Diferencia entre revisiones de «Esfera Solar»

Revisión actual del 05:34 17 dic 2015

Fotografía: Ninoska Enriquez

Logo del Portal WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO, a partir del penetrable, Esfera Solar del maestro Soto, Jesús, ubicado en la Autopista Francisco Fajardo, fotografía de Ninoska Enriquez.

Esta esfera es emblemática y representativa de nuestro arte contemporáneo y además una obra de nuestro artista mas universal. Pero a pesar de ser un icono de la ciudad capital ha sufrido vandalismo y destrucción. Quizás, volviéndola una figura simbólica de nuestra historia del arte - y difundiéndola profusamente - colaboremos en su apreciación y preservación

Juan Astorga Junquera, Noviembre 2015.

Entrevista con Jesús Soto tomado de: Garrido, Alberto (2005): No hablemos de Dios. Conversaciones con Jesús Soto. Caracas, Venezuela. Editorial Alfadil, 2005. Pág. 25-39

¿CÓMO DEFINIRÍA A LOS PENETRABLES?

Mucha gente cree que los penetrables son producto de las asociaciones ─conscientes o inconscientes─ de Soto sobre los saltos de Guayana. No es así. La proposición es otra. El Universo está lleno de una vibración poderosa y, a través de los elementos que uso, muy simples, busco que la gente se sienta inmersa en ella. El penetrable incita comprender la plenitud del espacio, cambiando la noción de vacio por una fluidez que condiciona el comportamiento de todo lo que existe. Esas posibilidades de toque a la sensibilidad son siempre impecables en los niños, en la gente de campo, en la gente mayor. Cuando ellos entran a un penetrable sienten un estado de levitación. Pero el hombre culto no quiere aceptarlo. Lo entiende como una provocación que le altera su cosmovisión, en vez de preguntarse por qué se produce la alegría fabulosa de los niños en un penetrable. O, lo que me dicen los mayores: que cuando salen de él, se sienten otras personas.

Algún día el hábitat del hombre será como un gran penetrable, y toda su capacidad sensitiva podrá desarrollarse cotidianamente, para devolverle un poco la felicidad que el mal uso de los elementos despersonalizados le han sustraído. Y le va a permitir, también, incorporarse paulatinamente a la realidad esencial. Mis penetrables son la puerta de ingreso a una búsqueda que otros habrán de perseguir.

¿CUÁNDO LLEGA A ESOS CRITERIOS?

A partir del primer contacto con la Escuela de Artes Plásticas intuitivamente rechacé el hecho creador como una interpretación de la realidad inmediata. Esta reacción ha servido generalmente como respuesta a todas las personas interesadas en conocer los orígenes de mi posición frente a la creación plástica, mi universalismo. Cuando llegué a Caracas mi bagaje cultural plástico estaba limitado a unas reproducciones de Millet y a unas Vírgenes de Murillo. Tenía una idea del arte monumental a través de las reproducciones de nuestros pintores épicos que nos hacían conocer en la escuela primaria. Tal vez por esa visión monumental a través de la cual yo veía la actividad creadora, no comprendí porqué me llevaban a pintar un paisaje en la calle, cuyo modelo me parecía una realidad estructurada... ¿Dónde estaba el hecho creativo?... Necesité tiempo para entender que uno podía crear a partir de un elemento dado, pero cuando lo comprendí empecé a preguntarme: ¿Por qué necesito el elemento dado? Una vez vi una reproducción de una obra de Braque. Una obra cubista. Una naturaleza muerta. Aquello no se parecía nada a lo convencional. Sentí un enorme interés y empecé a hacer preguntas, pero las respuestas me las daban evasivamente, porque suponían que no estaba preparado para comprender esos valores.

Es posible que no haya estado preparado. Pero estaba absolutamente interesado en hacerlo. Luego investigué a los impresionistas, preguntando sobre su obra a los compañeros que estaban finalizando los estudios. Pude comprender que el impresionismo quiso alejarse totalmente de conceptos básicos tradicionales, como la composición, estudio del volumen, etc., y abocarse a una cosa que yo consideré estructura: la luz. Ellos consideraban la luz como el valor esencial. La luz podía destruir la forma expuesta a ella. Un árbol impresionista no posee jamás el concepto de claro-oscuro de un Rembrandt. El nuevo concepto de la luz elimina la idea de claro-oscuro, ya que no hay oscuros, sino más bien modulaciones de la luz al incidir sobre los objetos. Yo entendí en ese momento que lo más importante para ellos era la luz. Después, más tarde, vino el hallazgo de saber que no solamente se detuvieron en la luz, en atrapar la luz como un elemento base, sino que se dieron cuenta de que la luz era variable. Que la realidad no existía como tal, sino en función de la luz. Por eso, cuando llegue a París analicé bien aquellas Catedrales de Monet, que fueron pintadas en varios momentos, para ver el estado mutable de la realidad por el valor luminoso. Eso me llevó a pensar que en el fondo de todo era un valor en movimiento y un valor esencial en la estructura de la luz, lo que trae como consecuencias posteriores para lo que hoy se llama arte cinético. Otra cosa que me fascinó fue la obra de Cezanne. Yo creo haber comprendido a Cezanne desde que vi su obra. Lo comprendí más claro que al cubismo, al cual accedí al mismo tiempo. Por supuesto, después que entendí a Cezanne vi al cubismo con facilidad. Yo vi que Cezanne era un hombre querevolucionaba la plástica porque él no estaba, como los impresionistas puros, usando varios cuadros para ver las diferencias de los valores del motivo. Era como si tuviera una cámara fotográfica y quisiera atrapar las diferentes posibilidades de la realidad. Y encontré cosas muy claras, que hoy son académicas y la gente puede leer. Pero en esa época no se sabían. Eran muy pocos los que comprendían sus ideas. Me di cuenta que la realidad no podía verse desde un solo punto de vista, como lo entendió el Renacimiento. Nosotros no estamos frente a una realidad. Nosotros estamos inmersos en la realidad. Es como si el hombre cogiera su caballete y empezara a desplazarse y superponer todo lo que va entendiendo en ese movimiento. En ese momento era muy difícil aceptar que alguien pintara la naturaleza muerta donde la mesa estaba en posición totalmente vertical y las botellas aparecían como colocadas sobre un elemento en típica posición horizontal. Mas tarde yo me dije: “Esta obra fue hecha hace sesenta años. ¿Qué ha pasado después?”. Allí vi las consecuencias inmediatas, en la obra de Braque, de Picasso y de otros artistas: su convencimiento de que la realidad no podía ser “monocular”. Pero estos creadores no resuelven el problema, sino que lo plantean. Y no lo resuelven porque el trabajo en un arte bidimensional no se puede producir el movimiento. Se puede intuir, formular. Allí nace la necesidad de materializar ese planteamiento de los impresionistas, ese enorme esfuerzo de atrapar la temporalidad del espacio sin utilizar los elementos de la realidad inmediata. Cómo eliminar esa perspectiva “monocular”, ya conceptualmente superada por Cezanne y por el cubismo. Entonces vino la preocupación de desarrollar verdaderamente el tiempo en la obra de arte.Investigué. Encontré algunos ejemplos que sirvieron. Encontré que Gabo, a principios del siglo XX, había fabricado una obra más importante que todas las esculturas que se han hecho con volúmenes, con huecos y con todo lo que se quiera. Un alambrito torcido, puesto sobre un botoncito que giraba aproximadamente a sesenta u ochenta revoluciones por minuto, no recuerdo bien. Ese alambrito se dobló dándole la forma deseada, la cual, al girar, generaba un volumen virtual. La imagen percibida recordaba el aletear de una libélula o el movimiento de las aspas de los ventiladores, que pierden, desaparecen, y destruyen la forma para convertirla en vibración.

Después tuve contacto con la obra de Calder, que era más tranquila, pero donde los elementos no tenían valor sino en función de ese desplazamiento. Fui estudiando a todos esos precursores y me dije: “La evolución del arte está en el valor espacio-temporal”. Ese valor espacio-temporal perseguido por el hombre desde sus primeras manifestaciones pictóricas, preocupación primordial del barroco y proposición vehemente a partir del cubismo. La preocupación por el movimiento es una constante en el arte. A partir de los 50, los artistas estamos en posesión de todos los elementos necesarios para desarrollar a escala mundial el arte cinético. Por eso a mí me pueden contar toda la historia de la nueva figuración, toda, pero creo que la vanguardia, la revolución, fue una revolución por evolución y no porque nos dio la gana. La que hicimos nosotros fue una revolución por necesidad histórica.

¿USTED SE REFIERE A LOS CINÉTICOS?

A los artistas que nos hemos ocupado de demostrar que la plástica necesitaba, porque la historia lo pedía, entrar en una cuarta dimensión. Mientras nadie avance en ese campo de una cuarta dimensión hacia otra posibilidad dimensional, nosotros seguiremos siendo la vanguardia. Pueden aparecer todos los pintores pintando como Rafael. Bien, van a imitar a Rafael: porqué él pintó como en ese momento lo necesitaba toda la pintura. Estaba allí, en lo que él hacía. Si alguien pinta hoy como Rafael no es sino un epígono de Rafael, porque las necesidades no son las mismas.

¿PUEDE DESCRIBIR EN SU ARTE LA CUARTA DIMENSIÓN?

La cuarta dimensión en el arte se manifiesta con el movimiento. Esta función espacio-temporal está presente en mi obra a través del espectador convertido en un participante. Después avanzo y termino por incorporar al espectador en los penetrables. Ya es otro paso una concepción muy contemporánea de que todos somos participantes y no hay espectadores. Un concepto que toca la física, la psicología, los estudios contemporáneos de la política. La participación es un hecho. Aquellos que no permiten la participación están trabajando con criterios envejecidos.

ESTAMOS EN CARACAS. SE HA PRODUCIDO UN SALTO DESDE CIUDAD BOLÍVAR HASTA CARACAS, QUE TODAVÍA ESTABA CERRADA AL MUNDO CULTURAL EXTERIOR ...

Estaba abierta, pues el mundo cultural se debatía entre una concepción, típicamente artística, de estudios profundos del cubismo, y otra política, de la época, como era el realismo socialista.

¿QUÉ HA QUEDADO DE ESA CARACAS?

Bueno, yo pienso que en el plano artístico la enseñanza y la obra de mis maestros, que nos permitieron entender el arte como un valor autónomo, ha dado sus frutos. Siempre he reclamado para ellos una mejor justicia. Si el arte venezolano tiene hoy un sitio a nivel internacional se debe en gran parte al trabajo realizado por su generación, que ha servido de base e impulso a nuestra generación y que se mantiene vigente en las nuevas generaciones. De haber caído en manos de académicos seguramente hubiese perdido por lo menos diez años de trabajo. Afortunadamente, la enseñanza de mis maestros me permitió entrar en el mundo del arte contemporáneo sin pérdida de tiempo.

¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES?

Son pintores que hoy tienen lugar en Venezuela, como Castillo, Marcos, gran colorista; Narvaéz, Francisco, nuestro gran escultor; Monasterios, Rafael, cuyo espacio a través de la atmosfera lo situaba en una preocupación muy actual, por citar algunos.

Artísticamente son muy valiosos. Todos ellos. Y espero que nosotros podamos ayudarles a darles su sitio en un momento dado. Esos hombres hoy hacen el núcleo de la plástica que nos precede. Ellos me economizaron de diez a veinte años de dubitación, de pasear de un lado a otro buscando una realidad. Ellos me economizaron en un lustro, de quince a veinte años en los que hubieratenido que estar dando vueltas por América Latina, tratando de imitar a los peruanos, o a los mexicanos.

¿QUÉ HIZO EN ESA ÉPOCA?

Terminé la escuela y por la necesidad tuve que estar en Maracaibo tres años trabajando, porque quería ayudar a mi familia. Más no pude seguir allí y partí a Europa. Me fui sin nada. No puedo decir ni siquiera a “quemar las naves” porque no tenía una nave. Llegué allá sin un centavo. Pero no soy el único artista que ha llegado sin un centavo a París. Son miles y miles y eso yo lo tenía muy claro. Dije: “Yo sobrevivo a esta situación; y, bueno, si no sobrevivo, no pasó nada”.

Fotografía: Julio Iribarren

Créditos

• Editor del Artículo: Astorga Junquera, Juan
• Fotografía del encabezado: Ninoska Enriquez
• Fotografía del pié: Julio Iribarren

• Texto tomado de: Garrido, Alberto (2005): No hablemos de Dios. Conversaciones con Jesús Soto. Caracas, Venezuela. Editorial Alfadil, 2005. Pág. 25-39