Alfredo A.Torrealba.

Para ofrecer una pequeña noción del papel o rol que ha tenido la ornamentación en nuestra historia artística, presentaremos la evolución de las esteras o grecas de origen suramericano (específicamente de las poblaciones precolombinas, de las actuales Brasil y Perú), tomando en cuenta sus detalles más distintivos, las peculiaridades de su progreso, su extensión a lo largo del continente, así como también sus temas y objetivos iniciales y la posterior tergiversación de los mismos.

El Ornamento

Al hablar de ornamento nos referimos, en primer lugar, a la forma visual subordinada a una totalidad más amplia, que completa, caracteriza o enriquece. En segundo lugar, llamamos ornamental a un esquema organizado por un principio formal simple.^₁

En las últimas instancias de sus atributos, llegaremos a una expresión cuya pureza y claridad paradigmática reflejan la voluntad absoluta del pueblo que las realiza.^₂ Cuando nos remontamos al estudio de sus orígenes dentro de las civilizaciones humanas, nos encontramos con un aparente sentido en su evolución, cuyo proceso artístico se bifurca en dos corrientes: la primera, promueve un estilo geométrico, origen de todas las formas ornamentales caracterizada por su exaltada expresión lineal o geométrica figurativa; la segunda corriente afirma el estilo naturalista, basado en una visión ingenua, pero ciertamente aguda de la naturaleza.^₃

Origen de las formas

René Huyghe ^₄ ha tratado este punto con verdadero afán, al precisar tres posibles teorías del origen de las formas. A partir de su estudio podemos obtener una base común de referencia acerca de cómo el ser humano desde sus primeros tiempos, ha logrado esbozar a partir del trazo (paralelas, cruces, dientes de sierra) geometrías y figuras.

a) La fuente abstracta: en las formas inventadas por el hombre, hay ante todo, una fuente abstracta, estas formas se producen a través de observar con figuras geometría muy sencillas la naturaleza. Esta actitud confirma la práctica de un principio claro e inteligible: un esfuerzo por reducirlo todo a la unidad, un esfuerzo por alcanzar la repetición, la simetría, la alternación, etc.^₅

b) La fuente figurativa: confirma el principio de imitación platónico o arte que copia la realidad. Se nota claramente esta búsqueda de visualizar lo visto con líneas y colores como por ejemplo, los bisontes, mamuts o el ser humano “re-presentado” en las cuevas prehistóricas.

c) La fuente concreta: procede de las necesidades técnicas. Nace de la solución práctica exigida por el uso de un objeto e impuesta también por su naturaleza material, para después convertirse en placer decorativo.

Y como si fuera una ley, dichas fuentes son proclives a combinarse: toda forma nacida de la copia de un objeto real, tiende a estilizarse, o a obedecer cada vez más a las leyes fundamentales de simplificación y de ordenación, para luego alcanzar las formas abstractas de las figuras geométricas. Sin embargo, cuando se ha llegado a este estadio, en el que se pierde su semejanza con el objeto real, el hombre la convierte en símbolo al dotarla de significados nuevos sin dejar de relacionarla con algo real.

Y así es obliga a la representación, a hacer un esfuerzo por parecer de nuevo alguna cosa real (naturalizarse) o bien a convertirse definitivamente en símbolo de alguna otra realidad.^₆

Esta exigencia totalitaria que trasmuta se ordenación ornamental (fuente concreta), nos muestra uno de los sentidos del ornamento relacionado significativamente al formalismo.

Estera Suramericana (período precolombino)

La estera suramericana propone una fuerte discusión a la hora de estudiar las circunstancias que enmarcan su origen.

En años recientes, la teoría más aceptada sobre el nacimiento de este tipo de estera, afirma la aparente inexistencia de elementos artísticos previos al descubrimiento antropológico de la estera del sur de América y la existencia de un sistema manual de tejido y materias primas proclives e idóneos para sustentar una técnica del azar o tejido espontáneo.^₇

Las esteras eran tejidas por cuartos sucesivos (a, b, c, d), y los tejedores primitivos entrelazaban sus elementos vegetales fabricando una cubierta de choza con palma de coco, ofreciendo involuntariamente un dibujo rombo o losange. Pero cuando se yuxtaponen al azar estos fragmentos heterogéneos, el dibujo se trasforma en meandro (A, B, C).

Los ornamentos como el meandro reflejan el apogeo de este proceso a la par de otro proceso de formas en espirales. En este sentido, el meandro distinto de la espiral, no tiene afinidad alguna con las estructuras orgánicas. Con el meandro, el afán de proyección sentimental a través de un devenir asombroso, rígidamente lineal, insuflándole una vida que parece orgánica por su intensidad y por su equilibrada armonía.^₈

Este aspecto (presencia de esteras con elementos espirales y en lineales), permiten una gama decorativa de cada en temas diversos. Gene Weltfisch^₉ plantea que el trabajo elemental que consiste en hacer una estera entrelazando juncos, resulta automáticamente un dibujo de apariencia bastante elaborada. No obstante, la pieza es de dimensión restringida. Cuando se quiere obtener una superficie más amplia añadiendo otras piezas, nos damos cuenta de que si el ajuste no es exacto o si el fragmento nuevo es de una proporción algo diferente, surgen casi milagrosamente y por pura casualidad meandros impecables.

La extensión de éste ornamento a través del continente se produjo, en principio, por ser un elemento decorativo de gran peculiaridad simétrica muy lineal para la decoración exterior de las chozas. Después evolucionó en pequeñas dimensiones para reducirse más moderadamente a los interiores, conservando la tradición del procedimiento en el tejido y en el enlace excepcional del ornamento.

Finalmente, los antropólogos se interesado en investigar esta ornamentación y muy especialmente este tipo de ornamentación primitiva de los pueblos precolombinos. Las hipótesis establecidas por ellos acerca del adorno lineal-geométrico no son muy profundas, como ya lo habíamos sugerido, pues niegan toda tendencia directa a la forma geométrica, sosteniendo que si ésta aparece en la ornamentación es debido a ciertos factores que no pasan de ser enteramente casuales.

a) Bolsa (?) en tapicería, b) Escalerado piramidal de cuatro peldaños. Motivo de la pieza anterior dibujado por P. Chávez. H.1300 a.c.- 600 d.c., Masma, Perú

a) Foto detalle de taparrabo de Topater 1, sin contexto(Museo Municipal de Calama). b)Rectangulo meándrico con cruz inscrita (según Sinclaire 1997); c) Par opuesto de líneas quebradas ( según Sinclaire 1997); d) Reeconstrucción de taparrabo fragmentado proveniente de chorrillos, n· 10.950 (MNHN). Tomado de Sinclaire (1997). H.1300 a.c.- 600 d.c., Norte de Chile

a) “Icono de Chorrillos”. Tomado de Sinclaire (1997); b y c) Iconos de la decoración de taparrabos de Topater-1. Tomados de Sinclaire (1997). H.1300 a.c.- 600 d.c., Norte de Chile

Distrito de Masma, Perú

Mapa de Perú

Citas:

1.-HUYGHE, René. El Arte y el Hombre. Editorial Planeta. Barcelona. 1965, v-1. Pág. 14

2.-WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura de México. México 1953. Pág. 60

3.-WORRINGER, Wilhelm. Ibídem. Pág. 61

4.-HUYGHE, René. Ídem.

5.-HUYGHE, René. Ídem.

6.-HUYGHE, René. Ídem.

7.-Notas de clase de Antropología política. Escuela de Ciencias Políticas. Universidad de Los Andes.

8.-WORRINGER, Wilhelm. Op. Cit. Pág. 74

9.-WELTFISCH, Gene, citado en Arnheim, Rudolf. Op. Cit. Pág. 170-173

“El arte no es el que se ve, el arte está en la laguna…el arte es una salida hacia regiones no gobernadas ya ni por el tiempo ni por el espacio”
Marcel Duchamp, 1957.