Maru C. Pintó G.

En este trabajo trato de acercar la simbología y la significación de los colores a los cánones de belleza que implican la proporción, la simetría, la perspectiva, etc. Y la influencia de los colores en la representación artística desde el arte egipcio hasta el renacimiento; en base al pensamiento de grandes filósofos de la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, reforzadas por una serie de imágenes pictóricas.

Ahora bien, la teoría de la proporción en el arte busca hallar un sistema de establecer relaciones matemáticas entre los diferentes miembros de un ser vivo tomado como objeto de representación artística.

En el arte babilónico podemos encontrar ya el concepto matemático de proporción, pero fueron los egipcios quienes aplicaron con rigor una teoría de la proporción de raíz pitagórica y euclidiana. Por otro lado la única fuente de la teoría de la proporción clásica es Vitrubio.

Durante la Edad Media la teoría no contó con aportaciones notables sino que por el contrario, el arte prerrománico y románico representaron una ruptura con ella. A principios del siglo XV Brunelleschi y Donatello se dedicaron a medir antiguos monumentos romanos buscando el secreto de la perfecta proporción, también Alberti se dedicó al estudio de la misma y tomó al hombre como medida de todas las cosas. A partir del Manierismo la proporción pasó a ser una apreciación individual y subjetiva.

Por otro lado, en la antigüedad los colores eran extraídos de la naturaleza; el negro del humo o del carbón; el blanco de la caliza o de yeso pulverizado; el amarillo de los ocres (que siembran las tierras cercanas de Tebas); los verdes y azules de la malaquita y la azurita, luego de cobalto y de óxido de hierro, etc.

El color ha tomado con el transcurso del tiempo y de las artes mismas distintas simbologías y valores; por ejemplo:

– Colores heráldicos: los que llevan el nombre común de esmaltes; azur o azul, gules o rojo, sable o negro, sinople o verde y púrpura.

– Colores litúrgicos: los seis de los cuales hace uso la Iglesia en los oficios divinos; como el blanco, el rojo, el verde, el violeta, el azul y el negro.

– Colores afines: son aquellos cuya mezcla se opera fácilmente y produce tonos armoniosos.

– Colores brillantes: son de tonos vivos y destacan con fuerza los unos de los otros.

– Colores matrices: son los que entran en la composición de otro color.

A parte de la significación de los colores que daré más adelante está también la simbología que los mismos cumplen y que muchas veces representan mensajes arquetípicos del inconsciente ^₁:

– Rojo: simboliza el enojo, la intensidad, la sangre, la vida, el cuerpo, la pasión, la naturaleza animal del hombre, la fertilidad, el fuego, la energía, el calor, el coraje. Y en la Edad Media amor y caridad.

– Rosa: la inocencia, el amor, la resurrección, las emociones y la riqueza del alma.

– Amarillo: simboliza la energía y el enojo.

– Azul: racionalidad.

– Verde: vida y fertilidad.

– Púrpura: espiritualidad y arrogancia, color de los dioses, de la realeza, la pompa, la justicia, la verdad y en la religión cristiana humildad y penitencia.

– Marrón: tierra, instintos primitivos.

– Negro: sombra, poder.

– Gris: neutralidad, penitencia, humildad, muerte del cuerpo e inmortalidad del espíritu.

– Blanco: pureza, espiritualidad.

– Naranja: ambición, egoísmo, crueldad y lujuria, también por ser el color del fuego puede significar purificación.

Platón siempre expresó un rechazo hacia el arte de la pintura, pues según él, es un arte que engaña al ojo y lo hace ver cosas que no son reales y de una manera distorsionada, así dice: “y las mismas cosas parecen curvas o rectas según se las contemple dentro o fuera del agua o cóncavas y convexas por el error de la vista en lo relativo a los colores y es patente que se produce todo este tipo de perturbación en nuestra alma.

Y a este defecto de la naturaleza evidenciado en la pintura -a la que no le falta nada para el embrujamiento- la prestidigitación y todos los demás artificios de esa índole”(República, X.602 c-d) .Platón considera como algo falso e inútil el uso de la perspectiva y aún más de la policromía, él se inclina en todo caso hacia el uso de “colores locales”, es decir aquellos que todos pueden identificar y que se encuentran en la naturaleza y se aferra a la idea de que una obra debe ser representada en un estilo plano y lineal .

El filósofo griego no está de acuerdo con las ilusiones perspectivistas que son aquellas representaciones que sufren transformaciones ópticas para lograr una apariencia más perfecta. Platón las denomina “imitaciones fantásticas”

Es relevante la admiración que sentía Platón hacia el arte egipcio y sobre todo hacia la pintura. Para él lo importante de este arte es que gozaba de permanencia y especialmente de racionalidad, ya que los egipcios no trataban de crear ilusiones sino que por el contrario trataban de plasmar lo que veían o lo que les era más simple; no tenían necesidad de que lo representado fuera una ventana a la realidad.

Para explicar las convenciones de la pintura egipcia relacionadas a las ideas de Platón, me interesó tomar la imagen de Meryt – Amón, (ver imagen nº 1) es un retrato de la esposa de Senefer, intendente de la ciudad del sur bajo el reinado de Amenofis II. Es una obra típica de la XVIII dinastía, esto lo han sugerido o investigado los estudiosos por sus características.

Se puede ver la energía en el trazado, las líneas son gruesas y bien definidas así como también lo están los contornos, hay mucha seguridad en el dibujo, por esta razón y por los colores “básicos” utilizados se consigue una impresión de masas planas. En esta representación se pueden apreciar las usuales convenciones egipcias, el rostro de perfil y el tronco de frente o lo que es lo mismo la llamada ley de la frontalidad.

Imagen nº 1, Retrato de Meryt-Amón, Esposa de Sennefer, Dinastía XVIII, Tumba de Tebas,

En este período se representaban sobre todo personajes de jerarquía, las escenas cotidianas aparecerán más tarde. Por ejemplo la mujer lleva grandes zarcillos, pulseras, un collar y un tocado en la cabeza, todos estos elementos simbólicos de poder y de relevancia social. Estos detalles van en color verde que normalmente es el color del papiro tierno (árbol muy importante para su cultura)y al mismo tiempo evoca el frescor y la juventud.

Este retrato es muy sobrio e inspira respeto, se ve a una figura de fuertes convicciones. Todas estas características están influenciadas por los colores que el artista ha utilizado, los ocres, los negros, los verdes, blancos y rojizos.

Todo lo que encontramos en esta pintura puede coincidir con las ideas expuestas por Platón, además la figura no tiene un fondo que pueda indicar profundidad, al contrario es un fondo color grisáceo y totalmente plano que resalta el contorno de la figura representada.

Para los egipcios los colores tenían grandes significaciones, para ellos el creador diferenció a las especies y a las razas por medio de los colores, de este modo, el negro simboliza la tierra de Egipto hecha del humus fertilizado que da vida a las dos riberas; el rojizo significa la esterilidad, las arenas del desierto. Todos los seres que tienen la piel y el cabello rojizos estarán abocados al dios estéril de la turbulencia, de la agitación y la agresividad; el amarillo claro se utiliza para representar las carnes de las mujeres; el moreno rojizo es el color de la piel de los hombres (se observa lo mismo en la pintura cretense).

En Egipto el jeroglífico que representa el color se usa también para designar a la piel y al cabello. El color rojo es la sangre, la vida concentrada y el tabú; el azul era extraído de la piedra lapislázuli y forma la cabellera de todos los entes divinos y el azul de la piedra turquesa es el anuncio de la nueva vida, el color del alba y la transparencia de las aguas en las que se deben lavar las impurezas.

En Egipto el color era muy importante no sólo para la pintura sino también lo era para la arquitectura y las demás artes. Su simbolismo es muy fuerte y todas sus creencias se reforzaban en el arte. El color también fue utilizado para enfatizar una acción específica, por ejemplo en esta imagen el uso de un fondo plano nos lleva a fijar nuestra atención en la figura central, no hay detalles que nos desvíen de nuestro objetivo.

Aristóteles, por otro lado dice que la producción de un objeto no puede ser algo carente de forma o escurridizo sino que tiene más sentido cuando el mismo refleja la realidad. Como es sabido Aristóteles no se dedicó mucho a las artes visuales, éste filósofo se centra sobre todo en el problema de la forma (que reside en el alma del artista) y de la materia. Ve el proceso de creación artística de una forma muy intelectual, le da mayor mérito al artesano, que lo llama “artista individual” que al hombre que realice su obra basándose en una técnica específica.

Para Aristóteles el color no cumple un papel mayor, para él más importante que una explosión de colores es la habilidad lineal que se demuestre en la obra, pues la línea y no los colores son los que definen las figuras y crean contornos. Aparte, un estilo lineal está asociado a las ideas morales, a la precisión y a la virtud de los hombres. Todo esto se vería afectado con la presencia de colores. En fin la obra artística debe ser lineal y debe tratar de mostrar la realidad, y será aún mejor si esta representa alguna acción del hombre.^₂

He elegido una imagen que cumple con algunas de sus exigencias, pero al mismo tiempo no deja de lado el color. Lejos de mostrar vibrantes colores el artista se esfuerza por que al espectador le llegue la acción representada.

Se trata del detalle de una hidria ática (ver imagen n° 2), en donde se muestra a la sibila Cassandra refugiada en el palacio, se encuentra abrazada a la estatua de Atenea buscando protección contra Ayax que la amenaza con una espada. Es una obra de Cleofrades y según los estudiosos muestra mucha influencia de Polignoto. Aristóteles estudió mucho la obra de este artista.

Por lo general las figuras estaban en un sólo plano y las más lejanas tenían la misma magnitud de las primeras. La perspectiva y el claroscuro no se encontraron nunca en su obra. Utilizaba colores elementales como el ocre, el carmín, el azul simulados con líneas blancas y negras. Los contornos eran un poco “recortados” por el perfil.

Imagen nº 2, La joven Casandra abrazada a la estatua de Atenea, Cleofrades, detalle de una hidria ática, hacia 485 a.c.

Los personajes muestran movimiento y realeza en las acciones que representaban. Esta obra muestra mucho de esta fuerza en la acción, podemos ver la desesperación y la furia de los personajes que es transmitida por el lenguaje de los cuerpos, más que por la expresión de sus rostros. Los vaporosos vestidos están finamente delineados. Podemos apreciar la técnica de los paños mojados que deja entrever el voluptuoso cuerpo de las mujeres. El hombre posee todos los atributos físicos de fuerza, virilidad y belleza y sus músculos están bien definidos.

La acción se lleva a cabo en el interior de una estructura arquitectónica, que deja ver algunas columnas, el frontón del templo, el friso, decorado con motivos geométricos y el entablamento que hace la función de techo.

La idea de belleza para Cicerón radica en el orden y en la simetría que están asociados al color, a la forma y a los estados anímicos de las personas. Pero también algunas veces llamará bello a un objeto que implica alguna utilidad.

Podríamos decir que Cicerón distingue entre dos tipos de belleza; una belleza ornamental (arte) y una belleza utilitaria; y que la belleza procede del mundo y de la mente del artista. ^₃

Pero “la belleza útil, por importante que sea, no puede eclipsar el valor incomparable de la belleza desinteresada” (De Finibus II, 14, 45).

En esta oportunidad escogí un fresco llamado Flora, diosa de la Primavera, (ver imagen n°3) es una copia romana hallada en Stabiae. Supuestamente Botticelli se inspiraría en él para pintar su gran obra.

Imagen n° 3, Flora, diosa de la Primavera, Fresco de Stabiae, Siglo I a.c.

Es una obra extremadamente simple y limpia, pero al mismo tiempo muy hermosa y representativa.

Encontramos la figura de una mujer vestida con un traje conformado por mantos; hay una especie de contraposto, en cuanto que el cuerpo de la mujer aparece cubierto por la superposición de mantos para crear una nivelación. Tiene uno de los brazos extendidos, este se encuentra tomando una rama del arbusto, para compensar esta acción el otro brazo, al tiempo que lleva recogidos los mantos está sosteniendo un ramo de flores. La mujer lleva un manto en la cabeza y tiene el cabello recogido, deja ver la desnudez del cuello; se puede apreciar uno de los lados del rostro pero a la vez está ocultando su perfil.

Los colores utilizados son verde agua muy imponente que sirve de fondo, el color crema siempre presente, el blanco, el ocre, el azul muy claro y unas chispas de amarillo. El color en esta ocasión juega un papel muy importante, pues delimita las formas y crean la armonía necesaria para que se mantenga el balance y el orden en la composición.

Esta obra pertenece al arte helenístico, más sin embargo está muy lejos de mostrar la exageración y la exaltación que caracterizan a este período.

Podría tener relación con el pensamiento de Cicerón, en cuanto hace uso de la proporción y la simetría, ya que la figura se encuentra en el centro de la composición y porque los elementos están equilibrados por el movimiento del cuerpo y se crea de hecho una perfecta armonía en la conjunción de estos elementos con los suaves y delicados colores.

Ahora bien, encontramos que Plotino considera la belleza como una cualidad emocional (la belleza es aquella que se puede amar). Para él la simetría no cumple un factor indispensable en la elaboración de una obra de arte, pues la belleza no tiene por qué tener límites impuestos y no debe ser tan compleja ya que ella tiene una naturaleza parecida a la del alma.

Los valores a los cuales Plotino les presta mucha atención son el color, el brillo que reflejan y los contrastes entre luces y sombras, como es lógico pensarlo estos elementos llenan la obra de vida y la enriquecen. Aparte de todo esto hay que tener en cuenta que este gran pensador ponía al artista por encima de su obra y estaba seguro de que la tarea del artista debía ser tratar de mejorar la materia encontrada en la naturaleza, ya que en ella reside la fealdad.

A pesar de ser un seguidor de las ideas de Platón, Plotino les da un vuelco y marca las pautas para la posterior evolución del pensamiento artístico.

En esta miniatura del siglo IX del Salterio Griego n°139 vemos la oración de Isaías (ver imagen n°4). Recuerda la pintura al fresco y está dirigida a la sociedad aristocrática debido a la utilización de “prototipos” alejandrinos.

Imagen n° 4, La oración de Isaías, Miniatura del siglo IX del Salterio Griego n°139

Aparece el profeta Isaías entre una figura muy hermosa que viste un traje de intenso azul y que simboliza a la noche y un niño que sostiene una antorcha que está en representación de la aurora y recibe la iluminación divina desde lo alto.

Esta ilustración está llena de un delicado pero significativo simbolismo, tanto en el tema y en las figuras como en los colores. Los colores son brillantes y luminosos, el lenguaje corporal es muy notorio y los juegos de claroscuro muy interesantes, sobre torso en los árboles que parecen estar bañados por la luz y en los trajes llenos de exquisitos plegados.

No existe un orden simétrico como tal, los tres personajes son muy diferentes entre sí, me refiero a las dimensiones, a los colores y a las posturas que cada uno de ellos adopta. Los límites o bordes del cuadro no son muy importantes, pues hasta uno de los personajes, la noche, lo traspasa con uno de sus pies. Ambas figuras, la noche y la aurora dirigen su mirada a Isaías como en señal de advertencia; una está por irse y la otra por llegar.

Se adapta muy bien al pensamiento plotiniano; no se le presta mucha importancia a la simetría, y refleja brillo, simbolismo y un maravilloso contraste entre los colores.

Para San Agustín, toda la belleza proyectada por el artista en su obra nace de una belleza del más allá; idea preestablecida que se basa en modelos primeros y divinos.

Para él todo lo sensible muere y todo lo verdadero es eterno; el concepto de idea lo concibe como una inteligencia divina. Atribuye la creación de nuevas ideas a un poder divino, pero también dijo que de encontrarse este fenómeno en los hombres no se podría atribuir a un conocimiento lógico o a creaciones figurativas sino a una visión mística. Para él la belleza comprende una relación armónica de las partes con el todo y suavidad de colorido.

Considera que existen dos tipos de belleza, una belleza objetiva (una cosa deleita porque es bella). Y una belleza subjetiva en cuanto interviene el interior del artista y que es el producto de los recuerdos y experiencias del mismo. La belleza se encuentra en la armonía que encierra la forma, también es orden, simetría y ritmo, todos estos elementos están asociados al espíritu y al pensamiento místico de la Edad Media.

San Agustín le otorga un lugar muy importante a la utilización de símbolos y alegorías en la representación de obras de arte. Estos, tienen su origen en la Biblia y en la realidad terrena y en un orden sobrenatural.

La imagen que a mi parecer puede transmitir las ideas de San Agustín es una ilustración de una de las tres biblias de Carlos el Calvo (ver imagen n°5). Se encuentra en la Iglesia de San Pablo Extramuros de Roma; se dice que tiene influencias de las escuelas de Tours y Reims. Representa la Ascensión y el Pentecostés. Data aproximadamente del año 851.

Imagen n° 5, La Ascensión y el Pentecostés, Una de las tres biblias de Carlos el Calvo, 851 d.c.

El Pentecostés es la fiesta de la teofanía del Espíritu Santo. El fuego y el viento, son los signos externos con los que se manifestó el Don del Espíritu Divino a la primitiva comunidad cristiana, son repetición de las teofanías del Antiguo Testamento. Estos signos fácilmente son identificables en la obra.

Esta representación tiene un ritmo narrativo pero no como se acostumbra, en forma de registro, sino que los diferentes grupos de figuras están ordenados en función del espacio arquitectónico. La composición goza de un extremado orden y simetría. Los personajes se encuentran en diferentes posturas y actitudes, pero nunca rompen el equilibrio del conjunto.

La gama de colores utilizados es bastante amplia y los tonos son muy variados, así como también lo son los juegos de luces y sombras y las dimensiones de los elementos. En la parte inferior se encuentran unos pequeños personajes fuera de las murallas que pueden representar al vulgo (aunque la representación es muy simétrica la mayoría de los personajes no guardan relación entre sí, en lo que respecta a dimensiones). Luego dentro de los limites de las murallas se encuentran perfectamente dispuestos doce personajes y en medio de ellos un personaje que viene a ser el centro de atención, o el más importante. En la parte superior, en el medio se encuentran tres ángeles ejecutando una especie de danza y uno de ellos, el del centro está tomando la mano del Creador que se asoma entre las nubes. A ambos lados de este grupo hay doce personajes, divididos de seis en seis a cada uno de los lados y se encuentran presenciando la escena.

Los colores son de un brillo y una fuerza maravillosa. Encontramos el rojo, el blanco, el azul, el ocre, el amarillo, el verde, el violeta, el rosado, el marrón y el negro. Muchos de los cuales pertenecen a los colores litúrgicos, nombrados anteriormente. Los colores, lo mismo que el resto de los elementos están repartidos y estudiados de manera tal que con todo y que la composición no deja espacio a la imaginación por el abarrotamiento de figuras esta no pierde la armonía ni el orden.

La gestualidad de las manos y de los pies es la que crea -más que los mismos rostros- el movimiento y la forma de ser de cada personaje y además están trabajados de manera muy individual.

Según la concepción de Santo Tomás de Aquino, el hombre no imita a la naturaleza sino que obra igual que ella para poder llevar a cabo sus propósitos.

Para él no existen proporciones fijas dado que estas varían de acuerdo a los entes. Pero también dice que para que exista belleza es necesario que la obra tenga integridad (proporción entre las partes y el todo o perfección, armonía, claridad y nitidez). Esto tiene que ver con lo que se refiere a los colores; para él “los colores, formas y sonidos producen placer estético, pero en ocasiones estos se combinan con los biológicos”.

La belleza debe afectar tanto al ojo como al alma y para que algo sea bello debe estar dotado de elegancia y de formas definidas. Entre los valores intelectuales de la belleza, Santo Tomás distingue la integridad, la proporción, la perfección, la justa armonía y la claridad, nada lejos de las ideas filosóficas que se han expuesto sobre los otros pensadores.

Esta representación muestra la coronación de la Virgen (ver imagen n° 6) se supone que fue realizada por Enguerrand Charonton hacia 1454.

Imagen n° 6, La trinidad Santa corona a María, Enguerrand Charonton, hacia 1454

Es un retablo que describe la concepción medieval del mundo. En la parte inferior encontramos la visión del infierno, los cuerpos ardiendo tratan de escapar y tienen un enfrentamiento con los demonios, de un lado se elevan los elegidos que logran salir de la tortura y del otro son inevitablemente consumidos.

Más arriba está la tierra, en el centro aparece Cristo crucificado y a sus lados las diversas edificaciones en donde se desarrollaba la vida cotidiana. Luego los cielos se van tornando de blanco a azul oscuro, en el centro la trinidad corona a la virgen y a cada extremo de esta acción se encuentran ángeles y bienaventurados.

La pintura está realizada en base a una perfecta simetría, sobre todo en la representación central en el cielo. Todas las figuras están claramente definidas y muestran una belleza celestial; la representación posee mucha elegancia sobre todo en lo que concierne a los cielos y más específicamente a la virgen. El rostro de la virgen es apacible, sus manos muy delgadas y los trajes del grupo central están adornados con piedras preciosas y vivos colores, en este caso también encontramos muy marcada la presencia de los colores litúrgicos.

El color oro muy utilizado en este periodo está presente e ilumina la pintura y la llena de esplendor. Los tonos rojos, azules y amarillos dominan la composición. Aquí encontramos lo que tanto perseguía Santo Tomás, la justa armonía, la perfección, la elegancia y la claridad. Los colores en este caso también ayudan a crear el balance de los cuerpos, así los dos personajes que están a los lados de la virgen visten ropajes iguales y poseen las mismas facciones, y la virgen los complementa. La paloma está justo sobre su cabeza en el interior de la gran corona y la representación de los ángeles de fondo es muy particular, dado que todos son idénticos y son de color rojo, por medio de unas suaves líneas es que se pueden reconocer.

El problema más importante que planteó el Renacimiento -para lo que me interesa- es el arte fantástico. Claro está que muchos pensadores aportaron ideas acerca de la belleza y de la representación artística. Pero en términos generales hasta el Renacimiento nadie se había atrevido a considerar a la belleza hija de la fantasía.

A mediados del siglo XVI se establecieron comparaciones entre el término idea e imaginación. Se buscaba la imitación fiel y exacta de la realidad (esto estuvo apoyado por Leonardo). Se manejó la teoría -como en los otros periodos- de que algo bello debía tener perfectas proporciones y un buen tratamiento de la perspectiva, de los colores, de las formas y de las cualidades de los objetos a representar,

El pensamiento renacentista exige que la belleza esté asociada a la inspiración y a la creatividad. Más que ejemplificar con una obra que respete los patrones naturales voy a trabajar con la fantasía, el color y la perspectiva que yacen en la obra San Jorge y el Dragón de Paolo Uccello, data del año 1456 (ver imagen n° 7) y es un óleo que representa un mundo fantástico, evoca los cuentos del siglo XIV y muestra rastros de la llamada estilización gótica.

Es una imagen que juega con las situaciones y es bastante irónica, cosa que la podemos apreciar en un detalle en donde la princesa sujeta al dragón de una cuerda, cual si fuera su mascota. El guerrero tiene rostro de niño y no demuestra esfuerzo ni crueldad alguna. Hay tres planos de representación; en el primero los personajes se encuentran en ángulo y en oposición al segundo plano que nos muestra una gruta y un tupido bosque. En un tercer plano se ven a lo lejos praderas y montañas.

San Jorge y el Dragón, Paolo Uccello, Hacia 1456

Los rasgos de la princesa son muy finos y al igual que el guerrero no muestra ninguna desesperación. El caballo se encuentra levantado en dos patas en posición contraria, enfrentando al dragón. Por otra parte la manera como está tratada la representación del dragón es la más impresionante; está botando sangre de la boca y ésta cae gota a gota al suelo, muestra grandes colmillos. Su cabeza inclinada muestra la actitud de amenaza, tiene una gran cola enroscada y unas hermosas aletas con adornos circulares llenos de colorido.

En el cielo puede verse a un extremo sobre las copas de los árboles y los remolinos de nubes, la luna. Puesto que es una imagen fantástica, los colores tratan de transmitir algo ficcional y antinatural, los colores son brillantes e intensos y crean una armonía cromática sin par.

Citas

1. El Mensaje oculto de los sueños. España. Circulo Hermético, 1996, pág. 76, 121,168, 173,174, 189, 192.
2. Estrada Herrero, David. Estética. Barcelona. 1988. Se refiere a la poética de Aristóteles.
3. Ibídem. Cuando se refiere a Cicerón en su De Officus

Bibliografía

Barasch, Moshe. Teorías del Arte, de Platón a Winckelmann. Alianza editorial, S.f.
Entender la pintura. Paolo Uccello. Barcelona. Ediciones Orbis, 1989.
Estrada Herrero, David. Estética, Barcelona 1978.
Historia del Arte. España. Editorial Salvat, 1970. Tomos 1, 2, 3 y 4.
Panofsky, Erwin. Idea. Madrid. Ediciones Cátedra, 1977.
Wilhelm, Dilthey. Historia de la filosofía, México. Breviarios, Fondo de Cultura Económica, 1956.