sigue su marcha, con numerosos cultivadores y mucho éxito en los salones. Uno de sus exponentes, Adrián Pujol, retorna la observación del natural, procediendo a elaborar un paisajismo in situ, con el cual no copia ni transcribe el dato real, mostrándose sumiso a éste, sino que recrea el sentimiento físico del contacto con la naturaleza.
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==La abstracción simbólica, lo religioso==
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A la hora de establecer analogías con lo sagrado y religioso, la nueva pintura ofrece complejas realidades. Lo sagrado como estética retomada de las magias, de los cultos populares, del catolicismo o de las supersticiones, inserta su discurso en contextos simbólicos, en iconografías alegóricas, introduce nuevos códigos de lectura y propone un extenso y discutido capítulo de nuestra posmodernidad. De éste no están excluidos, en calidad de precursores, Mario Abreu, Quintana Castillo, Miguel Von Dangel y acaso también Gabriel Morera y Zerpa.
Capítulo también plural dentro de esa otra pluralidad del arte de hoy en la que ubicamos a Luis Alberto Hernández y Manuel Pérez. Ambos presentan en sus cuadros emblemas e iconos convencionales —la cruz, el cáliz, la espada— a los que dan interpretaciones tan diversas y heterodoxas como las que puede sacar en claro el espectador. El primero alude a la cruenta conquista española en tierra americana, y el segundo especula formalmente símbolos de la hagiografía cristiana.
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