En los párrafos siguientes me ocuparé de un tipo de arte visionario que podría constituir uno de los posibles modelos del arte dionisíaco exigido por nuestra época. Me refiero a un nuevo género de filmes y videos que, dadas las características inherentes a dichos medios, conserva la distinción creador-espectador que el "arte del porvenir" quizás habría de superar, pero que surge de la disolución del "yo" en el creador y puede inducir dicha disolución en el espectador.

Este tipo de arte visionario es particularmente poderoso en nuestra época, cuando —como bien señala Gombrich— la fotografía y luego el cine, el video y la web han privado al pintor de su tradicional función social, y cuando una excesiva exposición a los últimos tres medios, entre otras cosas, ha resultado en una disminución del lapso y la calidad de la atención de los espectadores, de modo que éstos dependen de la acción sostenida y de una gran variedad e intensidad de estímulos para mantener el interés en algo durante un período considerable. Si un considerable desarrollo de la holografía, o de los cibernéticos "cascos y guantes de realidad virtual", habituase a los espectadores a estímulos todavía más poderosos, etc., pronto este género artístico perdería su pertinencia, y habría que desarrollar sus sustitutos en base a los nuevos medios.

Aquí tomaré aquí la película Baraka¹²⁵ como el ejemplo paradigmático del arte cinematográfico en cuestión, el cual altera visionariamente la percepción del espectador y, eventualmente, podría incluso llegar a permitirle tener algunos vislumbres de la totalidad originaria —y en el cual, gracias a la integración en un todo unitario de los elementos constituidos por el guión, la dirección, la fotografía y la música, deben coincidir denotación y connotación, mensaje y medio, contenido y forma—. Si, como se vio en la sección anterior, en lo que respecta a su mensaje didáctico la Divina Comedia es el mandala de la literatura europea, en esta sección se interpretará la película Baraka en términos del simbolismo del mandala.¹²⁶

La obra ilustra con un amplio espectro de imágenes la condición representada por el centro del mandala y otras que se le asemejan o la imitan: el simio profundamente relajado en las aguas termales; los rituales de los "pueblos primitivos" y de la civilización balinesa y otras del oriente; los místicos de varias tradiciones en Contemplación, y tantos paisajes prístinos. Todo lo que representa el centro del mandala o condiciones semejantes (y prácticamente la totalidad de la obra) se filmó, procesó y editó de manera que indujese en el espectador estados análogos, y difícilmente podrían ser más efectivos a este fin. Esto hace que el contenido, el mensaje y la connotación de la obra no se limiten a lo que aparece en el film, sino que se manifieste también en los estados que el mismo induce en el espectador —de modo que, también al espectador idóneo del film, podrían aplicarse las famosas palabras de Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia:

«El ser humano no es ya un artista; se ha convertido en obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno Primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez.»

La periferia del mandala y, en particular, la reducción al absurdo empírica de la condición periférica en la actual generalización y exacerbación del estado de extremo desequilibrio psicológico, social y ecológico que los amerindios hopi llaman ko-yaa-nis-qatsi,¹²⁷ se representa con la serie de imágenes de nuestra horrible, sombría, deprimente, angustiosa, destructiva y contaminada civilización que alcanza su paroxismo en las tomas de la "beneficiadora" automatizada de pollos, y quizás pueda condensarse en la expresión del rostro serial y carente de expresión de la dama zombi en el tren subterráneo (que imagino es el de Tokio).

Sin embargo, el film no se limita a establecer un contraste entre, por una parte, las imágenes feas, deprimentes y chocantes que ilustran la condición de ko-yaa-nis-qatsi y, por la otra, las imágenes visionarias que representan el centro del mandala y la serie de estados que imitan dicha condición. La escuela Hua-yen de budismo chino divide la realidad en cuatro dharmadhatu (maneras de vivenciar el espacio), que son: (1) el de shih o los fenómenos; (2) el de li o el Principio; (3) el de li-shih-wu-ai o manifestación coincidente y no obstrucción mutua del Principio y los fenómenos, y (4) el de shih-shih-wu-ai o manifestación coincidente y no obstrucción mutua de los distintos, múltiples fenómenos entre sí. La periferia del mandala consiste en la valorización-absolutización delusoria de los fenómenos o shih, que impide que tengamos la más mínima vislumbre del Principio o li y hace que los fenómenos nos parezcan substancias con existencia intrínseca. El dharmadhatu de li-shih-wu-ai, en cambio, consiste en la percepción de los fenómenos desde la condición representada por el centro del mandala. Induciendo en nosotros estados de ilimitada amplitud semejantes a la condición correspondiente al centro del mandala, Baraka nos permite observar desde allí la condición periférica de ko-yaa-nis-qatsi e integrarla en dicha condición, en vez de condenarla y rechazarla —lo cual afirmaría y sostendría la ilusión de división y separatividad que constituye el núcleo de la lethe o avidya—. Esto hace que, en vez de reforzar nuestras dualidades y dicotomías, como sucede cuando los individuos que carecen de la necesaria sabiduría producen supuestas obras de arte que representan el estado de cosas imperante,¹²⁸ la obra nos ayude a superarlas; en términos nietzscheanos, el film puede ayudarnos a superar la (aparente) contradicción Dionisos/Apolo, Uno-Primordial/Individua-ción, simultáneamente con la dualidad aceptación/rechazo, placer/do-lor, y permitirnos mantener la extática condición de coincidencia de los contrarios en la cual es imposible el conflicto —y, si éste se manifestase, podría hacer de él los "dolores de parto" que "en la doctrina de los misterios" santifican el dolor.¹²⁹

El "activismo" de Baraka no se limita a la denuncia del estado de cosas imperante; de hecho, las imágenes que ilustran el centro del mandala nos ofrecen las llaves para encontrar la dirección en la que deberá moverse la transformación que es condición necesaria de nuestra supervivencia y de la inauguración de una nueva humanidad y forma de vida. Sin embargo, tampoco está dicho activismo circunscrito a la transformación de la conciencia, pues parece claro que la obra hace evidente la necesidad de una transformación total de la sociedad, que deberá comprender los aspectos políticos, económicos, culturales y espirituales de la organización humana. Difícilmente podría uno concebir una denuncia más efectiva de la imperante cultura de la muerte, de la devastación ecológica, de la explotación y la desigualdad que transforma a los explotadores en androides y a los explotados en material infrahumano deshechable; del sistema social, económico y cultural que hace de sus miembros espíritus famélicos y seres infernales, y del sistema político que perpetúa la dependencia disfrazándola de libertad democrática.

Más aún, en Baraka parece estar implícita toda una filosofía de la historia, idéntica, análoga o similar a la que se encuentra en la base de este libro. La película nos permite descubrir que los pueblos primitivos están altamente integrados en la primordial y sagrada (holy) condición de totalidad (wholeness) de la cual dimana todo lo saludable (wholesome), mostrando al mismo tiempo que, mientras más se desarrolle la civilización, más avanzada se encontrará la condición contraria de ko-yaa-nis-qatsi. Y, de paso, ilustra de manera genial el hecho de que, como bien lo señalan las tradiciones del tantra Kalachakra y otros textos y tradiciones del budismo tántrico y dzogchén, el avance de dicha condición constituye una aceleración progresiva de las tasas vibratorias en la base de la temporalidad, la cual hace que ésta se vaya acelerando hasta que, habiendo alcanzado un nivel umbral, la misma se desmorone —con lo cual se retornará a la condición de tiempo intemporal y espacio indiviso—. Es por esto último que la obra no nos transmite una visión pesimista del presente y el futuro de la humanidad: en forma implícita y de la manera más elegante, la película muestra que nuestra "forma de vida exige otra forma de vida" y clama por la restauración del orden primordial.

Baraka es extrema en el sentido en el que me gusta que sea extremo el arte y en el que se definió el término en el marco del IIIer Simposio Internacional de Estética que se celebró en Mérida (Venezuela) en noviembre de 1999: el de superar los límites que lo separan de la religión, la mística, la filosofía y así sucesivamente. Ahora bien, al hacerse extremo, el arte no se transforma en algo nuevo, sino que vuelve a ser lo que originalmente había sido.