Diferencia entre revisiones de «El Informalismo y la Pintura Gestual»

Comenzando los años 60 se iniciaría en Caracas y en Maracaibo un nuevo agrupamiento de los artistas plásticos, simultáneamente con la entrada en escena de conceptos que venían a socavar el gusto dominante, generando con ello otras necesidades, otros planteamientos y connotaciones que cambiarían el rumbo de la vanguardia para imprimirle al arte de la década un carácter radicalmente contrario al de los años 50. Dentro de la secuencia modernista, un movimiento artístico generalmente surge en el seno del que le precede, y como reacción contra éste, de forma tal que siempre encontraremos en la nueva formación de vanguardia una parte sustancial de los ingredientes de aquello contra lo cual ella reaccionó.

Por otro lado, a fines de 1959 el abstraccionismo geométrico daba signos de cansancio y agotamiento. Su actitud racionalista y el conformismo con que, llevado por su fe ciega en el progreso, se entronizó como arte institucionalizado, encontraron resistencia en las contradicciones de una época en la cual no tardarían en manifestarse los signos de la violencia y una actitud decididamente contestataria del orden; comenzó así a desconfiarse de la ciega creencia de que el arte está llamado a evolucionar en la misma forma en que la sociedad lo hace, impulsada por el progreso científico y tecnológico.

No es fácil definir el movimiento llamado a desplazar de la vanguardia al abstraccionismo geométrico. Se le conoció en Venezuela como informalismo o arte informal, término que, sin embargo, califica a manifestaciones muy diversas y a menudo anárquicas o caracterizadas por la libertad de los creadores, tanto en la escogencia de materiales y técnicas inusuales como en las libertades técnicas tomadas para elaborar la obra sin que interviniera una voluntad de organización y sin que el artista tuviera que atarse a ningún orden o esquema preestablecido.

En líneas generales lo informal significa ausencia de forma definida en una composición libremente resuelta y no sujeta a una estructura o plan previos, en franca oposición a la organización racional y programada que ofrecía la abstracción geométrica. En la elaboración informal predomina, por el contrario, un impulso instintivo e irracional. Sin embargo, el informalismo, como tendencia, encierra varios planteamientos. En su frente más vanguardista, por ejemplo, representa una concepción antiestética compartida por artistas que se decían estar en contra del gusto vigente y de toda pretensión de realizar obra de arte, bajo el supuesto de que más importante que el resultado era el proceso que conducía a éste. La obra realizada no consiste más que en la detención de su proceso en el punto en que sólo interesa mostrar cómo ella está hecha y cómo se emplearon los materiales. El proceso reside en el modo con que el artista dispone libremente de materiales no convencionales, como los que se tomaban del desecho orgánico o industrial para abrigar, al combinarlos, un propósito experimental que consistía en demostrar que podía hacerse uso de cualquier material sin comprometer en ello más que la satisfacción de una necesidad expresiva de signo antiestético subversivo.

Esta posición de vanguardia no era, por supuesto, sostenida en Venezuela más que por un pequeño grupo de artista familiarizados con los conceptos de ruptura. Entre estos artista debemos citar a los que protagonizaron en Maracaibo el Salón conocido como Espacios Vivientes, en el cual se reunieron en 1964 obras muy heterogéneas de artistas disidentes de la abstracción geométrica y de la nueva figuración. Espacios Vivientes era como el manifiesto del informalismo, en respaldo del cual fue montado luego, al año siguiente, en la Sala Mendoza de Caracas, el Salón Experimental.

Los informalistas proponían lo siguiente: demostrar la valide; de cualquier materia como medio de expresión; las obras llenan una finalidad contingente y no están llamadas a perseverar tras el esfuerzo de crearlas, pues no son concebidas como un arte perdurable hecho para los museos; lo visceral y existencial se enfrentan a lo formal y a lo bello. Ni el progreso científico ni la búsqueda continua de felicidad como consecuencia de los adelantos tecnológicos tienen que ver con el arte, pues éste no acompaña necesariamente al progreso humano. El arte debe reflejar el presente dinámico en que vive el hombre rodeado por una civilización que no sólo contiene productos acabados, sino también gran cantidad de desperdicios y desechos. Estos últimos deben ser recuperados para la existencia fidedigna de la obra. Expresarse sin ninguna sujeción a un principio o regla.

Entre los militantes activos del informalismo figuraron: Daniel González, quien fue uno de los primeros en utilizar materiales industriales, como las lacas usadas en el acabado de carrocería de carros, chatarra y piezas de desecho industrial, que combinaba de manera heteróclita para obtener tan pronto una pintura abstracta como una escultura figurativa, y sin pretender «expresarse~ en uno u otro género. Alberto Brandt, de sensibilidad poética, quien difundió en Caracas la técnica del norteamericano Jackson Pollock (dripping), que consistía en hacer chorrear desde cierta altura el pote de pintura industrial sobre un lienzo acostado en el piso. También como Brandt, Fernando Irazábal se fundaba en una técnica gestualista empleando como soporte grandes papeles donde imprimía signos casuales en forma de trazos de tinta china, que luego sometía a lavado de agua. Su técnica le pedía grandes formatos, igual que a José María Cruxent, quien combinaba el color industrial con materias orgánicas, como raíces, cortezas de árboles, estopa y otros, que le servían como texturas con el fin de producir un resultado abstracto, de aspecto revulsivo y antiestético. Muy cerca de Cruxent trabajó Maruja Rolando, quien hacía uso de técnicas azaristas, combinando para ello distintas texturas logradas con materiales orgánicos o sintéticos, como fibras o tejidos. En sus obras procuraba que el efecto trascendiera poéticamente a la ordinaria y cruda presencia de las sustancias orgánicas que pegaba al soporte de tela.

Por técnica gestual debe entenderse una manera de elaboración del cuadro en la cual intervienen no sólo las manos, sino también la totalidad del cuerpo. La expresividad visceral del arte informal estaba justificada por la intención del artista de ir contra la corriente. Esto se pudo apreciar, para dar un ejemplo, en el informalismo de Carlos Contramaestre, quien en 1961 presentó en el local de “El Techo de la Ballena” su polémica exposición Homenaje a la Necrofilia, de gran impacto en su momento, e integrada por cuadros en los que se habían pegado órganos disecados y huesos de reses, al lado de otros materiales de desecho. Buscaba con ello una impresión no sólo antiestética, sino también revulsiva, con todo lo cual se quería dar una metáfora de la descomposición del régimen que gobernaba a Venezuela. No se trataba, en el caso de Contramaestre, de hacer obra de arte, sino de preparar las condiciones para su negación. Se pretendía con esto un lenguaje crítico de repulsa al sistema.

Matieristas y gestualistas

Pero también cabe definir dentro de la estética informalista la obra de otro grupo de artistas que mantenían, conceptualmente hablando, posiciones no menos ortodoxas y radicales, pero compatibles con las funciones propias de la obra de arte tradicional. Entre éstos cabe destacar a los artistas que accedían más francamente al empleo de texturas en espesor, como eran los casos de Luisa Richter, Angel Luque, Gabriel Morera y Teresa Casanova. Los cuatro tienen en común, unos más, unos menos, el interés en un espacio fundado en una factura de apariencia geológica o mineral lograda con materiales extendidos en espesor, a veces esgrafiados o signados hasta dar la impresión de un friso expuesto a la intemperie, un barranco o una corteza vegetal, sin que tales analogías resultaran de un esfuerzo ex professo. Luisa Richter artista versátil, de muchas facetas, aportaba al informalismo su interés por la luz emergiendo de la materia misma, de una materia que nos transporta a la naturaleza como impresión atmosférica y espectral de ella. Richter iba a evolucionar luego a la figuración expresionista. En Teresa Casanova se imponía la visión de un símil de rocas y de cortezas de árboles. Mientras que Morera y Luque, influidos por el catalán Antoni Tápies, aludían al medio urbano, con sus sensibilizados muros, donde el tiempo inscribe unos graffiti de caligrafía onírica. La invención de un espacio topológico de naturaleza geológica, en cuyo resultado pareciera no haber intervenido la mano del hombre, caracteriza a la búsqueda de estos pintores que rindieron culto a la materia. Habría que añadir entre estos precursores de lo informal a Renzo Vestrini, cuyos primeros ensayos empleando arenas de la costa del Lago de Maracaibo efectuó en 1958. Vestrini se adelantaba a su época si bien sus experimentos no pasaron de una fase de tanteos, tímidamente reprimidos por los prejuicios de la época.

El informalista más importante de esta época fue Francisco Hung, quien ha ejercido considerable influencia en la pintura que se ha hecho después de él a partir de una concepción gestualista. La velocidad y las repentinas y densas manchas de color que presionan como impactos de disparos sobre espacios enrarecidos y tensos son las notas características de la pintura de este maestro. Hung, tal como lo sugiere su ascendencia china, es básicamente un calígrafo, es decir, un artista cuyo trabajo está profundamente ligado a la existencia del signo como pulsión orgánica, como trazo expansivo de gran dinamismo y desarrollo espacial. Para todo gestualismo referido a la pintura venezolana, siempre que se hable de esto, habrá que reconocer un antes y un después de Hung. El es una línea divisoria natural, y su estilo continúa siendo inimitable. En Hung el color no sólo vibra sometido a grandes tensiones, sino que tiene una firme presencia física como estructura matérica del cuadro.

Asociados al estilo de Francisco Hung podemos citar los casos de Manuel Mérida y Carlos Hernández Guerra, en una primera época de sus trabajos. Mérida recibió alguna influencia de Hung por la forma de emplear los colores primarios dentro de cierto orden expansivo, de gran gestualidad, en el espacio plano o tridimensionalizado por la incorporación a éste de cajas o estructuras mínimas, como se puede apreciar en su obra que está en la colección del Museo de Arte Moderno de Mérida. Hernández Guerra tomó la vía del expresionismo abstracto, ofreciendo una pintura de atmósferas negras, hecha con gestos de gran violencia y rapidez, que luego encontramos de nuevo animando trozos de vegetación en su paisajismo actual.

Artefactos volantes, collages y fotografías referidas a las proezas de los astronautas y a la conquista del espacio estratosférico fueron recursos del vocabulario comunicacional de la época adoptados e integrados formalmente al arte gestualista de los años 60. Fue frecuente también que este gestualismo se diera asociado al empleo de símbolos de la sociedad industrial o de la cultura urbana, símbolos tomados de conceptos del Pop Art, muy en boga por aquel tiempo.

Por otra vía, y de manera independiente, hallamos ejemplos de pintores matieristas activos a lo largo de los años 60, como son Humberto Jaimes Sánchez, de quien hemos hablado al referirnos al Taller Libre de Arte y a la abstracción libre. Hay también un fuerte componente matérico en la obra de Elsa Gramcko, quien realzaba la significación que cobraban sus piezas de fabricación industrial, procedentes del desecho urbano, cuando pasaban a integrar un contexto matérico, creando un nuevo tipo de relación entre significante y significado. A fuerza de apropiarse del objeto, la obra deviene objeto mismo.

Un poco más tarde, a mediados de los 60, muchos pintores que habían hecho su pasantía obligada por la figuración lírica o la abstracción geométrica, como eran los casos de Oswaldo Vigas, Ramón Vásquez Brito, Enrique Sardá y Omar Carreño, evolucionaron al campo informal, como si se tratara de llenar la etapa de un proceso necesario. Durante los años 60 el informalismo, el gestualismo y la figuración expresionista, unidos a cierto objetualismo, del que ya nos ocuparemos, se constituyen en las tendencias naturales de la época, tanto como un poco antes lo fuera la abstracción geométrica, aunque sin llegar a cumplir, como ésta. un papel excluyente. Se aprecia, por el contrario, que la década fue como el sitio de confluencia de conceptos y formas muy disímiles retomados en condiciones que permitían una confrontación sin antecedentes en los tiempos modernos por la variedad y riqueza de sus componentes. Sin duda que todo ello vino a ser resultado de la emergencia y el refluir de todas las poéticas que, tomadas de la mano, se iniciaron con el arte surgido de la postguerra.

La escuela española, el expresionismo abstracto de Norteamérica, el espacialismo matérico de italianos y japoneses, junto a las estéticas informalistas y neo-dadaístas que alcanzaron éxito en Francia, Alemania, Holanda, Italia, España, Dinamarca, el Japón y otros países, fueron referencias obligadas para los planteamientos a menudo encontrados y pugnaces de nuestra vanguardia de los 60.

La obra informalista de José María Cruxent (ilus. n° 47) ocupa un breve y significativo lapso de la década de los 60. Ella tipificó, y de cierta manera legitimó, el uso de materiales considerados hasta ahora antiestéticos (fibras vegetales, tejidos criollos, desecho orgánico, pigmentos industriales) que se impusieran en la estética de los años siguientes, y de la cual fue Cruxent, comenzando los 60, un abanderado.

El elemento dominante en la pintura de Francisco Hung (ilus. n° 48) es el movimiento. Las formas en sus cuadros están desplazadas de su centro y las percibimos como impactos sobre el lienzo. Todo ocurre en un espacio sin demarcaciones precisas, espacio informal. El movimiento expresado a través de salpicaduras colores chorreados, trazos como foetazos y manchas traduce los impulsos rápidos con que el artista, él mismo, se desplaza mientras ejecuta el cuadro, para lograr que el ritmo del cuerpo concuerde con el efecto de aceleración conseguido con las formas de la composición. Tal es lo que se entiende, en su caso, como acción gestual.

La obra de Elsa Gramcko, Ranuras, de 1963 (ilus. n° 46), es ejemplo de las libertades que se tomaba el pintor informalista para infundir trascendencia —en este caso, cierta atmósfera de espiritual recogimiento— a los materiales más humildes tomados del desecho urbano y revalorizados. El empleo de ingredientes densos para conseguir acusadas texturas suele estar acompañado por una voluntad de rigor y orden, tal como se colige de las formas rectangulares, en forma de collage que constituyen la estructura de esta obra. De este modo la geometría se presenta consustanciada con lo informal o matérico.