La Nueva Figuración

ARTES VISUALES

La Nueva Figuración

A lo largo de los años 50 fueron frecuentes los ataques y polémicas que tenían como blanco negar significación al arte abstracto, de cualquier tipo, por considerarlo desprovisto de contenido humano y divorciado de la realidad. Los cuestionamientos de uno u otro bando contribuyeron a radicalizar las posiciones de los que se declaraban partidarios del arte abstracto y de los que sencillamente tomaban partido por el realismo. Realismo o abstracción fue una de las dicotomías más pugnaces de aquella época, al punto de que ambos términos llegaron a hacerse incompatibles; esta polémica adquirió tinte político por parte de los que sostenían la tesis realista, y se diluyó, de lado y lado, en acusaciones banales y gratuitas.

A despecho del clima de intransigencia, también es cierto que en el marco de las vanguardias apareció una tendencia figurativa que, igualmente informada en el arte moderno, se presentaba como una solución intermedia y conciliadora entre realismo y abstracción, con lo cual se demostraba que en arte no es más importante lo que se quiere decir que la forma como se dice. No es el mensaje, sino los términos en que se dice, lo que cuenta.

Esta tendencia de que hablamos arriba se conocería por entonces como nueva figuración y se inició hacia 1956,justamente en el momento de mayor auge del abstraccionismo geométrico. En ella cerró filas un buen grupo de artistas, entre los que destacaron Luis Guevara Moreno, Régulo Pérez y Jacobo Borges, quienes a fines de los 50, de regreso de Europa, empezaban a llamar la atención en los Salones Oficiales. Estos tres artistas fundaban sus propuestas en el compromiso político, pero renunciaban al dogmatismo de los geométricos y a las posiciones recalcitrantes de los realistas. La experiencia demostraba que era posible lograr un tratamiento original de los temas humanos me,diante un planteo investigativo del color, incluso si para lograr este resultado fuera necesario partir de formas abstractas. La anécdota no les preocupaba. Y menos la dicotomía realismo-abstracción. Luis Guevara Moreno, el de mayor experiencia, venía de militar en el abstraccionismo geométrico para retomar la figuración, ahora con más fuerza, proponiendo una síntesis dramática de trazo y color en cuadros de gran formato donde abordaba temas de la realidad nacional a través de una factura pastosa, de vivo colorido. Aquí la perspectiva pasa a ocupar un primer gran término. O en general no existe interés por la perspectiva. La luminosidad y la energía del color en espesor se combinaban con el dinamismo obtenido del facetamiento de la composición en un conjunto de planos yuxtapuestos que proporcionaban a la obra un aspecto de mural. Como Guevara, Régulo también se caracterizaba por el planismo de su pintura y por servirse de ésta como una manera desenfadada de exponer situaciones conflictivas de la vida nacional, escenas, escenarios y personajes plasmados mediante la interacción de un dibujo expresionista, de rasgos sintéticos y a veces caricaturescos, y de un color sin atmósfera. Jacobo Borges dio sus primeros pasos con tímidos paisajes cubistas, y luego en París se acercó al color de los pintores abstractos para conservar de éstos el gusto por una policromía que producía un efecto decorativo parecido al de un vitral. De una primera etapa semi abstracta pasa a una bien caracterizada fase dibujística, concluyente para su producción siguiente, desde 1965, cuando acomete una suerte de crónica ácida y a ratos grotesca del poder y de las «hartas finanzas«. Su tendencia satírica, su temática contestataria y el brutalismo de su expresión se combinaban en una como violenta requisitoria de la época, hecho compatible, sin embargo, con una gran sensibilidad para obtener del color finos y delicados matices poéticos.

El efecto de estas propuestas sobre el convulso ambiente de la época iba a marcar profundamente el curso que tomaría la pintura figurativa mostrada en salones y exposiciones de grupo a lo largo de la década del 60, especialmente en Caracas. Propuestas de las que iba a depender en gran medida el destino de la pintura que se institucionalizaría como práctica habitual en las escuelas de artes plásticas de todo el país. Pues la incorporación de los artistas de vanguardia al profesorado de arte jugaría un rol decisivo para el auge de los estilos figurativos qüe se erigieron como formas de expresión contestatarias, manejadas casi siempre por artistas de izquierda. De esta influencia queda como ejemplo el grupo el Círculo del Pez Dorado. Esta juvenil agrupación representó los esfuerzos tendientes a continuar y robustecer el frente de la nueva figuración, añadiendo a esto la capacidad de respuesta de la generación que se afilió a ella al constituirse el Círculo en 1963. En un sentido restringido, fue una asociación contestataria donde militaban, además, en rol de tutores, figuras consagradas, como Régulo Pérez, Jacobo Borges, Luis Luksic, Vícto.r Valera, Manuel Espinoza, Tecla Tofano y Alirio Palacios. En el Círculo militaron jóvenes egresados o disidentes de las escuelas de arte, que cerraban filas en la figuración y el expresionismo gestual, aunque también la asociación acogió las innovaciones resultantes de la influencia del Pop Art y el neo-dadaísmo, que estaban de moda. El Círculo del Pez Dorado funcionó como un centro cultural, taller y sala de exposiciones y conferencias, y en su local se efectuaron tres salones de libre participación entre 1963 y ~965. Apuntó además a fortalecer el frente de pintores que se oponía al arte institucional y a sus formas de promoción, y puede ser considerado como el último foco de la figuración comprometida, cuyo protagonista central pasó a ser desde esta época Jacobo Borges. Su actividad vino a menos tras el repliegue de los frentes de la lucha armada y con el éxodo de gran parte de sus miembros a Europa.

Entre los jóvenes integrantes del Círculo del Pez Dorado se encontraban Santiago Pol, Orlando Aponte, Maite Ubide, Numa Lucena, Magui González. Ricardo Perdigón, Roberto González, Oscar Hurtado, Emiro I.obo, Carlos Gil, Diego Barboza, Ernesto Ochoa e Itamar Martínez, entre otros.

En un ambiente de replanteamien tos figurativos como el que se presentó en los años 60, conviene tener en cuenta la obra de un grupo de artistas que, sin nexos o vínculos entre sí, llegaron a su madurez a fines de los 50. Estos figurativistas ofrecen líneas de trabajo de marcado tono personal, como en los casos de Armando Barrios y Virgilio Trómpiz. ambos vinculados a una primera formación cubista en la Academia y en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, respectivamente. Armando Barrios había hecho escala, estando en París, en el abstraccionismo geométrico, para desembocar luego en un realismo abstractivo, tan pronto intimista como imbuido de rítmica musicalidad. Trórnpiz especuló los temas negroides y folklóricos reduciéndolos a esquemas geométricos de reminiscencia cubista.

Otros artistas que alcanzaron su madurez por la misma época abundaron en la especulación de lo mágico por una vía surrealizante, como Oswaldo Vigas ~ Mario Abren; el primero se inspiraba en iconograflas tomadas ya de la arqueología prehispánica; el segundo, en ritos y magias. Por su lado, Pedro León Zapata, de regreso de México, realzaba los rasgos de la caricatura política llevada a un expresionismo zahiriente, cuya tragicidad resultaba moderada por el tono celebratorio y jocoso que siempre ha acompañado a este artista. Manuel Quintana Castillo se amparaba en la influencia del mexicano Rufino Tamayo, tomada como pretexto para poetizar sóbre un espacio que mezclaba el color a la caligraha; la figura femenina monumentalizada era un pretexto para su pintura. Iván Petrovszky, pintor húngaro radicado en Caracas, se planteaba una mitología personal especulando el tema de la soledad del hombre en composiciones donde las edificaciones convivían como grandes planos geométricos en el gran damero de la ciudad. Por la misma época,José Antonio Dávila avanzaba desde el realismo social para iniciar la serie de Las salinas de Araya, punto de partida de la evolución que lo llevaría, tras la influencia del Pop Art, a sus simbologías fotorrealistas de hoy. A comienzos de los 60 ocupan las páginas de actualidad Alirio Rodríguez, Manuel Espinoza y Alirio Palacios, figurativos de concepto expresionista que aportan ópticas de lo humano muy distintas y hasta diametrales entre sí. Espinoza suele ser vinculado al grupo neo-figurativo de Guevara, Régulo y Borges, con quienes expuso. Gestualista al igual que Borges, descargaba sobre la tela fieros impactos color orgánico donde prevalecía el signo y lo maténico, próximos a lo abstracto, para luego acceder a expresiones más gráficas sincréticas, consignando una especie de embriología de formas animales y vegetales en estado primario o de paisajes elementales. Alirio Rodríguez, que había completado sus estudios en Italia, donde se especializó en vitrales, daba a conocer en Caracas una figuración que aludía a situaciones límites del hombre, como grito, el vértigo, la violencia, la tortura; acudía a gestos muy amplios que configuraban una temática de formas viscerales, tensas; en una espacialidad expansiva como la nada o el infinito. Alirio Palacios pudo ser asociado en un principio con la escuela de Borges y Guevara, y cultivó desde un comienzo un realismo fragmentario, con abundante empleo de figuras animales; la influencia que en su estilo tuvo la caligrafía china, estudiada directamente en el grabado, puso en sus manos técnicas repentinistas de gran vigor y soltura sígnica, y temas existenciales que le convertirían en uno de nuestros más importantes figurativos de hoy.

A todo lo largo de su carrera, Luis Guevara Moreno ha encabezado su temperamento realista en una pintura narrativa de estilo vigoroso y sincopado, en la cual el espacio tiene valor simbólico la composición está resuelta casi siempre como una suma de segmentos. En La prosperidad (Nº 24), obra de la colección del Museo de Arte Moderno de Mérida, Guevara Moreno pone de manifiesto un método de componer propio del mural, que proviene en él de su peculiar interpretación del realismo y de su formación escolar en los principios del cubismo; este método consiste en yuxtaponer en el cuadro una serie de fragmentos enlazados por el tema que los identifica, y por un dibujo firme y seguro que tiende a subrayar la autonomía de cada trozo. La composición está afacetada en tantas partes cuantos motivos de la vida contemporánea de Venezuela se describen en ella: la investigación científica como símbolo del progreso, la tecnología petrolera, el pastoreo, la agricultura, la pesca, etc. De este modo, el pintor expresaba el optimismo que se generalizó en los años siguientes a la caída de la dictadura de Pérez Jiménez.

En términos generales, la obra de Jacobo Borges es la que reflejó con mayor intensidad el compromiso político asumido por los artistas de la nueva generación durante la década del 60, también conocida como la década violenta. Su trabajo tenía como motivacion, por un lado, una crítica a la sociedad y a los factores de poder a través de un lenguaje expresionista, de gran tensión gestual, que lindaba con la sátira, y, por otro lado, significó una indagación a la condición humana en la que se podía apreciar, también, un componente autobiográfico que se encuentra en casi toda la obra de Borges. Se daban de este modo, asociados en su estilo, un discurso de cáustico contenido metafórico —a veces con una carga brutal— y una capacidad de abstracción del color y los signos de la que no estaban exentos el lirismo y un cierto gusto decorativo. Esta fue la linea de trabajo de Borges en la época en que su obra fue definida como un realismo crítico, precisamente en aquel momento en que trabajaba en las pinturas de la serie de Las Jugadoras, con que concurrió a la Bienal de Sao Paulo de 1965. Fue por la misma época en que preparó un grupo de pequeñas obras, entre las cuales —realizadas con el mismo espíritu— se encuentran los dos bocetos que ingresaron en 1969 a la colección del Museo de Arte Moderno de Mérida (N° 25).

La evolución de Régulo (Régulo Pérez) ha sido coherente con los temas y la técnica que han dominado en toda su trayectoria. El color en su obra, generalmente plano, se contrapone a un dibujo muy marcado pero esquematizado con el propósito de acentuar el carácter simbólico atribuido aquí a la representación de formas de la realidad asociadas al paisaje, al urbanismo y, sobre todo, al reino animal (N° 29). En una época fue habitual en Régulo emplear imágenes de la fauna venezolana como símbolos alusivos a la situación política del país. Sin embargo, los animales constituyen una temática tan reiterada en su pintura que finalmente nos hemos acostumbrado a ver en ella un sentimiento de naturaleza ecológica cada vez más librado al expansivo y audaz estilo cromático de sus últimos años.

Manuel Espinoza ha sido uno de los figurativos que ha estado más cerca de una concepción orgánica de la pintura. Hablamos aquí de “orgánica” en el sentido de que la imagen representativa suele obedecer a un impulso similar al que lleva el pintor a crear formas abstractas inspiradas directamente en formas naturales o humanas. La figura humana se encuentra abundantemente en una primera etapa de la obra de Espinoza, para desaparecer más tarde desalojada por formas embrionarias, vegetales y animales, tratadas gestualmente en grandes formatos (N° 22).

El mundo del trabajo ha sido una constante en la pintura de José Antonio Dávila desde sus primeras incursiones en el realismo social. La serie de Las cabinas, que inició en 1968, cuando vivía en Mérida, es un ejemplo de lo que decimos, si bien la pintura termina prevaleciendo sobre el tema convertido en pretexto de una composición sumamente geométrica. Para iniciar esta serie Dávila se inspiró en su idea de que los conductores de gandolas y caterpillar se transforman en extensiones de la máquina en perjuicio de su condición humana. De este modo apreciamos dos conceptos antagónicos que pugnan en el cuadro: por un lado, el diseño geométrico y los colores vivos, brillantes y planos de las superficies metálicas, que proceden de la influencia del Pop Art, que obró en este momento de la producción de Dávila; en contraste con el diseño geométrico de la composición, la figura del maquinista está tratada con trazos libres y expresivos, como si se quisiera con esto recobrar su condición humana. Las dos cabinas de Dávila que se encuentran en la colección del Museo (Nº 30) representan dos extremos opuestos del desarrollo de la misma serie.

Cuando el mismo tema de las cabinas se presta a ser tratado por un pintor y por un escultor, podemos apreciar dos concepciones diferentes de un mismo hecho. Alexis Mujica también ha recibido la influencia del Pop Art, sólo que trata el tema como un objeto tridimensional, reconstruyéndolo con una puerta de la sección del conductor de un automóvil (N° 31). La idea aquí es sugerir la totalidad del objeto a partir de sus datos más esenciales. El carácter de la obra es un tanto lúdico.

La temática de Alirio Rodríguez ha sido casi siempre la figura humana en trance de desbordar su propio espacio para transmutarse en una masa vertiginosa en la que el color gira y pareciera gritar. En esta obra (N° 26) la figura busca desesperadamente identificarse a sí misma, pero sólo consigue atravesar con un brazo el marco del espejo vacío donde hubiera podido reconocerse. En la pintura de Alirio Rodríguez el ser humano se enfrenta al horror cósmico de donde nace, representado en la tela por las tensiones entre vacíos, masas y líneas de fuga.

Figuración y abstracción se rozan con frecuencia hasta el punto de hacer imprecisos sus límites. Pero el tema es siempre la pintura misma, es decir, la forma que reciben en el cuadro los medios empleados por el artista a través de un impulso automático y un fuerte trazado cromático, tal como ocurre en esta obra figurativa de Luisa Palacios (Nº 23), quien fue, además, uno de nuestros grabadores más conspicuos y factor importante del desarrollo de las artes gráficas en nuestro país.

Más que el parecido fisonómico o la verdad, lo que buscaba Emerio Darío Lunar en sus retratos era una atmósfera enigmática y misteriosa que resultaba del carácter escenográfico que daba al espacio, mediante la invención de elementos arquitectónicos absurdos y poses y atuendos fantásticos y rimbombantes, que nada tenían que ver con la realidad cotidiana o con la lógica. Retomando el retrato popular —generalmente hecho por una fotografía o sobre un decorado imaginario parecido al telón fotográfico— Lunar combinó en su técnica un cierto espontaneísmo a la manera del pintor ingenuo con una cuidadosa y esmerada ejecución del artista que, en el apartado rincón —en Cabimas— donde vivía, creyó que pintando del modo en que lo hizo se aproximaba a los maestros del Renacimiento (N° 27). El más excéntrico de nuestros pintores después de Reverón estaba obsedido por el clasicismo que se atribuía a sí mismo, y murió sin querer saber nada del arte moderno.

Antonio Eduardo Dagnino (N° 28) lleva su expresionismo a una metáfora mortuoria cuya carga realista está concentrada en la dentadura de la víctima y en el horror que ella testifica. La figura humana, lograda en forma de relieve e instalada en una especie de vitrina o urna, transmite la violencia en que se inserta el episodio de la muerte de un estudiante, a quien la obra se le consagra en homenaje. Ya no se trata de sintetizar un patético hecho asociado a la violencia, sino de condenar su brutal realidad mediante la representación de su atmósfera dramática.

Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.

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  Nº 22. Manuel Espinoza. Nacimiento de una imagen. 1965. Óleo sobre tela. 130 x 100 cm.

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  Nº 23. Luisa Palacios. Figuración azul. 1964. Óleo sobre tela. 145 x 110 cm.

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  Nº 24. Luis Guevara Moreno. Los prosperidad. 1959. Pigmentos en caseína sobre madera. 88 x 166 cm.

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  Nº 25. Jacobo Borges. Jugadora. Sin fecha. Óleo sobre masonite. 49 x 49 cm.

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  Nº 26. Alirio Rodríguez. Fuera del marco. 1968. Óleo sobre tela. 80 x 70 cm.

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  Nº 27. Emerio Darío Lunar. Retrato Sra. Lunar. 1968. Óleo sobre tela. 142 x 91 cm.

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  Nº 28. Antonio Eduardo Dagnino. Testimonio 14-5-69. (In memorian Carlos Bello). 1969. Técnica mixta sobre tela. 122 x 82 x 14.7 cm.

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  Nº 29. Régulo Pérez. La paz renace de las cenizas. 1990. Acrílico y collage sobre tela. 180 x 176 cm.

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  Nº 30. José Antonio Dávila. Cabina nº 3. 1968. Acrílico sobre tela. 65 x 86 cm.

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  Nº 31. Alexis Mujica. Nueva visión. 1971. Puerta de automóvil y acrílico sobre madera. 104 x 76 x 21 cm.

Miembros

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Créditos

• La Nueva Figuración
• Juan Calzadilla. Catálogo razonado Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJA), Mérida, 1995.
• Editor del Artículo: Astorga Junquera, Juan

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