En esta sección me ocuparé brevemente del tipo de pintura china asociado al taoísmo y, más adelante, en cierta medida también al budismo ch’an (en japonés, zen). Aunque éste no es el sitio para emprender una discusión de los orígenes del taoísmo,⁶⁷ a fin de no dejar completamente a un lado las tesis de Rocker, es importante señalar que, junto al pensamiento yin-yang y al chamanismo popular a los que estuvo íntimamente vinculado, el taoísmo estuvo originalmente asociado al pueblo llano y a la forma de vida igualitaria y comunitaria de la aldea china, en la que todos participaban en las faenas agrícolas y se repartían equitativamente los frutos del trabajo común. El taoísmo fue una de las tradiciones que se relacionaron entre sí en el monte Kailash y, como el resto de las tradiciones en cuestión, en lo social, lo político y lo económico tuvo una postura no autoritaria e igualitarista. De hecho, tanto el estudioso de la civilización china James Legge como el historiador del anarquismo Max Nettlau ubicaron a los taoístas entre los más conspicuos exponentes de la "prehistoria del anarquismo".⁶⁸

El paisajismo chino más antiguo y venerable es el que estuvo asociado al taoísmo, y fue en relación con éste que los grandes pintores, poetas y filósofos del primer milenio d.C. (y luego del segundo) redactaron las obras más importantes sobre la estética de las artes plásticas tradicionales.

Ahora bien, con el tiempo la corte, íntimamente ligada al pensamiento "del cielo y la tierra" y, después de Confucio, a las doctrinas de éste (que pueden considerarse como una elaboración del pensamiento del cielo y la tierra), desarrolló sus propios estilos de pintura, muy diferentes al del paisajismo taoísta y a la posterior pintura budista ch’an o zen. De hecho, gran parte de la pintura china que aparece en los libros de arte es, bien sea pintura cortesana, bien sea una pintura híbrida que puede ocupar cualquier punto del espectro que se encuentra entre la pintura "taoísta y budista ch’an" (que de ahora en adelante designaré como t-c) y las formas más extremas de la pintura cortesana. Una vez que se haya considerado suficientemente la pintura asociada al taoísmo (y, más adelante, en gran medida el budismo ch’an), se retomará brevemente la pintura cortesana.

Finalmente, y aunque de manera un poco forzada, habría que agrupar en una tercera corriente los distintos tipos de pintura desarrollados por escuelas budistas distintas del ch’an o zen, cuyos objetos privilegiados son los Budas, los bodhisattvas, los guardianes y otras figuras asociadas a la mitología budista en general y en particular a la de la escuela a la que la manifestación específica de dicha pintura se encuentre asociada (por ejemplo, las escuelas tántricas tienen entre sus temas privilegiados los cinco dhyani Budas y los distintos tipos de deidades tántricas,⁶⁹ mientras que la escuela de la tierra pura privilegia las representaciones del Buda Amitabha, su séquito, su palacio y su paraíso occidental).⁷⁰ Aunque la mayoría de las subcorrientes dentro de esta tercera corriente se han mantenido independientes de las otras dos corrientes principales de la pintura china, de modo que sus estilos no se combinan con otros para producir un espectro de estilos, hay notables excepciones —una de las cuales es la de la escuela t’ien tai, que representa maravillosos paisajes mitológicos en un estilo que es casi indistinguible del t-c, y pinta los personajes del Sutra del Loto (Saddharmapundarikasutra) en un estilo que también hace uso de materiales y técnicas semejantes a los de la pintura t-c.⁷¹

Tenemos, pues, que la clasificación de la pintura china en los tres estilos descritos arriba es bastante artificiosa, ya que en ella no es posible distinguir tan claramente tres corrientes diferentes, sino que encontramos más bien un continuo con ciertos extremos ideales y un espectro intermedio en el cual se manifiestan múltiples amalgamas. Sin embargo, para mis fines mantendré la distinción entre las tres grandes corrientes arriba mencionadas y me ocuparé en particular de la pintura t-c.

La pintura china t-c es una forma de arte primordial que, sin embargo, se diferencia ampliamente de sus equivalentes en el Tíbet y la India. Aunque no emplea los colores vívidos característicos de una buena parte de la pintura visionaria (y, en particular, de la pintura tibetana, de las ilustraciones de libro persas que tanto se parecen a los thangkas tibetanos,⁷² y de algunas formas de la pintura hindú), su efecto sobre el espectador es tal que no podría dudarse ni siquiera por un instante en considerarla como uno de los más maravillosos ejemplos de este tipo de pintura.

Cabe señalar también que algunas de las características de la pintura china t-c son las mismas de la pintura prehistórica. Por una parte, tanto la pintura china t-c como la prehistórica expresan lo que Dumézil llamó la Weltanschauung mágica, según la cual todo es la manifestación de un único principio y, por lo tanto, lo sagrado no debe ser adorado fuera y por encima del mundo, sino celebrado en el mundo. De más está decir que esto es concomitante con una actitud de "cura" (en el antiguo sentido de "cuidado") de la naturaleza, y contrario a la actitud depredadora de los occidentales de hoy.

Por otra parte, ambos tipos de pintura dieron al espacio vacío por lo menos la misma importancia que a las formas materiales —a tal punto que el vacío puede encontrarse en el centro mismo de la obra de arte—. Esta característica de la Weltanschauung primordial y de sus manifestaciones en el arte puede ser expresada en términos de las palabras del sutra Prajñaparamita hridaya: ⁷³

«La forma no es otra cosa que el vacío y el vacío no es otra cosa que la forma; la forma es sólo vacío y el vacío es sólo forma.»

Desgraciadamente, es difícil apreciar esta cualidad de la pintura china en las reproducciones de las obras que aparecen en los libros realizados por occidentales, pues por lo general lo que se nos muestra en los mismos es fragmentos de pinturas: la obra de arte chino sirve como material del que se apropia el fotógrafo para realizar una obra fotográfica en base a normas occidentales de composición, que luego el lector del libro toma por las normas de composición de la pintura china. El resultado es un genocidio en el plano del arte.⁷⁴

La pintura china t-c ha sido usada como un ejemplo de mentalidad ecológica, entre otras cosas por las características que ella comparte con la pintura "primitiva". Tratando de destruir una de las caras de la moneda de la vida —la muerte, la enfermedad, el dolor y todos los aspectos de la vida que deseamos evitar— aplicamos corrosivos a dicha cara, los cuales a la larga atraviesan la moneda y destruyen también su otro lado. El dar igual valor al espacio vacío y al espacio que se encuentra lleno de formas materiales es señal de una disposición humana y una Weltanschauung que están libres del error antes mencionado, pues no intentan afirmar la existencia negando la no-existencia (y en consecuencia no nos conducen a destruir lo que deseamos conservar).

Otra de las características "ecológicas" de la pintura china es la ausencia de antropocentrismo que la caracteriza. Incluso un marxista ortodoxo, como lo fue el biólogo Ernesto Rodríguez, tuvo que reconocer que:⁷⁵

«Esta actitud orientalista de comunión con la naturaleza es muy acorde con cualquier ética ecologista, y de hecho el arte oriental ha sido mucho menos antropocéntrico que el arte occidental. Por ejemplo, en muchas de las bellísimas y sobrecogedoras pinturas taoístas, los seres humanos son representados como pequeñas figuras en imponentes paisajes naturales, (y) en la poesía oriental son frecuentes bellísimos poemas sobre la comunión hombre-naturaleza.»

Un texto atribuido al pintor y poeta Wang-wei, fundador de la "Escuela de Pintura del Sur", establece de manera bien precisa los tamaños respectivos de los diferentes elementos que pueden entrar en la composición de un paisaje:⁷⁶

«Al pintar paisajes, el concepto (de formas rítmicas) debería conducir el pincel. Colinas de diez pies, árboles de un pie, caballos de una pulgada y hombres de un décimo de pulgada. Los rostros distantes no muestran los ojos; los árboles distantes no muestran las ramas. Las colinas distantes no muestran rocas, sino que se ven a medias como cejas; las aguas distantes no muestran ondas, sino que se extienden hasta las nubes en el horizonte. Éstas son fórmulas invariables.»

Las montañas son enormes, los árboles mucho más pequeños, los animales aún más pequeños, y los seres humanos son los más pequeños de los elementos que entran en la composición. ¿No es esto indicativo de una ética bastante contraria a la expresada por las actuales traducciones del Libro del Génesis, o por René Descartes cuando proclamó que "el hombre debe ser amo y señor de la Naturaleza"? En la pintura prehistórica frecuentemente encontramos una combinación de perspectivas múltiples, que puede ser contrastada con el impulso egocéntrico a imponer la perspectiva única del individuo ubicado en el tiempo y el espacio. Tal como los paisajes chinos t-c minimizan la importancia del elemento humano, las perspectivas múltiples de algunas pinturas prehistóricas minimizan la importancia del ego del artista.

Ni las pinturas prehistóricas ni los paisajes chinos t-c están sujetos a reglas estrictas de composición simétrica por el estilo de las que han sido aceptadas casi universalmente en Occidente. En Heaven and Hell , Aldous Huxley señaló que, en una conversación con Roger Fry, éste último insistía que la obra de Monet Lirios en el agua no tenía derecho a estar tan chocantemente desorganizada, tan falta de un apropiado esqueleto de composición; los lirios estaban totalmente mal, "artísticamente hablando" —y, sin embargo, no podía menos que admitir, ¡sin embargo!...—. En las palabras de Huxley, los lirios eran "transportadores". Esto es precisamente lo que ocurre, aunque en una medida mucho mayor, con la composición de muchas pinturas chinas t-c, tan extrañas para el ojo Occidental, y sin embargo tan... visionarias. Y tan ecológicas, en la medida en que no revelan ningún intento de imponer a la naturaleza el orden concebido por los humanos.

Igualmente ecológico es el respeto con el que el artista chino enfrenta el material que trabaja, cuyo li o principio estructural —la configuración del material— debe ser seguido y completamente revelado, en lugar de imponer arbitrariamente sobre él una creación de la egocéntrica imaginación humana, que no haya surgido como respuesta al principio estructural del material sobre el cual habrá de plasmársela. El artista o artesano frecuentemente revelaba el li del material, infundiéndole el ch’i de la representación viviente, para producir una obra más allá de la dualidad creador/creación.

Podemos, pues, considerar la pintura china t-c como una extensión y un desarrollo de la pintura prehistórica, que quizás haya sido hecha posible porque en China los verdaderos sabios mantuvieron una influencia mucho más grande sobre su sociedad que sus equivalentes de Occidente sobre las suyas.

Cabe subrayar el hecho de que, al igual que el resto del arte asiático —y también que la pintura prehistórica— la pintura china t-c evitó el realismo insípido que Platón desdeñó y condenó como la mera "copia de una copia". Algunos ejemplos del paisajismo chino pueden considerarse como un maravilloso Impresionismo avant la lettre, mientras que otros pueden interpretarse (como lo hace Lin Yutang en The Chinese Theory of Art) como un Expresionismo del mismo tipo;⁷⁷ del mismo modo, sobre todo en el posterior arte zen del Japón hay piezas que se podrían considerar abstractas y otras que podrían considerarse como pertenecientes a otras de las tendencias que surgieron en Occidente después de que el paradigma realista hubiese sido descartado por la mayoría de los artistas que alcanzarían un amplio renombre.

La última y más importante característica de la pintura china t-c es el hecho de que ella se emprende como un tao o Vía hacia el Despertar o Iluminación. Ya hemos visto que el arte primordial en general trasciende la dualidad connotación-denotación, mensaje-medio; bien, el arte chino tiene la peculiaridad de trascender además la dualidad entre creador y creación. Antes de emprender el proceso de plasmar la obra, el pintor debía "vaciar su espíritu", de modo que su arte no fuese condicionado por pensamientos valorizados-absolutizados delusoriamente; a partir de dicho estado de vacuidad, de lo Informe debían surgir las formas de la obra arte, lo cual sólo podía suceder por medio de una "acción a través de la no-acción" (wei wu wei) que, en cuanto tal, sería perfectamente espontánea (tzu-jan), en el sentido de no ser el resultado de una intención consciente —la cual es siempre manifestación del error del ego.

Sucede que, en la acción autoconsciente, en el momento mismo de actuar, la conciencia toma como objeto el ente que percibe como agente, estableciéndose lo que Sartre llamó "un vinculo de ser" entre ella y el objeto en cuestión. Esto hace que el sujeto se convierta momentáneamente en objeto, lo cual interfiere sutilmente con la espontaneidad inherente a la subjetividad, produciendo un titubeo que estropea la acción. Como es bien sabido hoy en día, las herramientas y los materiales empleados en la pintura china se escogían de tal manera que no permitiesen que se hicieran modificaciones posteriores a lo que en un primer momento se había plasmado en la obra; en consecuencia, cualquier experto en pintura t-c que tuviese la realización espiritual necesaria, reconocería claramente en una pintura la imperfección resultante. A la luz de lo anterior, es fácil comprender la historia del rebelde —y más adelante famoso— pintor que durante muchos años pintó de maneras que contradecían la tradición intentando alcanzar una originalidad total, y quien, cuando finalmente supo que la había logrado, se dio cuenta de que "estaba pintando el tao de los Antiguos": dicho tao radicaba precisamente en la originalidad absoluta que consiste en pintar de acuerdo con las pautas tradicionales —y, por ende, en hacerlo por medio de la acción que tiene lugar a través de la no-acción y de la espontaneidad total.

El despertar o la Iluminación en cuestión se encuentra en la raíz del mejor arte producido por los artistas taoístas y por sus descendientes espirituales, los artistas ch’an o zen —así como del mejor arte producido por artistas de otras tradiciones que parecen derivarse de la misma raíz que éstas y que también tienen como objeto liberar al individuo de la fractura interna que introduce la separación entre un aspecto que controla, gobierna o dirige y otro que es controlado, gobernado o dirigido—.⁷⁸ En los artistas escindidos interiormente, el aspecto de la psiquis que tiene la función de controlar —el observador-director-juez internalizado— intenta manejar a voluntad la actividad artística del individuo, interfiriendo con el espontáneo flujo creador del tao o lógos. En cambio, a través del artista que no se encuentra escindido interiormente —el que se ha librado de la fractura que separaba un aspecto que controlaba de otro que era controlado— se produce un flujo no obstruido de la espontaneidad del tao o lógos que se plasma en incomparables obras de arte. Chuang-tse cuenta que:⁷⁹

«Ch’ui el artesano podía dibujar círculos a mano mejor que con compás. Sus dedos parecían acomodarse tan fácilmente a la cosa en que estaba trabajando que no necesitaba fijar su atención. Sus facultades mentales así permanecían una (es decir, integradas) y no sufrían impedimento.»

Si el artesano en cuestión hubiese necesitado fijar su atención en el objeto en que trabajaba y en las manos con las que lo trabajaba, y controlar su actividad artesanal a partir de dicha atención, le habría sucedido como al ciempiés del poemita inglés y habría sufrido impedimento:⁸⁰

«Muy feliz era el ciempiés

mientras pensaba cuál pié detrás de cuál debía mover.»

La autointerferencia del artista será mayor en la medida en la que se lo considere como el único responsable de su obra y se lo valore en la medida en la que ésta alcance la excelencia: el miedo a errar —o, en la terminología de Sartre, la angustia— creará una duda en el artista que lo hará más proclive a la autointerferencia. Esta duda puede ser magnificada por la exposición a la mirada objetivante del Otro que induce al artista a hacerse ser-para-otros —a tal grado que incluso maestros zen con un cierto grado de realización espiritual han sido incapaces de librarse de la interferencia de una mirada crítica—. Un ejemplo de ello es la siguiente anécdota:⁸¹

«El maestro Kosén dibujó (en caracteres chinos) las palabras "El Primer Principio" que están talladas sobre la puerta del Templo Oaku en Kyoto. El las dibujó con su pincel en una hoja de papel y luego fueron talladas en madera.

«"¡Una obra maestra!", dijo.»

Quienquiera que se haya establecido inconmoviblemente en el estado Despierto que a menudo se designa como Iluminación, de modo que el tao fluya ininterrumpidamente a través de ella o él, no será afectado por la mirada del Otro y podrá realizar la obra maestra ante la mirada del más crítico y temible de los observadores.

Ahora que se ha definido suficientemente la pintura t-c, se la puede distinguir con mayor claridad de la pintura cortesana. Mientras que en el paisajismo taoísta la figura humana jamás aparece en un primer plano, sino que está sujeta a la escala de tamaños codificada por Wang-wei, en la pintura cortesana es frecuente que se represente en un primer plano a los nobles y los eruditos de la corte. Del mismo modo, mientras que en la pintura t-c deben apreciarse la soltura de trazo y la espontaneidad que le son inherentes (asociadas, como hemos visto, al requisito de no apoyar el codo, al uso de materiales que no permiten el retoque y la corrección, y al hecho de que la actividad pictórica se emprende como un tao o sendero al Despertar o Iluminación que debe permitir al artista realizar la obra por medio de la no-acción (wu-wei) y la espontaneidad (tzu-jan), en la pintura cortesana no es tan fácil apreciar la soltura de los trazos; por el contrario, en ella es frecuente que el pintor dibuje uno por uno, con todo cuidado, los pelos de la barba de un erudito confuciano u otro personaje de la corte. (Nótese que en la pintura budista ch’an posterior, y sobre todo en la pintura zen del Japón, a menudo se representa en un primer plano a los patriarcas y otros grandes maestros, pero se lo hace con unos pocos trazos, en un estilo que lleva la soltura del brazo y la espontaneidad a su paroxismo, y por lo general dichos patriarcas y maestros tienen el aspecto de lunáticos extremadamente desenfadados.) Además, en la pintura cortesana, en vez de pintar sobre papel de arroz, a menudo se lo hace sobre seda, o sobre laminillas de oro adheridas a la tela que sirve como soporte. El resultado de este tipo de pintura se encuentra, pues, a una infinita distancia de la pintura t-c. Y sin embargo, como vimos, muchos de los libros sobre arte chino (en los cuales, como vimos, por lo general predomina la pintura cortesana o los híbridos entre ésta y la t-c) no hacen ninguna referencia a tan radicales diferencias de estilo en la pintura de la gran nación asiática.

El título de esta sección anunciaba que en ella se tocaría también temas tales como la artesanía y la danza; el motivo para incluirlas aquí es que, al igual que la pintura china t-c, a menudo se ha practicado ambas actividades como un tao o sendero al Despertar o Iluminación, en la medida en que en ellas (como en el resto de los ámbitos de la actividad humana) la acción perfecta es la que tiene lugar por medio de la no-acción. Por ejemplo, en el sufismo la artesanía ha sido uno de los cuatro senderos por los que se persigue la realización, mientras que en el Extremo Oriente, ha sucedido algo similar no sólo con la artesanía y con las bellas artes, sino también con ceremonias como la del te, con actividades tales como los arreglos florales, con la arquería,⁸² con las disciplinas de combate cuerpo a cuerpo y así sucesivamente. En el Tíbet, las danzas sagradas —por ejemplo, el chams, las danzas de dakini y las danzas realizadas sobre mandalas—⁸³ han sido practicadas como vía de realización, y lo mismo ha sucedido entre los sufíes a partir del maestro Yalaladín Rumi y el subsiguiente establecimiento de la secta mevlevi. A su vez, en el Occidente, como dice George Sorel:⁸⁴

«En la alta antigüedad, el arte había atraído hacia sí a un gran número de ciudadanos: la gran importancia de las danzas sagradas se debía en parte a que reunían a todos los ciudadanos como ejecutantes; los coros de cantores, las fiestas públicas, debían su valor a la misma causa.»

Sorel comprendió que la participación popular en el arte es de la mayor importancia, pero no hace referencia alguna al hecho de que aún más importante es la superación de la fractura que divide a la psiquis en un aspecto que controla y otro que es controlado, y por ende de la autointerferencia que ella produce. Mantenerse en un estado de integración psíquica es, para el artista, mucho más esencial que el dominio de una técnica —aunque el mantenerse en un estado de integración sólo pueda transformarse en ocasión para la manifestación del verdadero arte una vez logrado el dominio de una técnica—.⁸⁵ El bailarín o la bailarina que se mantiene en ese estado fluye en forma tal que sus miembros y su cuerpo entero se mueven a una velocidad uniforme, sin entrecortarse jamás, pues el movimiento no es interrumpido por vacilaciones, como sucedería si estuviera controlando sus movimientos y corrigiéndolos a medida que los ejecuta. Así, pues, lo que admiramos en un bailarín o una bailarina que se mantiene en este estado de integración no es tanto su técnica como el hecho de que a través de él o ella fluye la espontaneidad del tao. Lo que nos deja atónitos es el flujo perfecto del absoluto, ante el cual nuestra pigmea personalidad individual se siente sobrecogida y puede quedar momentáneamente anonadada.

Todavía en nuestros días, cuando sinceramente admiramos el arte de alguien, es porque dicho arte surge de una condición que en algún sentido evoca el estado que los budistas designan como "Despertar" o "Iluminación". Y cuando el arte surge a partir de esta última condición, el mismo podría incluso, eventualmente, permitirnos obtener alguna vislumbre de ella.