La finalidad y el significado del arte oriental y del arte occidental antiguo

Hemos visto que el proceso de degeneración impulsado por el desarrollo del error o la delusión llamado lethe o avidya no es lineal sino más bien espiral, pues durante el mismo se dan sucesivas épocas de esplendor en las cuales florecen maravillosas formas de arte. Así, pues, a pesar de, como ya vimos, en Europa el dualismo alcanzó extremos gracias a la amalgama de los dualismos filosóficos griegos, el dualismo bíblico y el extremado dualismo maniqueo (que Agustín de Hipona combinó con los dos anteriores), y por otra parte el mismo se institucionalizó a medida que se desarrolló la doctrina oficial de la Iglesia católica (y luego se exacerbó con la Reforma protestante), en la Alta Edad Media florecieron formas de arte de una calidad visionaria extraordinaria, las cuales, como bien señaló Ananda Coomaraswamy en Filosofía cristiana y oriental del arte, compartían muchas de sus premisas estéticas con el arte tradicional oriental. De hecho, independientemente que esta comunidad de premisas estéticas se deba o no a la influencia de elementos de su anterior desarrollo común, desde un punto de vista puramente ahistórico, bien puede decirse que ambos tipos de arte comparten una base común.

Con respecto a lo anterior, cabe señalar que pensadores ácratas —y en particular Rocker en Nacionalismo y cultura— han asociado la aparición de épocas de esplendor en las cuales aparecen maravillosas obras de arte, con un temporal debilitamiento o desaparición del Estado y las diferencias de clase. Rocker nos dice:⁴⁴

«Poder y cultura son, en el sentido más profundo de los términos, diametralmente opuestos y el florecimiento de uno de ellos no es concebible sin el debilitamiento del otro. Un aparato central potente constituye el mayor obstáculo para el desenvolvimiento de la cultura.»

Muchos pensadores ácratas han admirado la cultura clásica griega que, según ellos, pudo surgir debido a la práctica de la democracia directa (no representativa). Quien esto escribe no es un admirador incondicional de todas las artes clásicas griegas y, por el contrario, considera que una buena parte de la escultura clásica helénica estuvo caracterizada por un realismo que rayó en lo insulso —lo cual llevó a un filósofo como Platón, para cuya doctrina exotérica los entes físicos eran copias imperfectas de los eidos suprasensibles, a menospreciar el arte sobre la base de que éste era tan solo la copia imperfecta de una copia imperfecta—. De hecho, quien se adhiera a las tesis de Rocker podría intentar establecer una relación entre lo que ciertas formas de arte griego tuvieron de meramente reproductoras y el grave defecto que tuvo la democracia griega de excluir de la toma de decisiones a gran parte de la sociedad y de mantenerse sobre la base de la infame institución de la esclavitud. En ese caso, habría que relacionar la medida en que la democracia directa funcionó como tal, con las formas más genuinas de creación artística, que a juicio de quien esto escribe se produjeron en la Grecia clásica especialmente en el plano de la poesía —sobre todo en el de la poesía filosófica, cuyo más insigne cultor fue Heráclito de Efeso— y, en gran medida, en el de la arquitectura. Posiblemente no sea mera coincidencia el hecho de que la poesía haya sido el único arte griego cuyo nombre sugiere la idea de creación (poiesis).

En cambio, las ciudades libres del Medioevo, que carecían de soberanos y eran administradas por la federación de guildas (y de asociaciones de ayuda mutua) de los trabajadores, coordinadamente con la federación de asociaciones de barrio, y en las cuales no existió la esclavitud ni se excluyó a ninguna categoría humana de la toma de decisiones políticas, económicas y sociales, produjeron un arte más creativo, cuyo símbolo era la catedral gótica, nacida de una poiesis transpersonal que surgía de la comunión del pueblo entero y que superaba claramente las capacidades individuales de cada creador. Y, lo que es más relevante para este libro, el arte que surgió en las ciudades libres de la Alta Edad Media poseía marcadas cualidades visionarias que facilitaban el tipo de vivencia mística que "renovaba la fe" de los cristianos.⁴⁵ Fulcanelli describe en brevemente el efecto que sobre él mismo tuvo el poder visionario de una catedral gótica:⁴⁶

«La más fuerte impresión de nuestra primera juventud —teníamos a la sazón siete años—, de la que conservamos todavía un vívido recuerdo, fue la emoción que provocó, en nuestra alma de niño, la vista de una catedral gótica. Nos sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración, incapaces de sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la magia de lo espléndido, de lo inmenso, de lo vertiginoso que se desprendía de esa obra más divina que humana.»

Y, como el mejor arte primordial, en la catedral gótica lo visionario y lo contemplativo son inseparables de lo didáctico, y la connotación es inseparable de la denotación. Fulcanelli continúa:⁴⁷

«¿En qué lenguaje, por qué medios, podríamos expresarles nuestra admiración, testimoniarles nuestro reconocimiento y todos los sentimientos de gratitud que llenan nuestro corazón, por todo lo que nos han enseñado a gustar, a conocer, a descubrir, esas obras maestras mudas, esos maestros sin palabras y sin voz?

«¿Sin palabras y sin voz? ¡Qué estamos diciendo! Si estos libros lapidarios tienen sus letras esculpidas —frases en bajorrelieves y pensamientos en ojivas—, tampoco dejan de hablar por el espíritu imperecedero que se exhala de sus páginas. Más claros que sus hermanos menores —manuscritos e impresos—, poseen sobre éstos la ventaja de traducir un sentido único, absoluto, de expresión sencilla, de interpretación ingenua y pintoresca, un sentido expurgado de sutilizas, de alusiones, de equívocos ilusorios.»

En el mismo período en India (en la mal llamada "Alta Edad Media de la India")⁴⁸ sucedía algo semejante a lo que ocurría en las ciudades libres de Europa: los tántricos, agrupados en comunidades autogestionarias de carácter igualitario, produjeron extraordinarios complejos de templos ornamentados con muchas de las más maravillosas obras de arte que haya conocido la humanidad, cuyas marcadas cualidades visionarias propiciaban, aunque de manera diferente a las catedrales europeas, la vivencia mística. Entre los complejos en cuestión se destacan los santuarios totalmente cubiertos de escultura tántrica que más adelante se tomarán como uno de los principales ejemplos de arte visionario de esa nación.

Como se vio la sección anterior, los intercambios que, desde la prehistoria, tuvieron lugar entre las tradiciones del Asia y las de Europa fueron extremadamente intensos y extensos. Ahora bien, los que han tenido lugar durante la era cristiana están todavía mejor documentados. Por ejemplo, es bien sabido que los templarios importaron la mística ismaelita-sufí que recibieron de Hassan Ibn El Sabbah, "el viejo de la montaña" que comandaba uno de los más fieros grupos de guerreros ismaelitas. De estos últimos habría bebido San Bernardo de Clairvaux, quien redactó las reglas de vida de la Orden del Temple (y quien fuera primo hermano del fundador de dicha orden, Hugo de Payens), desarrolló una de las teologías místicas cristianas que más se acercaron a la expresión conceptual de la antigua visión no-dualista,⁴⁹ y codificó los patrones que se seguirían en la construcción de las catedrales góticas. De los templarios se derivaron numerosos grupos espirituales y sociedades secretas establecidos en Europa, que incluyen a los carbonieri, los rosacruces, los masones (movimiento místico de los albañiles o constructores de catedrales cuyos orígenes fueron marcadamente igualitaristas) y así sucesivamente. Por su parte, como han señalado una serie de investigadores, muchos de los fundadores de órdenes religiosas católicas y/o de los más grandes visionarios que surgieron en su seno —San Francisco de Asís, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Avila, Ramón Lull, y así sucesivamente— habrían recibido enseñanzas sufíes, en las que se habrían inspirado y en las que habrían basado su propia praxis mística. Lo mismo se ha dicho de figuras intelectuales como Roger Bacon, Blaise Pascal, Dante Alighieri y muchos otros.⁵⁰

Ya hemos visto que la tradición ismaelita fue una de las que tuvieron uno de sus centros místicos principales en el monte Kailash y que en consecuencia se encontraba en intercambio constante con tradiciones tales como el shivaísmo, el dzogchén y el tantrismo budistas, y así sucesivamente. Bien, al igual que el resto de las tradiciones que tuvieron su eje en el monte Kailash, en el plano social y político los ismaelitas fueron igualitaristas y cooperativistas, de modo que no es difícil inferir que haya sido de ellos que las ciudades de la Alta Edad Media tomaron sus ideales sociopolíticos, en base a los cuales moldearon sus instituciones.⁵¹

Tradicionalmente se ha considerado a las gárgolas adornadas con grifos y otras formas aparentemente demoniacas en el exterior de las catedrales como representaciones de los demonios que no tienen cabida en el recinto sagrado. Ahora bien, quien esto escribe no ve por qué se debería representar en el exterior de un templo a los demonios que no están autorizados a penetrar en su interior —a menos que se trate de un pretexto exotérico para plasmar un símbolo esotérico—. El hecho de que San Bernardo de Clairvaux —como hemos visto, conectado con los ismaelitas y, a través de éstos, con las otras tradiciones de sabiduría asociadas al monte Kailash— haya sido quien compiló los patrones de construcción de dichas catedrales, me hace pensar más bien que las gárgolas en cuestión puedan corresponder a los guardianes que rodean el círculo interior de los mandalas y que, como se verá en la sección sobre el arte tibetano, no son demonios ni nada semejante, sino personificaciones de la dinámica de transición entre el centro del mandala —el "recinto sagrado" en el sentido más verdadero del término, pues se trata del estado de aletheia en el cual todo se percibe como el sagrado principio único del universo— y la periferia que consiste en el estado de lethe o avidya cuando el mismo no se reconoce como tal.⁵²

Podría, pues, haber algo de verdad en las tesis de Rocker. No obstante, a quienes deseen hacer de ellas leyes absolutas, será conveniente recordarles que hay muchas obras cuya significación no parece aclararse suficientemente al examinar sus relaciones con las fuerzas macropolíticas, macrosociales y macroeconómicas de su tiempo y lugar.⁵³ Más aún, podría parecer que a ciertos casos extraordinarios podrían aplicarse las palabras de Jean Sorel:⁵⁴

«..."El productor de genio"... tiene una "originalidad completa". No sufre la influencia del medio, de la época en que ha surgido. (Por ejemplo, no se comprenderían los cuadros "inmortales" de un Rembrandt, tratando de encontrar en ellos el reflejo de la burguesía holandesa de su época.⁵⁵)

«Sería inútil, por lo tanto, buscar las "leyes históricas de la producción artística". Entre el arte y la sociedad hay demasiados intermediarios para que pueda ponerse al desnudo un vínculo directo y rígido: el genio es "demasiado personal para someterse a una ley".»

Personalmente, tiendo a creer que el "genio" no es necesariamente un individuo que nace con habilidades físicas y características psicológicas extraordinarias. De hecho, todo quien haya realizado un trabajo efectivo a fin de establecerse en el estado de aletheia o que de algún modo haya accedido a un nivel "profundo" de verdad, o quien haya cultivado de manera sistemática la "divina locura" (la cual, cabe señalar, puede ser parte del método para acceder a la aletheia), puede muy bien llegar a ser un genio.⁵⁶ El mismo Gombrich parece sugerir que artistas como Klee, Kandinsky y Mondrian trataron de acceder a un nivel profundo de verdad, y que los surrealistas (y, creo conveniente agregar, algunos de sus allegados) cultivaron la "divina locura".⁵⁷ Ahora bien, parece innegable que también hay individuos que, sin proponérselo, atraviesan procesos psicológicos que hacen de ellos lo que, en los términos de Sorel, tendríamos que designar como "genios individuales".

En todo caso, e independientemente de que hayan o no intentado alcanzar el estado de aletheia, o de los medios por los cuales puedan haberlo intentado, algunos de los grandes creadores —como por ejemplo Tolstoi— vivieron en el seno de comunidades que, a nivel micropolítico y microsocial, estaban organizadas de manera no autoritaria e igualitaria (aun si dichas comunidades estaban establecidas dentro de Estados centralizados, autoritarios y clasistas), pues sus miembros estaban conscientes de que la transformación de la estructura micropolítica y microsocial era un elemento importante en la transformación de la psiquis que pone fin a la fractura interna de los individuos y los libera de las estructuras de poder que los condicionan. En todos los casos es esta liberación —independientemente de que haya o no tenido lugar después de una convivencia intensiva en un grupo estructurado de manera diferente al resto de la sociedad, de que sea una condición pasajera en un proceso de "locura divina", o de que se encuentre establecida en mayor o menor grado— lo que hace posible la producción del más puro arte visionario y, en general, del arte más auténtico y valioso.

Volviendo al tema principal de esta sección, que era las características comunes del arte europeo cristiano antes de Rafael y del arte oriental tradicional, cabe señalar que ninguno de ambos podría haber sido objeto de la crítica esbozada en las obras exotéricas de Platón, según la cual las artes sólo copiaban las entidades de nuestro mundo material (las cuales, a su vez, para el pensador griego no eran más que copias de los eidos que constituían la "verdadera realidad"). El motivo por el cual no se los habría podido someter a la crítica en cuestión no era meramente que, como señalara Aristóteles, las artes representativas implicaran poiesis en la medida en que intentaban plasmar el ideal de una especie o género, que el artista jamás recibió del mundo por aiesthesis —sino, más bien, que los mismos jamás pretendieron meramente imitar la realidad física, ni siquiera a fin de extraer de ella por poiesis un tipo ideal—. De hecho, las obras de ambos tipos de arte eran el producto de una poiesis muchísimo más radical: su producción constituía la creación de una nueva realidad que tenía el poder de alterar la percepción humana y, eventualmente, despejar las "puertas de la percepción", dando acceso a una forma de experimentar este mundo que era análoga a la experiencia del "Otro Mundo" que Platón describió en su Fedón.⁵⁸

También en otro sentido podríamos considerar las formas de arte en cuestión como algo que puede conducirnos más allá de "este mundo": el eje de nuestra experiencia habitual ("este mundo") es la ciega voluntad individual que, según Schopenhauer, se disuelve en la apreciación contemplativa del arte. Ahora bien, en particular el arte visionario (dentro del cual tienen cabida por igual el arte europeo cristiano anterior a Rafael y las artes tradicionales de distintas naciones de Asia), en la medida en que tiende a inhibir el juicio y con él a suspender la "partición originaria" de nuestra experiencia, puede facilitar la disolución del espurio sujeto que constituye el núcleo de la ilusión de una voluntad propia. De esta manera se puede lograr un grado de disolución de la voluntad que va mucho más allá de aquél al que, según Schopenhauer, se podía acceder por medio de la apreciación contemplativa del arte en general.⁵⁹

Por otra parte, como indicó Coomaraswamy con respecto al arte místico del lejano Oriente en The Transformation of Nature in Art (La transformación de la naturaleza en arte), en general en lo que he estado llamado arte primordial "la connotación y la denotación no pueden dividirse" y "no hay distinción entre lo que una cosa ‘es’ y lo que ella significa".⁶⁰ De hecho, como hemos visto, las formas más puras de arte primordial son aquéllas en las que "todo es símbolo" y en consecuencia nada se refiere a algún ente o realidad concreto que no sea también símbolo.

En general, lo que llamaré "arte primordial" está caracterizado por la yuganaddha ó coincidentia oppositorum: en él coinciden los extremos de supuestas dualidades, tales como connotación-denotación, ser-significación, mensaje-medio (esta última, en un sentido radicalmente diferente al de McLuhan) y así sucesivamente. Ahora bien, las formas más radicales del arte en cuestión son aquéllas que tienen la posibilidad de lograr que el estado en el que el artista realizó la obra (en el cual el espaciotiempo es total y la Verdad, el Bien y la Belleza son inseparables) y el estado que ella induce en el espectador coincidan —y en el cual, como se acaba de reiterar, "todo es símbolo", pues no hay nada que se refiera a algún ente o realidad concreto que no sea también símbolo.

Hemos visto que en dicho arte la obra tiene una función inmediata, que es la de "despejar las puertas de la percepción"; bien, también es frecuente que la misma tenga al mismo tiempo la función mediata de orientar al practicante en el Sendero del Despertar o la Iluminación. Más adelante veremos que los mandalas tibetanos son un ejemplo notable de todo lo anterior: los mismos, que surgen del estado de Total Espacio-Tiempo-Cognitividad en el cual Verdad, Bien y Belleza coinciden, constituyen uno de los medios más poderosos para "despejar las puertas de la percepción" en el espectador, dándole la posibilidad de acceder a un estado análogo al del creador de la obra —y, al mismo tiempo, constituyen uno de los mapas más precisos y completos del Sendero.

Con el pasar del tiempo los teóricos y filósofos europeos del arte se alejaron infinitamente de concepciones como las arriba descritas. Por ejemplo, como señaló Coomaraswamy en su Filosofía cristiana y oriental del arte, Walter Schewring llegó a trivializar a tal grado la actividad artística como para afirmar que: "Dante y Milton pretendían ser didácticos: consideraremos esta pretensión como una curiosa debilidad en maestros de estilo cuya verdadera, aunque inconsciente misión, era ofrecernos ‘emociones estéticas’."

En su gran poema Saudarananda, el sabio, místico y poeta budista Ashvagosha escribió:

«La obra no fue llevada a cabo con una finalidad especulativa, sino con una finalidad práctica... Su propósito es conducir a quienes viven en esta vida, más allá del estado de miseria, hacia el estado de gran bienaventuranza.»