Diferencia entre revisiones de «Los Disidentes y el Arte Abstracto»

La Escuela de Artes Plásticas de Caracas jugó un papel decisivo para el rumbo que iba a tomar el arte venezolano después de 1940. El clima de libertad y de apertura al conocimiento de las corrientes internacionales estimuló la investigación y práctica de conceptos artísticos cuyo acceso fue posible en gran parte por la abundante información de actualidad que podía obtenerse a través de diarios y revistas y, sobre todo, a través de la lectura de libros y monografias que circulaban de mano en mano en aquella época. El cese de hostilidades que puso fin a la II Guerra Mundial sirvió también para abrir las fronteras de nuestro país al afán de conocimientos que se apoderó de las generaciones que se levantaban en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. Ese ambiente fue reforzado, además, por la presencia en Venezuela de varios intelectuales y artistas allegados al país en calidad de inmigrantes o formando parte de misiones diplomáticas o culturales, como eran los casos del novelista Alejo Carpentier, de los críticos de arte Gaston Diehl,José Gómez Sicre y María Luisa Gómez Mena, y del pintor abstracto argentino José Mimo Mena. Los pasos que se dieron por entonces para llenar el vacío de información respecto al nuevo arte europeo, frente al cual manteníamos un gran retardo, fueron posibles gracias también, en buena medida, a la orientación que impulsó desde la Escuela de Artes Plásticas su director Antonio Edmundo Monsanto, antiguo miembro del Círculo de Bellas Artes, pintor y docente ampliamente instruido en el conocimiento del arte moderno. Al adoptar un método de enseñanza que consistía en demostrar visualmente, paso a paso, la continuidad histórica y los aportes de los movimientos que habían dado forma al progreso artístico, el método pedagógico de Monsanto condujo a los artistas que cursaban en aquel instituto a plantearse el reto de ponerse al día frente a la evolución que había seguido el arte europeo a lo largo del siglo XX. Curso que, en lo que respecta a la modernidad, partía del impresionismo y concluía en el abstraccionismo puro. De otra parte, paralelamente a la amplitud de criterios para entender el arte también como un hecho teórico, dentro de un marco histórico surgieron en la capital las primeras instituciones que viniendo en su apoyo, favorecían el auge de la actividad productiva y social del arte.

El Museo de Bellas Artes nació en 1938 y el primer Salón Oficial fue abierto en 1940. Un sistema de becas implantado por el Ministerio de Educación posibilitó que algunos jóvenes artistas destacados en sus estudios, en exposiciones de grupo o en concurso, comenzaran con cierta regularidad a trasladarse a Europa a partir de 1945. La Escuela de Artes Plásticas, con sus exigencias de actualización conceptual y técnica, y el Salón Oficial, que permitió la confrontación de maestros y alumnos en una atmósfera de tolerancia y libertad creadoras, respetuosa en principio de la tradición y de las modalidades experimentales, sin dejar fuera el clima optimista y esperanzador que generaba la alianza de artistas e intelectuales progresistas, tal como esta alianza comenzó a forjarse en la década del 40, suministraron la plataforma adecuada desde donde se levantó nuestro arte contemporáneo en la forma en que lo conocemos hoy día, es decir, a través de un proceso dinámico que se ha desarrollado continuamente desde entonces.

Ni las escuelas de arte ni el intenso trabajo de promoción que realizan hoy museos y galerías de arte, dignos continuadores de aquellos primeros balbuceos, han cesado en demostrar, en contra del pesimismo que suscitan nuestros difíciles tiempos, que el arte moderno se ha estructurado como una de las formas posibles del progreso humano.

La Escuela de Artes Plásticas de Caracas contribuyó decisivamente a los cambios que iban a producirse en el lenguaje de una generación que, inconforme con la orientación seguida por la pintura venezolana, se preparaba para adoptar y poner en practica ismos y conceptos tomados de los movimientos europeos (y en especial de la Escuela de París) en que se fundaba el arte europeo. El naturalismo resultante de la observación de la realidad o que asumía una postura comprometida políticamente, tal como se apreciaba en los pintores del Círculo de Bellas Artes y en los representantes del realismo social, fue muy pronto vulnerado por la libertad que se tomaban los nuevos artistas para interpretar los datos reales según el método analítico que practicaba el pintor francés Paul Cézanne, en quien hemos de ver la influencia más importante que actuó sobre la pintura venezolana por aquella época. Tendencias o movimientos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo se transmutaban en híbrida mezcla, al pasar al estilo vigoroso y ecléctico que pugna por materializarse en las expresiones de los jóvenes.

Estos avances, en principio tímidos, pero realizados con el rigor que alentaba el magisterio de A.E. Monsanto, buscaban en el fondo una liberación de los esquemas de esa tradición paisajística y figurativa cuya influencia continuaba siendo decisiva en el ambiente nacional y, especialmente, a través del Salón Oficial y de la Escuela de Artes Plásticas. Por ello, no tardarían en asomar conflictos y contradicciones que harían mayor la brecha entre maestros del paisajismo y estudiantes egresados de la Escuela.

Conviene detenerse en el método de enseñanza implementado en la Escuela que dirigía Monsanto. Consistía principalmente en tomar el paisaje y la figura humana como objetos a partir de los cuales podía llegarse a una composición sintetizada por planos ordenados e interpretados dinámicamente en un espacio donde desaparecía la perspectiva lógica, de manera tal que los datos de la naturaleza servían de pretexto para concebir la pintura como una realidad a su vez autónoma.

Básicamente se cumplió en la Escuela una etapa pre-cubista de ruptura con el espacio naturalista según la evolución cumplida en su obra por Cézanne, quien predicaba que todos los elementos de la naturaleza, al pasar al cuadro, podían simplificarse a las formas esenciales del cono, la esfera y el cubo. Más tarde, después de 1945, se avanzó más en esta perspectiva. Gradualmente se fue llegando, por esta vía, a un eclecticismo que no tardaría en conducir al arte abstracto, pero que no excluyó, tal como iba a verse, la posibilidad de alcanzar durante el trayecto una visión auténtica y, por sus resultados, válida para aquel momento como vanguardia en Venezuela. Este resultado fue particularmente interesante visto a la luz de los que tomaron como puntos de referencia el cubismo, el expresionismo y el surrealismo. Por el primero se accedería, con el correr del tiempo, al constructivismo y el cinetismo actual, por el segundo y el tercero se accedería a un arte del signo americanista, vigente todavía.

Pero al arte abstracto nunca se llegó en Caracas antes de 1949, si bien todos los movimientos gestados fuera o dentro de la Escuela de Artes Plásticas apuntaban hacia él. Este paso (a la abstracción) fue dado en París por la generación que egresó de la Escuela entre 1945 y 1946, y de la cual formaban parte aquéllos que serían los pioneros o protagonistas de los prirneros cambios de signo vanguardista que se operaron en el arte venezolano.

Sin que pretendamos incluirlos en una misma generación, pero unidos por su espíritu de búsqueda, por edad y por las alianzas celebradas entre ellos, mencionaremos aquí a Alejandro Otero, Pascual Navarro, Jesús Soto, Carlos González Bogen, Mateo Manure, Luis Guevara Moreno, Mercedes Pardo, Aimée Battistini, Armando Barrios, Dora Hersen, Rubén Núñez, Perán Erminy, Narciso Debourg, de quienes, en su mayoría, hicimos también mención al referirnos al Taller Libre de Arte.

Todos estos artistas habían pasado por la Escuela de la mano de Antonio Edmundo Monsanto, todos iban a dar el salto a París. En sus obras del período escolar encontramos elementos comunes que combinan la imagen postimpresionista del paisaje o la figuración con las mutaciones propias que permitían las libertades tomadas con el análisis cubista. Todos coincidían en que investigaban para llevar a cabo, tal como se lo planteaban, un arte de signo distinto: el arte abstracto. El cambio ocurrió en París. El primero en experimentarlo fue Alejandro Otero, quien viajó a la capital francesa en 1945; Otero se convirtió a la postre en el principal teórico del nuevo arte. Luego viajó, en distintas ocasiones, el resto de aquella importante generación. En 1950 todos esos artistas citados (exceptuando a Jesús Soto, quien mantuvo una posición independiente, de la que habrá que hacerse eco cuando se hable del cinetismo) fundaron en París la revista Los Disidentes, que sirvió de manifiesto a una toma de partido a favor del arte más radical por aquel tiempo: el llamado abstraccionismo geométrico. La misma definición cabía hacer también para la escultura construida con elementos geométricos, en relieve o exenta. El estatismo obtenido por la disposición plana de los colores suele ser animado por el juego de vibraciones o por el dinamismo que se obtiene de la relación de los colores respecto al plano fijo, lo cual se traduce en una sensación de movimiento virtual u óptico, que da origen a lo que por aquella misma época se llamó arte retinal. Uno de los rasgos principales de este arte es su completa independencia de los datos de la realidad y de toda emoción o evocación susceptible de servir de metáfora, de referencia o símbolo. Los conceptos de progreso irrestricto y de originalidad se hallan animando los postulados puestos en práctica por los Disidentes a su regreso a Caracas desde 1952. Aquí fijan posiciones y deciden retirarse a formas conocidas en la naturaleza o ya experimentadas anteriormente por los artistas.

Subyace en él el postulado que solicita para este arte un espacio distinto al de los géneros tradicionales, un espacio integrador concebido no como soporte de las obras, sino como estructura misma. De allí su postura contra el museo, y su petición de alianza con la arquitectura, en cuanto se integra a ésta no como decoración, sino como parte de ella. Para los Disidentes el arte abstracto geométrico llenaba en grado absoluto la aspiración de modernidad, de tal forma que veían en él, como planteamiento, a la forma última del progreso artístico, al que decían adscribirse. El carácter beligerante y polémico de la revista Los Disidentes, erigida en escudo y brazo armado contra la tradición de la Escuela de Caracas, explica muy bien la creencia de estos artistas en que el arte había llegado, con el geometrismo, al grado superior de una evolución irreversible, más allá de la cual iba a constituirse el lenguaje del futuro.

Aunque en un comienzo proponían realizar obras de signo individual, que respondieran a necesidades expresivas inmediatas, obras para ser expuestas en exhibiciones, salones y museos, lo cual era ya en sí mismo una concesión a la tradición, pronto encontraron viable la alternativa de pasar al campo de la arquitectura, realizando proyectos para trabajos integrados al urbanismo o a las edificaciones, en áreas cubiertas o libres, alianza de la que se esperaba el surgimiento de un arte público que fuera al encuentro de una función social. Muerte a la pintura de caballete era el grito de guerra.

La Ciudad Universitaria de Caracas

Dos generaciones cerraron filas en torno al programa y los conceptos del abstraccionismo geométrico, contribuyendo a hacer de este movimiento, por la influencia que tuvo en su época y por su proyección en la arquitectura, una tendencia hegemónica, gracias al respaldo decisivo que le brinda un momento de bonanza y de gran optimismo, en cuyo marco se desarrolló, en las principales ciudades venezolanas, a lo largo de los años 50, una poderosa industria de la construcción. Fue en la arquitectura donde la abstracción geométrica llevó a cabo su mayor despliegue y donde encontró su razón de ser, gracias al estímulo brindado por los programas de vivienda popular, y sobre todo por el experimento de síntesis artística que puso en práctica el arquitecto Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria (1952-1956). Fue en esta vasta zona de edificaciones, jardines y patios cubiertos donde se concentró el mayor esfuerzo tendiente a brindar a los artistas espacios para realizar obras integradas a la arquitectura. Ensayo de síntesis que resume uno de los capítulos más osados de nuestra plástica y que ha quedado como ejemplo universal de un entendimiento recíproco entre arquitectos, urbanistas y artistas plásticos, ejemplo que nunca volvió a darse en ninguna otra parte del mundo con tanta generosidad y profusión como en Caracas.

Colaboraron con sus murales y esculturas para la Ciudad Universitaria Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Carlos González Bogen, Rubén Núñez, Víctor Valera, Oswaldo Vigas, Armando Barrios y Alirio Oramas. Además de los citados, ralizaron obras para aquella institución Héctor Poleo y Pedro León Castro (murales) y Francisco Narváez (escultura). Entre los artistas extranjeros más notables que se hallan representados en la Ciudad Universitaria figuran Alexander Calder, Jean Arp, Henri Laurens, Baltasar Lobo, Wifredo Lam, André Bloc, Sophie Taeuber-Arp y Victor Vasarely. Continuadores inmediatos de la labor de los Disidentes, contemporáneos de ellos o cultores de tendencias afines al abstraccionismo geométrico en el marco de la segunda generación, resultaron ser Alirio Oramas, Víctor Valera, Omar Carreño, Alfredo Maraver, Enrique Sardá, Genaro Moreno, Ramón Vásquez Brito, Elsa Gramcko. Entre los artistas residenciados en el país, cabe citar a Marcel Floris, Gego (Gertrud Goldschmidt), Gerd Leufert, Paul Klose.

Los abstractos geométricos cumplieron su papel más decisivo en la década de los cincuenta, entre 1952 y 1959. Su importancia en la plástica nacional fue decisiva y trascendió la historia. Fueron los grandes renovadores del momento, pues le dieron expresión a una acción decididamente contemporánea de las vanguardias, hecho que ocurría por primera vez en Venezuela. La aceptación del arte abstracto y su difusión hasta la fase en que se encuentra hoy en día se debe a ellos. Sus obras constituyen, además, el punto de partida de la tradición constructivista que ha dominado gran parte del panorama artístico venezolano en los últimos treinta años. En este sentido puede dárseles la razón cuando hablaban del ideal de progreso subyacente a toda actividad creativa que pone a prueba su capacidad de modificar el curso de la historia. Las consecuencias de la renovación que se operó en el arte venezolano se hicieron sentir no sólo en los géneros mayores: la pintura, la escultura y la arquitectura, sino que su impulso se transmitió a una serie de manifestaciones visuales, incluidos el diseño, las artes gráficas y las artes del fuego, contribuyendo finalmente a formar el gusto artístico según los patrones que han imperado en Venezuela desde entonces.

El Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta posee obras de algunos de los artistas que integraron el grupo de los Disidentes, si bien es cierto que los trabajos que los representan no pertenecen a la época durante la cual se ubica la actividad vanguardista de aquella agrupación. No siempre los museos pueden darse el lujo de albergar lo más significativo de cada momento, y a veces ni siquiera un conjunto de obras a través de las que puede seguirse la continuidad de un proceso artístico. Tan importante como esto es, sin embargo, la presencia de obras singulares dentro de la evolución de un determinado artista. Y éste es el caso de tres obras de Alejandro Otero: un dibujo de la serie de las Cafeteras, que data de 1948 (Nº 17), y dos collages o encolados de la serie de los objetos y los periódicos coloreados, fechados en 1963 y 1965, respectivamente. En cuanto al dibujo, lo importante aquí no es el tema y tampoco cómo está resuelto, sino la síntesis que el pintor hace de la forma conocida, descomponiéndola para integrar sus elementos en una unidad nueva que anuncia la vía para llegar al arte abstracto. La obra Collage, 1963 (Nº 18) se inscribe en una etapa que Alejandro Otero inició en París en 1961. Aquí fue atraído por la nueva función que daba a toda clase de objetos de desecho gastados por el uso y que reciclaba pegándolos a soportes de madera, sin privarlos de sus formas originales, para crear con ellos una nueva relación de sentido y color. Los encolados hechos con cartas adquiridas en los kioscos de viejo y raro, en París, pertenecen a esa misma serie de los objetos. Al ampliar esta temática, Otero abordó ahora el encolado de hojas de periódicos venezolanos recortados, coloreados y pegados a soportes duros (Nº 19). «El tema, escribió a propósito, permanece ya implícito en el color y en la estructura de la obra. La búsqueda va en el sentido de las dimensiones posibles del color y en el encuentro de nuevas soluciones de espacio».

La abstracción pura se abre muchas veces a la experimentación con el color y las relaciones de éste con el espacio. Tampoco se niega a la expresión de contenidos sensibles o poéticos, no limitándose al manejo racional de un orden geométrico dominado por las simetrías u oposiciones alternas o positivo-negativas. Cuando en alguna etapa de su trabajo Gerd Leufert aborda la abstracción, ha procedido a este respecto con libertad y gran economía de medios, sin renunciar al plano bidimensional, tal como sucede en este cuadro (Nº 20). Aquí el pintor acude a una armonía inusual y en apariencia chocante, formada por un marrón, un violeta y un verde, para lograr una obra de carácter espacialista cuyo interés principal pareciera residir en la tensión y concentración de los colores extendidos y en su inesperado desenlace luminoso por el extremo superior del cuadro.

Una línea de trabajo seguida por el arte abstracto durante la década del 60 era la que partía de considerar el azar como un factor creativo capaz de desencadenar, por medio de las pulsiones caligráficas, un tipo de formas totalmente espontáneo, pero de naturaleza orgánica. En un momento dado de su carrera, Mercedes Pardo se interesó por técnicas casualistas (Nº 21), que representaban en aquella época una salida a la crisis del abstraccionismo y que tenían un precedente singular en la obra del francés Henri Michaux.

Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.