Cambios

Concretar una ruptura que diera origen a un nuevo lenguaje es un propósito que revela el amplio alcance de los más célebres movimientos de vanguardia que, desde muy tempranos años del siglo XX, plantearon precisamente la ruptura con la institución artística y con sus recursos tradicionales de expresión, considerados incapaces de responder a las circunstancias de un nuevo tiempo. El progreso de esas propuestas de ruptura demandó, entre otros cambios, el del espectador pasivo por uno activo, artífice de la obra, así como la combinación de medios de expresión de manera que los límites tradicionales entre los géneros artísticos quedaran en desuso. Además, una vez declarada la llamada “crisis del objeto artístico tradicional”, las vanguardias favorecieron el protagonismo de ideas y conceptos, primero, y del proceso mismo de creación de esas ideas más adelante. Procesos, puestas en escena: performances, en los cuales la obra resultante no es un objeto, sino el acto de su creación y realización. En este sentido, a fines de los años 50 el desarrollo de espectáculos que aglutinaban diferentes disciplinas artísticas y se relacionaban con el teatro y los rituales ancestrales, se orientó hacia las experiencias multisensoriales que provocaban la intervención del público. El término arte de acción se emplea desde entonces para englobar disciplinas como estas. Y es adecuado para identificar ciertas obras que Diego Rísquez realizó a partir de su regreso a Venezuela, en 1975.

El trabajo que como preformista y artista plástico llevó adelante Rísquez en Caracas desde ese año se sumó al de otros artistas nacionales de inquietudes similares , y con antecedentes venezolanos que María Elena Ramos (1995: 44) encuentra ya en Armando Reverón (1889-1954): “quien hizo del acto de pintar un rito mágico” y en el poeta y pintor Alberto Brandt (1924-1970). En especial, se debe recordar que Brandt participó en algunas actividades del grupo El Techo de la Ballena, de trascendencia indiscutida en el arte venezolano contemporáneo. Los balleneros declararon su “rechazo constante” a “toda la banal cortesía y abaniqueo de señoritas que ha sido el rostro de nuestras letras y nuestra pintura” , y “abonaron el terreno para desarrollar nuevos lenguajes” (Echeto, 2002) con sus exposiciones, publicaciones y actividades realizadas desde el año 1961 y hasta 1968. Actividades que también incluyeron el cine . Tanto Ramos (cf. 1995:44) como Calzadilla (cf. 1995:90) señalan a Rolando Peña (1945) como el venezolano que inició la tradición del arte de acción en el país cuando presentó sus primeros montajes. En una serie de éstos –titulada Santería y exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1975– Peña dispuso fuera de su contexto natural elementos tomados de la religión y la cultura popular venezolana. No obstante, en 1970, en Inglaterra, el artista zuliano Diego Barboza (1945-2002) ya había comenzado públicamente su etapa dedicada al arte no objetual con la muy citada 30 muchachas con redes: “Barboza reunió a treinta chicas a las que cubrió con redes de colores y las instó a que recorrieran, ataviadas de esa manera, las calles de Londres” (Chacón, 2001:17). Del sumario que Margot Römer dedica a los antecedentes del arte de la instalación en Venezuela (2003: 47-58) resaltamos la exposición Blancas paredes, que en 1976 se presentó en el Museo de Bellas Artes. En ella, Pedro Terán (1943) concentró instalaciones, dibujos y performances que a su vez registró en un video exhibido simultáneamente al público. El mismo Terán actuó como escultura viviente incorporándose a la exposición en calidad de “objeto-sujeto” de la misma (Römer, 2003: 54).

En Imagen de Caracas se comentaban la historia de esta ciudad y de Venezuela. En A propósito del hombre del maíz, la historia mítica del origen del hombre inspirada en una de las secciones del Popol Vuh. Con el maíz como protagonista, este performance ratifica los intereses que Rísquez ya había mostrado en sus obras previas y exalta uno de sus iconos característicos. Mientras lo hace, aplica una estrategia que conviene al arte de vanguardia porque suaviza el posible hermetismo de su lenguaje al activar la filiación antropológica del público de esta región con ese alimento. Podemos agregar, basados en las observaciones de María Elena Ramos (cf. 1995: 42), que los rituales ancestrales se benefician de las puestas en escena como la creada por Rísquez, porque a través de ellos se reformulan y resemantizan: cuando se representa una ceremonia ritual fuera de su contexto original se regenera parte de la significación que ha perdido a lo largo de siglos dominados por el sistema verbal. En efecto, dice Rísquez que revivir la relación previa a lo verbal entre el hombre y su entorno natural es un propósito de El hombre del maíz que se extiende a otras obras suyas y que, por cierto, fue asociado con voluntades ecologistas: “El trabajo de Rísquez enfocado desde el punto de vista de un arte conceptual” se relaciona “con nuestra aspiración de mejorar el ambiente, el equilibrio ecológico, volver a la agricultura”16.

La preferencia por los motivos naturales, culturales e históricos de esta región ha sido razonada en numerosas ocasiones por Rísquez. Parte de ese razonamiento pasa por recordar el momento de su regreso a Venezuela en 1975. Para el artista su reencuentro con la capital y con sus viejos amigos tras dos años de ausencia significó, en realidad, un nuevo distanciamiento: el apogeo de la llamada Venezuela saudita17 acarreó la degeneración de la sociedad que Rísquez conoció antes de partir, que fue sustituida por una de valores superfluos, subtransculturizada y dominada por el facilismo, a cuenta de las ingentes cantidades de petrodólares que de súbito alteraron la vida de los venezolanos:

Al resaltar de inmediato el componente moral implicado en la idea de beneficiar a la sociedad por intermedio del arte, anotamos que tal componente sería secuela de los privilegios de la mentalidad del director. Los antecedentes familiares de Diego Rísquez lo hacen heredero de una tradición intelectual y de vocación de servicio que le preceden hasta en tres generaciones. Su padre, abuelo y bisabuelo fueron venezolanos notables. El primero de ellos, el doctor Rafael Rísquez Iribarren, fue médico y profesor universitario de reconocida trayectoria, que defendió la urgencia de rescatar los principios tradicionales y valores morales en Venezuela24: “Mi padre es de la generación de Uslar Pietri, de los que piensan que más importante que uno es lo que uno haga por el país”25. La ascendencia de estos valores sobre el director se percibe en declaraciones suyas como las siguientes: “hay aquí [en Venezuela] un problema de educación, y si los artistas, que son gente conciente no lo asumen, ¿quién lo va a hacer?”26; “si [mis películas] tienen alguna pretensión es la de educar, cultivar y sensibilizar al público venezolano”27. Afirmaciones que presuponen la competencia de los artistas para establecer qué conviene al bienestar colectivo, y que han estimulado la actividad de Rísquez desde sus inicios.

El deseo de avivar la identidad nacional y apelar al gentilicio hermanaba a Rísquez con algunos artistas venezolanos que hemos nombrado párrafos arriba. Igualmente, estaba en los planes de cineastas que junto con él apoyaron la difusión del formato súper 8 a partir de 1976 y hasta el final de la década de los 80. En las expectativas de este grupo –que según memoria de Rísquez estaba bien engranado y muy comprometido– se contaba probar las cualidades del súper 8 en tanto que: medio de comunicación alternativo, camino para la experimentación e independencia creativa, y final de la producción cinematográfica sometida a cálculos financieros. Posibilidades éstas que concebían al cine como medio susceptible de ser consumido y más aún utilizado por comunidades marginadas, o por el público fortuito de los escenarios no tradicionales hasta donde Rísquez, Castillo y otros realizadores de películas súper 8 llevaron sus proyecciones:

En lo que concierne a Rísquez, la transferencia a 35 mm enmendaría una discordancia previa a la exhibición. Porque a las ambiciones de Rísquez, a la dimensión de sus motivos, correspondía naturalmente un gran formato: “Desde que pensé en Bolívar, fresco épico reflejo de la independencia de nuestro país –declaró Rísquez– pensé en 35 mm”37. Tanto fue así que el hecho de que Bolívar… expusiera personajes gloriosos, míticos momentos de la historia de Venezuela y vastos escenarios naturales pero que, sin embargo, los registrara en el pequeño súper 8 fue –como ha admitido Rísquez– un contraste atractivo de entrada para los críticos europeos que, además, estimaron su discurso fragmentado y el lirismo de sus imágenes desprovistas de diálogos.

Bolívar, sinfonía tropikal articula citas de pinturas que son notables porque constituyen la iconografía de la historia oficial de Venezuela correspondiente al período de independencia. Imágenes que han sido inculcadas a los venezolanos desde la niñez, sobre todo en la escuela primaria. Además, incluye algunas composiciones originales de Rísquez ya practicadas en sus Experimentos plásticos previos. La película también presenta una suerte de personificación de los sentimientos oscuros que habrían dominado a los conquistadores y perjudicado las nobles aspiraciones de los héroes nacionales. Esos personajes históricos, revividos bajo la dirección de Rísquez, se movilizan e interactúan para comportarse según lo que se espera de un prócer de la patria; o, por el contrario, para descolocar nuestros atavismos acerca de ellos. Este manejo de nociones arquetípicas trabaja en función de –ha declarado Rísquez en numerosas ocasiones– remover el inconsciente colectivo del venezolano y llevarlo a reflexionar sobre su propia identidad.

En suma: el plano-cuadro del 5 de Julio de 1811 es paradigmático en la filmografía de Rísquez puesto que da cuenta de la imbricación de cine y pintura que la caracterizan; alude a un tema histórico por intermedio de la representación icónica que ha sido vehículo básico de la difusión de ese tema, e interpela con ello la memoria del espectador y sus referencias como miembro de esta nación (su identidad nacional); revela que para Rísquez se impone el rescate de valores morales como los que habrían inspirado a los héroes de la independencia, cuya herencia, además, el director entiende debe ser honrada por los intelectuales y artistas de la actualidad: los llamados a responsabilizarse por cambiar una sociedad que Rísquez juzga en crisis, y a decretar su independencia de nuevas formas de enajenación.

La trilogía americana continuó cuatro años después con Orinoko, Nuevo Mundo (1984), segundo largometraje de Rísquez. Esta película, al contrario de Bolívar…, recrea sucesos y personajes históricos y míticos soslayados por los programas de educación básica: “Orinoko llena 300 años de historia, porque si tú le preguntas a cualquier niño sobre la historia de Venezuela te dice que vino Cristóbal Colón en 1492 (te dice la mayoría aunque vino en 1498) y después vino Simón Bolívar. Y entre 1492 y Bolívar hay 300 años”42.

Una escena previa muestra al explorador inglés Walter Raleigh (1554-1618) y su hijo cuando “se topan con el tríptico neoclásico basado en el lienzo de van Kessel del siglo XVII, dispuesto en la exuberante selva, con el río Orinoco al fondo”46. Este segmento del filme confirma la tendencia de Rísquez a mostrar el pasado según la percepción de los artistas plásticos, con base en los documentos que son las pinturas. La pintura de van Kessel47 es alegoría del continente que incluye elementos que no son americanos junto con otros que sí lo son, pero que en cualquier caso el pintor reprodujo de acuerdo con cánones eurocentristas. Por consiguiente, esta obra colabora con la reflexión en torno a los modos de representación de la realidad como variables determinantes en nuestra percepción de ella que ha explorado Rísquez desde A propósito de Simón Bolívar (1976). Además, su presencia intervenida en Orinoko… por el Descabezado, el Conquistador, el Cacique cubierto de oro, la reina de las amazonas, la mestiza diosa América, Raleigh y su hijo; ratifican que las versiones de pinturas emblemáticas recreadas por Rísquez en su filmografía se redimensionan en el contexto de los intereses estéticos y temáticos del director.

El desarrollo de la “pintura sin pincel” de Rísquez se prolongó en la última pieza de la trilogía: Amérika, terra incógnita (1988), filme que sumó esfuerzos de los artistas plásticos Oscar Armitano, Nelson Varela, Jorge Pizzani, Luis Enrique Carbonell, Marcos Salazar, Ángel Martínez Lobo y Milton Becerra. En particular debemos destacar otra vez a Luis Ángel Duque, responsable junto a Rísquez del guión que, si bien carece nuevamente de diálogos, esta vez cuenta una fábula de relativa perceptibilidad: la del cacique que al ser llevado a Europa por los conquistadores interviene el orden que rige la corte, sobre todo al concebir junto a la princesa un hijo mestizo.

Después que hice la trilogía me sentía como en una calle ciega. Yo sabía que podía seguir dentro de esa cinematografía eternamente porque ya manejaba ciertos códigos, ciertas formas de lenguaje, de creación que me permitían seguir haciendo cine de esta manera (…) necesitaba una evolución como ser humano y quería tratar de incorporar el diálogo55.

La relación entre los diálogos y el cine de Rísquez comenzó en Karibe kon tempo (1994). Una película cuya banda sonora aún hoy no complace al director, pero que sin embargo él justifica en términos de la transición que por fuerza debía separar la fase de la trilogía de la que en la actualidad lo ocupa.

Por muy obvio que parezca el tránsito de la utopía al pragmatismo es menester matizarlo, como quiera que no puede señalarse el total desapego de Rísquez a un ideal. Menos aún cuando consideramos el siguiente paradigma: rebeldía/aceptación. Es cierto que Rísquez aceptó el poder de la estructura narrativa y la aceptación del modo de representación institucional. Es cierto que en Manuela… se conformó con restringir las intervenciones en el modo de representación institucional a aquellos momentos más o menos sutiles: la citas a La maja vestida (1799) y a La maja desnuda (1797) –referencias a Goya y a sí mismo–, la presencia decorativa de alguna flor tropical, o el reencuadre de Manuela en la última escena de la película. Aun así, al mismo tiempo sigue siendo cierto que el director no renuncia a sus motivos últimos: los educativos y morales, que no obstante ya no pasan por la promoción de un lenguaje alternativo al dominante, persisten en su afán de educar al pueblo en lo relativo a la identidad nacional, la memoria histórica, y en el fomento de los héroes locales. Todo esto, en acuerdo con sus convicciones que, por lo visto, incluso en Manuela… siguen juzgando al artista como una herramienta de cambio social, y en consecuencia, honrando el ideal de la dimensión política del arte. De ahí que, para nosotros, entre todas las señas de identidad de Rísquez que hemos anotado en esta revisión de su trayectoria, la más sólida, la que ha sobrevivido transiciones e inflexiones, sea la que responde a sus nociones morales y espera alcanzar cada vez con mayor efectividad a unos ciudadanos que las requieren.

1. El Universal, 18-11-1991, p. 4-1.