Diferencia entre revisiones de «El Realismo Social»

A raíz de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, ocurrida en 1935, un impulso de transformación, en principio libertario, sacudió todos los cimientos de la vida venezolana. El afán de progreso que experimentó el país no sólo se tradujo en ensayos de reforma de las instituciones del Estado y de la estructura de Gobierno, dando paso al ejercicio de la democracia ya la formación de los modernos partidos políticos, sino que también se extendió al sistema educativo. La reforma de la Academia de Bellas Artes, efectuada en 1936, fue el primer paso importante que en materia cultural dio el gobierno del General Eleazar López Contreras cuando era su Ministro de Educación el novelista Rómulo Gallegos. Con la aplicación de nuevos planes docentes entraron en escena, como fruto también de los mismos anhelos libertarios, nuevas tendencias artísticas que tendían de suyo a romper la hegemonía hasta ahora incuestionablemente ejercida por los maestros del Círculo de Bellas Artes y de la Escuela de Caracas; y, si bien las preceptivas que éstos representaban continuaron teniendo papel relevante, justamente cuando comenzaba a reconocérseles mérito, lo cierto es que, al amparo de las libertades políticas, más de una tendencia emergente se caracterizó por el llamado a asignar al arte un papel social más comprometido con la vida nacional y la transformación de la sociedad.

Para buena parte de los jóvenes pintores que hacia 1936 estudiaban en la Escuela de Artes Plásticas o que habían egresado cuando todavía ésta era la Academia de Bellas Artes, la salida natural a sus inquietudes artísticas pareció ser el Realismo Social, con su claro enfoque orientado a dar a la figura humana papel protagónico de su drama social. Surge así, tal vez por primera vez entre nosotros, el mensaje del pintor revolucionario, oponiéndose a una estética que, como la del Círculo, se juzgaba formalista.

A despecho de que representó en aquel momento un estilo de transición más que un arte de ruptura lo suficientemente estructurado como para ejercer una influencia tan determinante como había sido la dedos paisajistas del Círculo, el realismo social jugó un papel cuyos logros fueron resultado más de la actividad de dos o tres personalidades descollantes que la de un movimiento amplio y consistente.

La influencia más importante que actuó por entonces sobre la pintura venezolana fue la del muralismo mexicano, con su exaltación nacionalista y su mensaje revolucionario. Pero esta influencia, recibida y asimilada tímidamente por nuestros realistas, no fue suficiente para inclinar la balanza hacia una posición hegemónica; por el contrario, el realismo debió tropezar con una fuerte resistencia tanto por parte de la corriente más conservadora representada por los paisajistas que enseñaban en la Escuela de Artes Plásticas como por las nuevas generaciones que, estudiando en este mismo centro, comenzaban a tomar partido por el internacionalismo del arte europeo, planteándose por primera vez el reto de asumir las vanguardias.

Apartada de toda intención social, aquella Escuela de Artes Plásticas enmarcaba su enseñanza en una preceptiva centrada en la evolución formal del arte moderno, desde el impresionismo hasta el cubismo, lo que la hacía insospechable de cualquier simpatía hacia el realismo de la escuela mexicana que, a fuerza de oponerse a lo que consideraba un arte formalista y decadente en complicidad con el sistema, había extendido su influencia a varios países hispanoamericanos, entre ellos Venezuela. Por otra parte, no pueden perderse de vista tampoco los ingredientes modernistas patentes en la formación de los representantes del realismo social, como era el caso de Héctor Poleo. De forma tal que, atacado por sus flancos y sin una base sustentada en los conflictos políticos de la época, el realismo social libró su suerte a lo que con la mejor intención pudieron hacer solitarias individualidades como Héctor Poleo, César Rengifo, Gabriel Bracho y Pedro León Castro, los más caracterizados entre los representantes de aquella tendencia. De manera tangencial, coinciden en privilegiar la figura humana, apelando en algunos casos a la anécdota o al tema social, pintores como Braulio Salazar, Francisco Narváez, Armando Barrios,Juan Vicente Fabbiani y, de manera ocasional, Rafael Ramón González.

Los postulados del realismo pueden resumirse en los siguientes puntos: retorno a la figura humana como eje principal de la composición; disminución del papel protagónico del paisaje en beneficio de la anécdota o del tema de contenido social o político; simbolismo de la representación; empleo de técnicas pictóricas derivadas del realismo mexicano, con predominio de la composición estática; carácter escénico del motivo empleando una o varias figuras, generalmente en primer término; recurrencia a temas históricos o políticos y escaso interés en el tratamiento de la luz o en el uso de una gama de colores claros en función de la observación del natural; temas literarios o imaginativos; énfasis en lo gestual y en el dinamismo de las masas, como en el caso de Gabriel Bracho. Pero los integrantes del realismo social difieren mucho entre sí, en sus estilos y visiones, para que puedan tomarse al pie de la letra, como denominador común, las características enunciadas arriba, dependiendo su aplicación del análisis de cada caso en particular.

Héctor Poleo, por ejemplo, el de mayor relieve, y figura reconocida internacionalmente, es quien mayores nexos mostró con la escuela mexicana, y especialmente con Diego Rivera, si bien presenta un estilo más intimista y concentrado que lo alejará al poco tiempo de los temas sociales para privilegiar, hasta un extremo autobiográfico, la tragedia de los sobrevivientes, ya porque nos remita a una tipología campesina, desposeída y abismada en un paisaje telúrico, ya porque la compasión o el escepticismo le inspiren escenas catastróficas en torno a los efectos de la II Guerra Mundial, resueltas en un estilo surrealista. Héctor Poleo es, después de todo, un artista complejo, y sería ingenuo etiquetarlo bajo el rótulo del realismo de influencia mexicana. Atravesó por un estadio surrealista, un tanto daliniano, y más tarde, a partir de 1950, abordó una figuración lírica, de delicada evanescencia, que le fue orientando hacia una expresión decorativa y, luego, hacia un diluido sintetismo de abstracción informal.

César Rengifo le sigue en importancia, y aunque en este pintor la evolución de la obra marca un trazado más fiel al realismo social, especialmente en su trabajo referido al agro, el éxodo campesino o la marginalidad suburbana, puede apreciarse en él, aún más que en cualquier otro representante del realismo, incluido Poleo, la preeminencia del mensaje social, al punto de que en muchos casos su obra, de una factura lisa resuelta con tonos sombríos, de trazado académico, sirve eficazmente a una intención patética y a veces ingenuamente propagandística.

La obra de Pedro León Castro entraña también, como en el caso de Héctor Poleo, connotaciones formalistas distintas a las del realismo social; su monumentalismo estático tiene también un precedente en los grandes retratistas del primer Renacimiento florentino.

Pedro León Castro es menos trágico que Rengifo y menos cartelario que el primer Poleo. Su sensibilidad es más espacial y de allí que, bajo cierta influencia surrealista, incurra en un tipo de paisaje de vastas e inquietantes perspectivas. Gabriel Bracho es, por último, aquél en quien de forma más llamativa encontramos el sentido militante y políticamente activo solicitado al realismo social por sus integrantes; su obra es en muchos casos deliberadamente panfletaria, aunque ofrezca cierta diversidad temática que tan pronto le hace desembocar en el paisaje o la figura como en el tema patriótico, en formatos a menudo inusuales. Su técnica es más suelta y vigorosamente gestual que la de sus compañeros de estilo, y su composición implica por lo general, debido a su concepción narrativa, una factura expansiva y una superficie mural para desenvolverse.

Sin embargo, el muralismo no representó una opción de tanta importancia como el paisajismo y la figuración que se encuentran en el radio de acción del Círculo de Bellas Artes, y su desarrollo estuvo limitado en Venezuela por diversos factores como el carácter formalista de nuestra moderna tradición pictórica, tradición que procede del paisajismo y proyecta su influencia hasta los movimientos de vanguardia que surgen a partir de 1945. Y por otra parte, se aprecia que el éxito del realismo fue reducido a causa de la falta de una política de signo populista o de carácter revolucionario que hubiera posibilitado su expansión a un programa muralístico ambicioso como el que, en condiciones mas favorables, prohijó el Estado mexicano.

Es un error que comete frecuentemente nuestra crítica cuando reduce el realismo social a los artistas mencionados arriba, los cuales, si es verdad que tipifican las variantes más ortodoxas de la tendencia, no deben hacernos olvidar que también tienen una deuda con el post-impresionismo francés y que también en ellos suele existir marcado interés por el paisaje y la naturaleza muerta, en términos parecidos a como se plantearon estos temas los pintores del Círculo y de la Escuela de Caracas. Hay entre nuestros representantes del paisajismo y los realistas nexos comunes que suponen también que, al referirnos al realismo social, debemos destacar, además, a esos artistas mencionados arriba (Narváez, Fabbiani y Braulio Salazar), que dieron una contribución más discreta, no por ello desdeñable, a la formulación de un realismo basado en la primacía acordada a la figura humana sobre el paisaje.