«La esfera estética es un océano de vibraciones que se hace cada vez más turbulento a medida que se aleja de sus pacíficas profundidades.»⁹⁷

En su obra Die Kunst Tibets, Heinz E. R. Martin⁹⁸ clasificó la pintura tibetana en cuatro categorías, que eran: (1) visionaria; (2) mandalas; (3) contemplativa, y (4) didáctica. Esto se asemeja a las clasificaciones de la enciclopedia china de Jorge Luis Borges, pues entre las cuatro categorías en cuestión, tres son en verdad características comunes a gran parte de la pintura tibetana, y sólo una indica una de sus variedades. Sucede que la pintura tibetana, que constituye uno de los ejemplos más sobresalientes de la no-dualidad de connotación y denotación, es en su totalidad y de manera simultánea, visionaria y didáctica, así como, en un gran número de casos, contemplativa. Ahora bien, algunas de las pinturas que comparten las características anteriores son mandalas.

Todas las pinturas tibetanas son visionarias, pues las formas y los colores de la obra tienen el poder de afectar la percepción de quien la contempla. En general, los vívidos colores, así como la talidad (o el "ser tal") de las nubes, rocas y paisajes en general, pueden tener un efecto inmediato sobre las "Puertas de la Percepción", suspendiendo el juicio del observador y sumergiéndolo en un estado de maravillamiento. Sobre todo en el caso de ciertos mandalas (pero también en el de algunas obras de otras de las categorías que se enumerarán más abajo), ciertas formas de contemplar la obra pueden resultar en una repentina "explosión" de los límites que separan figura y fondo, dando acceso, de manera repentina, a tipos de percepción más globalizados o panorámicos.⁹⁹ Más aún, a menudo las expresiones faciales y miradas de los realizados y las deidades representados representan tan magistralmente el estado de aletheia, que empáticamente nos aproximan al mismo (o, en algunos casos, pueden incluso servir de ocasión para que tengamos acceso a la condición en cuestión).

Todas las pinturas tibetanas son didácticas, ya que ilustran las enseñanzas del dharma (por ejemplo, pinturas de la Rueda de la Vida budista), las vidas de los maestros, las características de las deidades que se emplean en la práctica de visualización, la estructura del Sendero de Iluminación del atiyana-dzogchén (rdzogs-chen) y/o del vajrayana o tantrismo, etc.

Finalmente, una gran parte de las pinturas tibetanas son contemplativas, pues en muchos casos se las emplea como soporte para diferentes prácticas de visualización, mientras que en otros su potencial globalizador de la percepción e inhibidor del juicio ayuda al practicante a acceder a una desnuda Contemplación no-dual, libre de toda valorización-absolutización de contenidos de pensamientos.

En el caso de la utilización de la pintura como soporte para la práctica de visualización, el practicante llega a percibirse a sí mismo como la deidad representada en la obra, y a su entorno como la dimensión de la deidad; puesto que, como nos decía Coomaraswamy en una nota anterior con respecto al pintor de deidades de la India, el artista sólo podía haberla pintado a partir de su propia visualización de sí mismo como la deidad, ello implica un cierto grado de coincidencia entre el estado de quien realizó la pintura, la obra misma y el estado de quien la contempla. Más aún, visualizándose a sí mismo como la deidad, el practicante realiza las prácticas con las configuraciones del sistema bioenergético, la circulación de la energía y la energía misma (tsa-lung-thigle)¹⁰⁰ hasta obtener el objetivo final de la práctica, que es el estado de mahamudra o "símbolo total", en el cual el Espacio-Tiempo-Cognitividad es Total y "todo es símbolo" —de modo que no se contempla algo concreto a lo que los símbolos hagan referencia—. En el caso ideal de que el artista haya realizado la obra desde este mismo nivel espiritual, cuando tiene lugar lo anterior puede hablarse de un grado aún más profundo de coincidencia entre el estado de quien contempla la obra y el de su creador.

Y, como ya vimos, lo mismo sucede cuando quien contempla la obra, gracias al poder visionario de ésta y a su propia habilidad en prácticas tales como el dzogchén,¹⁰¹ tiene acceso al estado de aletheia desde el cual idealmente el autor debería haber realizado la obra.

Volviendo al carácter visionario del arte tibetano —o sea, su capacidad de suspender el juicio del observador y sumergirlo en un estado de maravillamiento— cabe señalar que ello no significa que debamos usarlo simplemente para seguir la recomendación que nos daba Goethe en sus Conversaciones con Aeckermann cuando nos instaba a vender todo nuestro saber y comprar asombro. Cuando el asombro es tan agudo como para dejarnos lelos, pasmados y absortos, esta condición puede muy bien ser la que la tradición dzogchén llama "kunzhí lungmatén", en la cual (como se señaló en la nota a la primera parte de este libro en la que se explicaron las etapas en la manifestación del samsara) ni el samsara ni el nirvana están activos —pero que, según el maestro Lligme Lingpa, en nuestra época muchos yoguis confundirían con el dharmakaya o primer nivel en la manifestación del nirvana—. Como hemos visto, de lo que se trata no es de inhibir nuestra actividad cognitiva, sino de usarla para descubrir la cognitividad en la que todas las experiencias se manifiestan, como reflejos en un espejo.¹⁰²

Lo anterior explica por qué las tradiciones tibetanas no nos piden que vendamos nuestro saber, y también por qué el arte tibetano puede ser al mismo tiempo visionario, contemplativo y didáctico. Las tradiciones en cuestión (y en particular el dzogchén) nos enseñan cómo emplear el asombro y en general cualesquiera estados y experiencias de particular intensidad puedan manifestarse, para obtener la desocultación (aletheia) de la cognitividad en la que todas las experiencias y los estados se manifiestan. Puesto que el más puro arte visionario surge del estado de aletheia, es cuando ocurre lo anterior, que el estado espiritual del creador coincide con el del espectador.

En consecuencia, una clasificación más correcta que la de Martin sería:

(I) En base al material o medio, así como al formato:¹⁰³

—(a) Thangkas hechos con seda ó göthang (cuyo tamaño oscila entre 30x20 cms y 55x47 mts), que pueden ser de cuatro tipos:

—(i) tsemtrubma, los cuales son bordados a mano con hilos de seda de distintos colores;

—(ii) thagtrubma, los cuales tienen figuras tejidas a mano con distintos hilos coloreados de seda;

—(iii) tretrubma, hechos con figuras recortadas de seda que luego se cosen unas con otras, y

—(iv) lhenthabma, que son iguales a (iii) pero, en vez de coserse, las figuras se pegan con cola.

—(b) Thangkas pintados y luego montados sobre seda ó trithang (cuyo tamaño oscila entre 30x20 cms y 3x2 mts), los cuales también pueden ser de cuatro tipos:

—(i) tsönthang, los cuales tienen el fondo de distintos colores;

—(ii) serthang, cuyo fondo es todo de oro, mientras que las figuras se dibujan o pintan sobre el oro;

—(iii) tsalthang, cuyo fondo es todo de bermellón, mientras que el diseño se dibuja sobre el bermellón con oro o tinta, aunque a veces, como en los serthang, en ellos se pintan figuras;

—(iv) nagthang, con fondo negro, sobre el cual se dibujan las figuras con oro o, a veces, con bermellón —y en algunas ocasiones se las pinta con varios colores—. (Cuando se pinta con oro, lo que se hace es dibujar con cola la figura y luego aplicar polvo de oro sobre la cola.)

(II) En base al contenido:¹⁰⁴

(6) mapamundis esotéricos basados en las enseñanzas; etc, etc.

Quizás los ejemplos más notables de la inseparabilidad de los elementos 1, 3 y 4 de la clasificación de Martin, lo sea el elemento 2 (el cual en la clasificación alternativa presentada arriba constituye el elemento II-1, que con respecto al material o medio y el formato es siempre I-3-b): las pinturas tibetanas que representan mandalas. No sólo se encuentran ellas entre los ejemplos más sobresalientes de arte visionario, sino que incluso pueden ser usadas como soporte para la práctica de la Contemplación dzogchén que consiste en descansar en el estado de aletheia que por su propia naturaleza es autoliberador (o sea, no permite la valorización-absolutización de los contenidos de los pensamientos, de modo que ésta se autolibera automáticamente al surgir). Al mismo tiempo, los mandalas son didácticos, pues, como se verá a continuación, los mismos son mapas del proceso de Despertar o Iluminación, y sobre todo de la manera como dicho proceso se desarrolla en la práctica del dzogchén.

C. G. Jung se dio cuenta de que los mandalas que, en sueños o en forma de alucinaciones, se les manifestaban espontáneamente a algunos "pacientes" neuróticos, eran mapas que mostraban el camino a la cordura. Cabe señalar que en el misticismo oriental la verdadera cordura no se reduce a la mera superación de las neurosis (que Jung entendió correctamente como procesos potencialmente curativos), pues se la concibe como la superación del error humano básico —la lethe o avidya— que se ha estado desarrollando hacia su reducción al absurdo a medida que el ciclo temporal ha ido avanzando. Jung señaló que el centro del mandala representa la esencial no-dualidad y no-pluralidad, tanto del universo "físico" como de la conciencia, mientras que la periferia representa el mundo de la dualidad y la pluralidad —el cual, en tanto que estas dos características se valoricen-absoluticen delusoriamente y en consecuencia se tomen como absolutas, autoexistentes y dadas, es un mundo de engaño y error.

Sin embargo, y a pesar de que Jung escribió "comentarios psicológicos" para las traducciones de dos importantes textos de la enseñanza dzogchén,¹⁰⁵ el famoso estudioso del psiquismo humano no logró apreciar varios de los múltiples niveles de significado del mandala, sobre todo en la enseñanza en cuestión. Consideremos un mandala que represente: (1) en el centro, el Buda primordial en unión erótica masculino-femenina (Kunzang îab-îum); (2) entre el centro y la periferia, en un abismo de fuego circular y en calidad de porteros de las cuatro entradas que dan acceso al centro del mandala, cuatro guardianes (dharmapala) o cuatro dakini, todos ellos fieros y airados, y (3) en la periferia, el mundo normal de dualidad y pluralidad valorizadas-absolutizadas delusoriamente.

(1) La figura central es el Adi-Buda o Buda Primordial, quien representa la cognitividad primordial en su no-dualidad, su no-pluralidad, su desnuda no-conceptualidad y su ausencia de error y de engaño. (2) Los cuatro guardianes en las puertas representan la dinámica de la transición entre la periferia y el centro. (3) La periferia representa el estado normal, en el cual estamos totalmente inmersos en el error y completamente engañados: puesto que estamos confundidos y al mismo tiempo confundidos acerca del hecho de que estamos confundidos, consideramos que nuestros juicios y percepciones son esencialmente correctos.

Si consideramos estas tres "zonas" del mandala como etapas en el sendero del dzogchén (que, en la serie upadesha de enseñanzas dzogchén, se recorren gracias a las prácticas sucesivas del tekchö y el töguel)¹⁰⁶, puede explicárselas de la siguiente manera: (1) En la periferia, el error y la contradicción están activos pero no se los ha descubierto como tales. (2) En la zona intermedia, representada por los guardianes airados, se ha descubierto como tales al error y la contradicción, con lo cual se han transformado en el más extremo conflicto. (3) En el centro, el error y la contradicción se han disuelto en la desocultación de la cognitividad absoluta, que es no-dual y está libre de error —o, lo que es lo mismo, en la desocultación de la verdadera esencia o naturaleza de toda la realidad.

El término tibetano khil-khor, que traduce la palabra sánscrita mandala, significa centro-periferia y, en consecuencia, corresponde exactamente a la dinámica representada por el mandala. La dinámica en cuestión puede entenderse fácilmente en términos de la etimología del término sánscrito tal como la explicó el maestro tibetano Pema Karpo: manda significa "esencia" (la esencia absoluta y universal), en tanto que la significa "aceptar". La dinámica del mandala nos permite superar el temor y el rechazo que el estado representado por el centro inspira a quienes viven en la periferia — aunque, una vez en el centro, no hay ya ni aceptación ni rechazo, pues ha desaparecido la ilusión de un perceptor-agente separado que pueda aceptar o rechazar su experiencia.

1.- La periferia como etapa

La valorización-absolutización delusoria de los contenidos de los pensamientos, en combinación con los mecanismos de ocultación del psiquismo humano, hacen que la gente normal poseída por el error, cuya experiencia constituye la periferia del mandala, tome como verdad absoluta su ilusión de ser un ego substancial separado y su experiencia del mundo como un conglomerado de entes igualmente sustanciales y separados. Esto constituye un grave error, ya que el universo es un continuo (uni-), del cual todas las entidades son manifestaciones particulares diversificadas (-verso); en términos de la física actual, el universo es el continuo único de energía con cuatro dimensiones postulado por Einstein, el "orden implicado" no-dimensional que se encuentra libre de espaciotemporalidad (y por lo tanto de cualquier división) concebido por David Bohm, el campo único de energía con múltiples dimensiones propuesto por la teoría de superunificación, etc.¹⁰⁷ Como hemos visto, los conceptos y las palabras que los expresan se definen por genus proximum et differentiam specificam, pero aquello que todos los entes (son) en verdad, no excluye nada y no tiene contrarios —ni existe tampoco alguna categoría más amplia que pueda contenerlo—. Achintya o "lo impensable" es uno de los nombres que los budistas mahayana dieron a esta verdad absoluta que no puede ser entendida en términos de conceptos o expresada en palabras, pero que ciertamente puede desocultarse cuando, en forma instantánea, colapsan la valorización-absolutización delusoria de los pensamientos, el foco restringido de conciencia y los mecanismos de ocultación que determinan qué contenidos pueden entrar en aquél, junto con la ilusión de un sujeto mental intrínsecamente separado de sus objetos.

Como ya hemos visto, en la condición representada por la periferia del mandala experimentamos los fragmentos que nuestra conciencia abstrae del continuo universal (en calidad de figuras que resaltan contra el resto de continuo en cuanto fondo), en términos de conceptos valorizados-absolutizados delusoriamente. La valorización-absolutización delusoria en cuestión hace que erróneamente tomemos dichos fragmentos por entes intrínsecamente separados y creamos que su verdadera esencia es el concepto en términos del cual los entendimos —pensando que esta experiencia de multiplicidad nos transmite la verdadera naturaleza del universo—. Este es el error esencial cuya aparición y primeros estadios de desarrollo dieron lugar a la "Caída" de la humanidad, y que se ha ido desarrollando progresivamente a medida que se ha ido desplegando el actual ciclo temporal. Como se ha visto repetidamente, dicho error ha alcanzado su reducción al absurdo en la actual crisis ecológica que, a menos que impulsemos un cambio radical, pronto pondría fin a la sociedad humana e incluso a la existencia misma de la humanidad: como se ha visto repetidamente, la crisis en cuestión prueba que las percepciones e ideas básicas en la base de toda acción humana y, en particular, del proyecto desarrollista de los últimos siglos, eran delusorias o erróneas.

El individuo normal, que siente que su ilusión de ser un ego separado y sustancial está bien fundamentada y la experimenta como algo absolutamente verdadero, siente terror ante la insubstancialidad de sí mismo y todos los entes representada por el centro del mandala. Así pues, en la etapa periférica, los guardianes de las cuatro puertas representan el terror de la insustancialidad que impide que la gente pase al centro del mandala —un miedo que es expresado etimológicamente por la palabra pánico.¹⁰⁸

La normalidad es un estado de pequeño espacio-tiempo-conocimiento cuyo eje es el foco restringido y muy poco permeable de atención consciente que es indispensable para que podamos considerar como entidades sustanciales a nuestras personas y al resto de los entes, y para que podamos conservar nuestra autoimagen habitual y nuestro habitual sentido-de-sí.¹⁰⁹ El aumento del volumen bioenergético (en sánscrito, kundalini; en tibetano, thig-le) hace que el foco de atención consciente del individuo se amplíe y se vuelva más "permeable", ampliando así su espacio-tiempo-conocimiento,¹¹⁰ pero no puede en ningún caso producir o causar el Despertar o Iluminación, que corresponde al estado de Total Espacio-Tiempo-Cognitividad. En el individuo no preparado que se aferra a la ilusión de substancialidad, en vez de resultar en la develación del centro del mandala, esta ampliación-permeabilización del foco de atención consciente puede producir perturbaciones o inducir estados psicóticos.

La palabra pánico, que indica un poderoso e incontrolable temor "irracional", se deriva del nombre del dios Pan: el dios que representa la totalidad. Pan puede hacerse patente debido a la pan-oramificación de la conciencia que tiene lugar cuando el volumen bioenergético aumenta suficientemente, con lo cual se hace patente nuestra propia insubstancialidad y (en la medida en que se nos ha enseñado a aferrarnos a nuestra supuesta identidad separada y a temer a la desaparición de esta identidad,¹¹¹ y en la medida en que la neurosis impera en nuestra época) en consecuencia se desencadenan experiencias de terror. Por otra parte, la ampliación y permeabilización del foco de atención consciente puede permitir el acceso a la conciencia de contenidos ego-asintónicos, los cuales representan una amenaza para el funcionamiento egoico y la autoimagen del individuo. Más aún, la panoramificación en cuestión hace que el individuo experimente en toda su intensidad cualquier dolor que se pueda manifestar, lo cual desencadena circuitos autocatalíticos (o sea, de realimentación positiva) de dolor, angustia y malestar.

Así pues, para quienes se encuentran en la periferia del mandala, los guardianes representan el temor a la insustancialidad cuya develación está representada por el centro —o sea, ellos representan el pánico en el sentido etimológico de esta palabra—. Atemorizados por los guardianes (los temores) que bloquean la entrada a lo que ellos toman por una calle ciega que conduce a un abismo, los seres poseídos por el error se aferran a dicho error —o sea, a la periferia—. Como lo expresó R. D. Laing en un contexto especial, ellos piensan que en la dirección al centro "hay un abismo, hay bestias salvajes".¹¹²

2. La zona intermedia como etapa

Un individuo entra a la zona intermedia cuando ya no puede aferrarse al engaño representado por la periferia y sentirse cómodo en él. Ahora bien, puesto el error comprende un tropismo a aferrarse a dicho error, la incomodidad en cuestión hace que el individuo se aferre con mayor fuerza a la fuente de dicha incomodidad —un tropismo que Laing compara con lo que le sucede a alguien que está recostado de un autobús y, cuando éste comienza a andar, se aferra a la barra del autobús, que es el objeto más cercano pero también el más peligroso—.¹¹³ Este tropismo explica el proceso autocatalítico característico de la zona intermedia del mandala, que conduce al individuo a un nivel umbral en el cual, si están dadas todas las condiciones necesarias —incluyendo el conocimiento de las instrucciones pertinentes y otras condiciones favorables—, la tensión inherente al error o la delusión esencial se rompe y él o ella "entra" al centro.

En lo que respecta a la manera como el arte tibetano representa a los guardianes o dharmapala, cabe señalar que la misma está basada en la forma como tradicionalmente los pueblos tibetobirmanos y sus descendientes mestizos han percibido de manera personalizada las fuerzas de la naturaleza y de la psiquis. De hecho, las máscaras tibetanas que representan a los guardianes y a ciertos tipos de demonios y espíritus elementales se asemejan sobremanera a las máscaras del mismo tipo entre los pueblos tibetobirmanos y mestizos del Sur de Asia, así como de la actual Indonesia, de Madagascar y del altiplano andino (por ejemplo, los mochica). (En el caso de los pueblos del altiplano andino, los estudios genéticos de algunos de ellos han revelado una sorprendente identidad genética entre éstos y los tibetanos.)¹¹⁴

Cabe señalar que los guardianes, en el sentido en el que se los trata en este libro, representan elementos de nuestra propia psiquis y no entidades externas a ella que sean autoexistentes. Ahora bien, también existe otro tipo de guardián, que es el que resulta de una metanoia o "conversión" sufrida por demonios y espíritus elementales a raíz de haber sido enfrentados por yoguis realizados; a este respecto, baste con señalar que los demonios y espíritus en cuestión tampoco son entidades autoexistentes externas a la psiquis, pues los límites de extensión de este libro no me permite extenderme sobre el problema en cuestión, que ya traté de manera más exhaustiva en mi libro Budismo y dzogchén.¹¹⁵

3. El centro como etapa o como serie de etapas

Después de haber "entrado" al centro, un volumen bioenergético alto mantendrá a los guardianes airados o las dakinis feroces bien despiertos y alerta, de modo que en el momento en el que el individuo abandone el centro no caiga en la tranquilidad de la periferia (lo cual le permitiría sentirse cómodo en el error): la dinámica representada por los guardianes feroces o las dakinis airadas lo atraparán y la agitación consiguiente funcionará como recordatorio para que aplique las instrucciones.

Más adelante, cada vez que el individuo abandone el centro, si un volumen bioenergético alto está "alimentando a los guardianes airados o a las dakinis feroces", la dinámica que éstos representan lo empujará automática y espontáneamente hacia el centro.

Finalmente, una vez que las propensiones a salir del centro hayan sido neutralizadas, la persona ya no se apartará más de él. Entonces, los guardianes feroces o las dakinis airadas representarán sus propias actividades espontáneas libres de acción, las cuales ayudarán a otros a alcanzar la Iluminación —aunque dichos otros ya no serán percibidos como seres sensibles a ser Iluminados—. A pesar de que no hay actividad de la mente,¹¹⁶ los guardianes airados o las dakinis feroces repelerán a aquéllos que no estén preparados, haciéndolos percibir al individuo Iluminado como chocante y crudo, y atraerán en cambio a quienes sí estén preparados, creando las condiciones para que éstos avancen rápidamente hacia el centro. El practicante se habrá convertido en un lama-heruka, tan chocante como una deidad airada, y sus actividades serán los guardianes airados o las dakinis feroces.

Así pues, el mandala tibetano es, al mismo tiempo, arte visionario, arte contemplativo y arte didáctico que ilustra el sendero budista —y en particular dzogchén— en su totalidad. No se puede encontrar un mejor ejemplo, en el arte de la pintura, de la no-dualidad de connotación y denotación, de medio y mensaje: el estado no-dual y no-conceptual representado por el centro del mandala es el estado mismo al que —siempre y cuando el individuo se encuentre listo para ello— la contemplación del mandala puede incluso llegar a dar acceso.

El principio del mandala es central para diferentes tradiciones místicas de la humanidad y aparece en la literatura y en las artes plásticas de muchas civilizaciones. Para explicar este hecho, no hay necesidad de establecer vínculos genéticos entre distintas tradiciones y civilizaciones: si los pacientes de Jung podían alucinar mandalas o soñar con ellos y así obtener mapas espontáneos del proceso que tenían que seguir para "curarse", no hay duda de que todos los verdaderos místicos estarán naturalmente familiarizados con la dinámica que los mandalas representan.

El finado maestro sufí Idries Shah ha contado la historia del discípulo del sufí murciano Ibn El-Arabi que soñó que Maaruf Kharki estaba rodeado de llamas. Pensando que el gran realizado estaba en el infierno, el hombre fue presa de una gran tribulación, que lo hizo buscar a El-Arabi para pedirle una explicación. Arabi le dijo que las llamas no significaban que Maaruf estuviera en el infierno; que las mismas representaban aquello que quien había tenido el sueño tendría que atravesar para alcanzar la realización de Maaruf —una región de experiencia que los sufíes a menudo denominan "el abismo de fuego".

Sin embargo, tampoco hay necesidad de excluir los posibles vínculos genéticos entre distintas tradiciones. De hecho, en la evolución misma del mandala parecen haber intervenido varias de las tradiciones íntimamente relacionadas entre sí de la amplia región que hemos considerado repetidamente. Ananda Coomaraswamy afirmó que el mandala provenía de los ziggurats mesopotámicos, el primero de los cuales apareció en la tercera dinastía de la ciudad sumeria de Ur (y, en cuanto estructura religiosa sumeria, estuvo ligado a las ya mencionadas tradiciones íntimamente ligadas entre sí), como un desarrollo más simétrico (rectangular) de los anteriores templos sumerios construidos en terrazas sucesivas, cada una más alta que la anterior (de donde los posteriores, famosos "jardines colgantes de Babilonia"). Ahora bien, los ziggurats no tenían una estructura esférica o circular en el centro; las primeras obras arquitectónicas de Eurasia en cuyo centro se ubicó la mitad superior de una estructura perfectamente esférica quizás hayan sido las stupas budistas (entre las cuales la más antigua es la stupa I de Sañchi, la cual —como señala Coomaraswamy— comenzó a erigirse en el siglo III a.C. y fue agrandada entre los siglos II y I a.C.),¹¹⁷ que se supone fueron desarrollos de los montículos funerarios prebudistas indios. La estructura esférica de la parte superior de la stupa representaba la cognitividad de los Despiertos o Iluminados (Budas); en el budismo, los ángulos representan los límites, y puesto que todo concepto que se valoriza-absolutiza delusoriamente establece un límite (aquél que define el concepto por contraste con el concepto que constituye su diferencia específica, así como aquél que lo circunscribe al ámbito de su género próximo), la cognitividad que se encuentra libre de la valorización-absolutización delusoria de los contenidos de los pensamientos se representa como lo que carece de ángulos: la esfera o el círculo.¹¹⁸ A más tardar en el siglo VI d.C. se construyó la stupa de Boudhanath (alrededores de Kathmandú, Nepal)¹¹⁹ que los tibetanos llaman Llarungkhasor,¹²⁰ la cual está constituida por una serie de terrazas cuadradas, cada una más reducida y más alta que la anterior, de modo que desde el aire la estructura tiene la forma de un perfecto mandala, en cuyo centro se levanta una enorme esfera en cuya parte superior se eleva la torre coronada de la sombrilla. Lo mismo se aplica a la más grande de las stupas budistas, que es la de Borobudur, en Java (siglo VIII tardío).¹²¹

Los mapamundi simbólicos de los gnósticos griegos que se asemejan en cierto grado a los mandalas son muy posteriores a las primeras stupas y aquéllos son posteriores a éstas; además, a diferencia de las stupas, su simbolismo no tiene nada que ver con el del mandala. En consecuencia, considero un error de Ignacio Gómez de Liaño haber afirmado que el mandala se derivó de los diagramas gnósticos en cuestión;¹²² por el contrario, todo parece indicar que el simbolismo del mandala haya adoptado distintas formas de expresión en una u otra de las regiones y/o de las tradiciones de sabiduría que, hasta las invasiones indoeuropeas, imperaron en la gran región que se habría extendido desde las costas occidentales de Europa hasta uno u otro punto del Centro y del sur de Asia.