Diferencia entre revisiones de «Artistas de Lenguaje Surrealista»

Hay que distinguir entre una figuración que toma sus imágenes directamente de la realidad, sobre cuyos datos inicia su trabajo el artista para mantenerse fiel a la representación de esa realidad, y una figuración imaginativa, en la que los datos sensibles aluden vaga, ambigua y a veces caprichosamente (mediante asociaciones absurdas) a la realidad tomada como móvil de la obra. Hay también una figuración que alude a las cosas sin necesidad de tomarlas en cuenta ni de basarse en ellas, ya que éstas pueden ser inventadas como otro universo en virtud del poder de la imaginación. Ha sido esta concepción la que ha prevalecido en los últimos tiempos en nuestro arte figurativo. El desprestigio de la enseñanza tradicional establecida sobre el principio de la pintura del natural, la copia del modelo, y el auge de los estilos de abstracción, así como el hecho de que se considere a la obra de arte como un objeto formal cuya realidad consiste en él mismo, han estimulado al artista a una mayor libertad para conducir su trabajo por una vía cada vez más personal y subjetiva.

El surrealismo, que se define básicamente como un realismo de lo fantástico, y cuyo método consiste en activar la imaginación como instrumento para aflorar los contenidos profundos del inconsciente, no ha tenido en Venezuela muchos cultores. Como estilo figurativo ha gozado de escasas simpatías, no obstante la resonancia que en nuestro medio artístico han tenido surrealistas legendarios como Roberto Matta y Wifredo Lam. Y, si es verdad que Héctor Poleo fue, a su modo y en su momento, un surrealista de imagen ortodoxa, que había recibido la influencia de Dalí cuando trabajaba en Nueva York, hacia 1944, no es por su obra concerniente a esta etapa por lo que más se le aprecia. Pronto abjuraría de un postulado escéptico que estaba en contra de sus creencias más íntimas para abordar una figuración lírica.

Algunas individualidades aisladas, como Oswaldo Vigas y Mateo Manaure, explotaron el simbolismo implícito en un tipo de formas figurativas que participaban, al ser engendradas, de un impulso automático, y que estaban asociadas en sus obras a la expresión de contenidos oníricos inconscientes, Mario Abreu, por su parte, desarrolló un lenguaje cromático donde lo raigal y autóctono se revestían de formas de sentido fantástico potenciadas por un colorido brillante. Un poco más tarde, durante los años 70, Mauro Mejíaz testimonió en su obra un parentesco surrealista con los universos embrionarios de Matta y del francés Yves Tanguy. La actividad del grupo El Techo de la Ballena, entre 1961 y 1965, estableció una referencia importante para un estudio del surrealismo en Venezuela. Allí, en ese grupo subversivo, militaron el ya citado Alberto Brandt, Carlos Contramaestre y Gabriel Morera, comprometidos al menos con el sentido provocador que siempre ha caracterizado al movimiento surrealista. Pero la actividad surrealista de este grupo está mejor representada en la literatura que en la plástica. Y Alberto Brandt, por ejemplo, era más un poeta que un pintor.

El fin de la década de los 70 atestigua una profusa resonançia del estilo surrealista, aunque asumido por los nuevos artistas sin conocimiento de causa, sin adoptar posiciones grupales y sin que existiera de parte de éstos voluntad de militancia. Lo que se toma del surrealismo son sus métodos asociativos de representación de la realidad, no su espíritu profundo.

En este caso se encuentran artistas tan diferentes como Pancho Quillici, Juan Vicente Hernández (“Pájaro”), Gabriela Morawetz, José Campos Biscardi, Felipe Herrera, Saúl Huerta, Alirio Palacios y Jorge Seguí, entre otros. Tal vez sea el Estado Zulia la región que provee de manera más evidente las condiciones para la producción de una realidad fantástica como la que persigue todo surrealismo auténtico. Aunque este hecho se produjo de manera tan espontánea que puede atribuirse más al absurdo cotidiano de ciudades como Maracaibo o Cabimas que a una tradición pictórica o a una decisión conceptual.

Carmelo Niño, de vocación surrealista, da forma a una opción figurativa inspirada en el sentido mágico que subyace a la manera de insertarse el habitante en la dimensión sorprendente, angustiada o fantástica de una ciudad como Maracaibo (la investigación de esta relación con el hábitat ha continuado hasta hoy en la obra de Niño). Angel Peña, por su lado, explora, también como Niño, una conciencia mágica del sentimiento del lugar, pero trasladando el hombre a un paisaje refulgente en el que se materializara por un momento el anhelo de rescatar el paraíso perdido. Que existe un surrealismo espontáneo, proyectado de manera natural desde la psique urbana, independientemente de las nociones de cultura, lo prueba el marco de marginalidad rayana en primitivismo en que apareció un artista de tanta capacidad para asociar realidad y absurdo como Emerio Darío Lunar, cuya obra queda como un hito singular en nuestro arte figurativo.

Sin embargo, hasta ahora el único pintor surrealista de militancia comprobada fue, entre nosotros, el zuliano José Ramón Sánchez, quien a su paso por París, en 1967, fue acogido y favorablemente presentado por el selecto grupo que dirigía André Breton, fundador del movimiento surrealista. El universo de Sánchez explora un regocijante y frenético bestiario humano, verdadero caleidoscopio en donde el movimiento es asimilado a la más risible y caótica fusión de ambigüedades, de permutación de injertos e híbridos de hombres con fieras y máquinas. Sus obsesiones más profundas, empero, están vinculadas a los objetos y a sus asociaciones de sentido con la magia y la religión popular, con la cultura de masas, con el placer de lo sagrado y lo sacrílego, y finalmente con una disposición lúdica y una alegría propia de los trastornados, los niños y los artistas.

De técnica muy depurada y temas programados, José Campos Biscardi fue de los artistas de la generación de los 70 que más contribuyeron a renovar el lenguaje figurativo (N° 61). Se apoyó con este fin en un repertorio de estereotipos propios de esa sociedad de consumo que ha hecho fácil presa fetichista del culto a ultranza del objeto y de la feminidad; de este modo, proporcionando a las situaciones eróticas que planteaba en sus cuadros una solución colindante con el surrealismo, Campos llevó a la figuración un interés marcadamente centrado en el valor simbólico atribuido a los símbolos y las perversiones sociales de nuestra época.

La pintura del zuliano Angel Peña (N° 62) ha tenido clara vinculación con el retrato popular, y, aunque él no pinte observando siempre del natural, sus figuras, obedientes a un propósito de síntesis y elocuencia, reflejan bien la psicología de un modelo humano que Peña encuentra en la vida diaria, especialmente en los estratos populares de la sociedad. Los suyos son, sin embargo, personajes imaginarios asociados a menudo a una ambientación arquitectónica o espacial que se corresponde idealmente con el paisaje de Maracaibo o el del sur del lago.

Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.