Carlos Gómez

Es difícil dudar que en las estatuas hechas por Fidias que representaron a Atenea y a Zeus (Fig.1), crearan el efecto de producir la sensación de presencia real de estas deidades en el templo donde fueron colocadas, cumpliéndose así la teoría de la mímesis que sugirió Platón al referirse al arte. Sin embargo, a la Atenea Partenos, los antiguos escritores sólo concuerdan en la impresión de majestad que producía la estatua dentro de la Cella del Partenón.

En las obras de Fidias se hacen presente los dos principios básicos que determinaron la formación de los tipos clásicos: la humanización de lo divino y la idealización de lo humano. (Astorga, 1971. p.20). Esta humanización sirvió para hacer patentes y alcanzables a los dioses griegos, pero lógicamente tenían que ser idealizados, ya que no podían ser representados como personas comunes y corrientes, y para esto, se dice que Fidias se valía hasta de la descripción que hizo Homero de Zeus en la Ilíada.

Fig.1.- Este grabado muestra una reconstrucción imaginaria de la estatua criselefantina de Zeus en Olimpia. La realizó el artista griego., y hoy es conocida sólo a través de escritos de sus contemporáneos. La estatua medía 10 m. de altura, estaba esculpida en marfil, y la túnica y los ornamentos eran de oro. Era una de las siete maravillas del mundo.

En las obras de Fidias se da la presencia de un trabajo geométricamente perfecto pero con cierta libertad con respecto a las reglas, lo que permitió al artista conseguir un efecto óptico único, aspecto que de una u otra manera aunque se distanciara de la rigidez y exactitud que apreciaba Platón en el arte egipcio, tiene que haber despertado alguna admiración en este filósofo.

Pero Fidias, artista Poiético dentro de la clasificación de Platón, fue muy atacado por éste debido a que representó a los dioses idealizados y tomando en cuenta sólo lo que debía proyectar su aspecto exterior, se basó en Homero, cuya poesía era criticada por el Platón debido a que realzaba la apariencia de las cosas por sobre los sentimientos y la realidad interior. Argumentando que éstos hacían una imagen de la deidad sin realmente conocerla y, peor aún, el escultor lo hacía creando una imagen falsa, a través de los efectos ilusorios del arte de esculpir.

Ni que hablar de lo que pensó Platón de Mirón, que en su afán de representar bien la vida pasaba por encima de razonamientos lógicos, tal cómo observaban en su tiempo algunos críticos al analizar el Discóbolo (Fig. 2). Su esfuerzo de abstraer esa vida sin lograr proyectar la interioridad del personaje representado, teniendo aparentemente el defecto de poca espiritualidad y carencia absoluta de contenido filosófico.

Fig. 2.- El Discóbolo, estatua de tamaño natural realizada por Mirón de Eleutera hacia el 450 a.c., pertenece al periodo clásico del arte griego. Originariamente hecha en bronce, sobrevive gracias a una copia romana en mármol. La composición de la escultura incorpora dos arcos cruzados, creando una sensación de movimiento y de tensión.

Por el contrario, con Policleto existió una mayor afinidad con las teorías de Platón. Este escultor creó un canon que se estableció gracias a su fama de geómetra incuestionable. Su Doríforo era el modelo perfecto para los escultores de su tiempo. Además, su empeño por conseguir una perfección proveniente de la rigidez matemática no estaba dirigido a realzar la majestad de las deidades. Una estatua perfecta era suficiente y la idealización hollywoodense (si se me permite la comparación) pasaba a un segundo plano.

Mientras tanto, Aristóteles se sintió más satisfecho con los escultores clásicos. Obligatoriamente tenía que comulgar con el estilo de estos artistas, ya que las estatuas “eran aquello” que representaban, y no “parecían aquello”. O por lo menos esto era lo que se proponían, cuando se planteaban hacer algo que pudiera pasar por realista y cercano a la naturaleza.

También, la obra de Scopas tendría puntos a favor y en contra para los dos más importantes filósofos griegos. En contra, tenía lo mismo lo que la mayoría de los escultores de la época: formas lejanas a la verdad. A favor, tenian la facilidad de infundirle a “sus cabezas” (la cabeza de Meleagro, por ejemplo) la capacidad de proyectar sentimientos.

En cuanto a Lisipo y su Apoxiómenos, las opiniones estarían divididas. Para Platón, el interés de este artista en lograr un efecto visual, sería bastante cuestionable. Pero para Aristóteles, Lisipo seguramente expresaba lo necesario en lo que respecta al logro de que la escultura “fuera aquello”, gracias a su capacidad de dominar excelentemente una técnica y de hacer obras con apego a la moral.

Por otra parte, aunque de la pintura griega no quedó prácticamente nada (se dice que era superior en calidad a la escultura), es de imaginarse que la perfección del dibujo era incuestionable, tomando en cuenta que el logro de los contornos en las estatuas era magnífico.

Mucho tiempo después, más vinculado con el arte Helenístico que con el Clásico, Cicerón pone las cosas difíciles, al proponer que la idea en la cual se basa el artista es superior en calidad a la misma obra, cuando se dan esculturas con la talla de la Victoria de Samotracia (Fig.3) o el Grupo de Lacoonte. Sin duda, está en lo cierto, al contemplar su obra el artista, a pesar de ser perfecta para los ojos de cualquier espectador para el creador sería muy fácil descubrir defectos al compararla con el proyecto inicial.

Fig. 3.- La Victoria de Samotracia (Museo del Louvre, París), conocida también como la Victoria alada, fue realizada en mármol hacia el 190 a.c., y es una de las esculturas griegas más famosas del periodo helenístico. Mide 2,4 m, y se creó originariamente como parte integrante de un conjunto escultórico que representaba a la diosa de la victoria sobre la proa de un barco de guerra.

Ahora bien, el arte helénico realizó, el llamado modernamente, Grupo de Lacoonte, cuya importancia para este punto es definida por Winkleman:” que el Lacoonte, por su admirable técnica, por su vigor realista y por su apasionada expresión corporal, es cuando menos un punto culminante de aquella tendencia helénica que se esforzó constantemente en crear lo que nunca ha existido”.

En esta obra se distinguen los tres puntos de vista desde los que se puede abordar el arte helénico: Diferentes tipos para representar la figura ideal, la estatua como retrato en función de un máximo realismo y la reproducción del movimiento con mayor intensidad. Todas estas características nos acercan más a Aristóteles, nos alejan más de Platón y le dan más la razón a Cicerón, en cuanto a lo bien que sabía valorar la genialidad del artista.

De esta manera llegamos a la Edad Media, donde San Agustín (354-430) abre las especulaciones acerca del arte, argumentando que la belleza sensible proyectada en la obra por el artista, se deriva de la intermediación del hombre entre las ideas de Dios y la materia, existiendo así una gran distancia entre la belleza exterior y la belleza interior, ya que lo existente en el interior de la obra, y no la imagen en sí, es lo que hace que un creyente se persigne frente a la pintura de Cristo dentro de una iglesia.

Sin referirme a una obra específica, quisiera definir ciertas características de la pintura, que concuerdan efectivamente con la filosofía agustiniana, dentro del marco de la figura humana, que es prácticamente lo único que se representa en esta etapa de la Edad Media, pasando el ambiente u otros objetos naturales a un segundo plano, sin mencionar el paisaje, que no existe:

1.- Especial atención al logro de los colores de la piel humana, lo que se conoce como carnación.

2.- Jerarquización, que se puede distinguir primordialmente en la altura de Jesús o la del Emperador Justiniano en relación con quienes los acompañan.

3.- Formas hieráticas, rígidas, severas. Persigue, ante todo, la espiritualidad y el simbolismo en contra del realismo y de la perfección y armonía clásicas. Los gestos son ritualizados.

4.- Olvida el desnudo y cubre sus figuras alargadas con mantos también largos y amplios de rígidos pliegues, los cuales otorgan el volumen a las figuras, sobretodo con el juego de luces y sombras.

5.- Cómo dije anteriormente, el ambiente circundante pasa a un segundo plano, disponiéndose las figuras humanas en lo que parece un escenario teatral, sobretodo con un fondo neutro, sin ninguna profundidad.

6.- El rostro es el elemento más significativo del cuerpo, observándose austeridad y sentido espiritualista. En las miradas, se descubre la fuerza, el poder, la seriedad y hasta frialdad (aunque se trate de Jesús), con lo que se infunde respeto hacia los personajes.

Todo esto redunda en la pretensión de dar la idea de lo trascendente antes que buscar la belleza física, lo cual es reflejado en las palabras de San Agustín con respecto a la Idea como prototipo, inmutable y permanente. Las obras de arte son iguales a las ideas en este sentido, ya que son siempre “iguales en un mismo estado y yacen en el espíritu divino.” (Panofsky, 1977.p. 35). Por esta razón resulta obvio que exista poca evolución en el arte medieval. Además del miedo a ser innovador, ¿para que arriesgarse? si las ideas de Dios no pueden ser cambiadas ni eliminadas.

Igualmente es significativo en este escaso empeño en la perfección de la representación humana, el hecho de que San Agustín considerara a la pintura y la escultura artes inferiores, por trabajar sin número y con poco ritmo. Por esto mismo hay que insistir en preguntarse que necesidad podría tener un artista de esforzarse tanto, si además de lo dicho en el párrafo anterior, el objetivo de una obra era servir como herramienta de aprendizaje o de conmemoración, lo cual se lograba sin muchas aspiraciones artísticas.

Con que cumplieran su función era suficiente, y además, nadie iba a reconocerle al artista el hecho de que tuviera mayor o menor talento, ya que ni siquiera su firma aparecería en sus trabajos, y si lo contrataban para trabajar en una iglesia, es porque respondía a lo que se le pedía.

Esta situación se refleja en los tratados artísticos de la época, los cuales comprendían prácticamente una lista de modelos o instrucciones para enseñar a representar la figura humana. Si bien entre estos libros existen algunos que dejaban cierta libertad al artista, como el escrito por Teophilus Presbyter en el siglo XII, en la mayoría de los casos lo único importante de un tratado eran los bocetos en base a los cuales se podía trabajar un determinado personaje.

El otro filósofo importante de la Edad Media se presenta casi mil años después. Se trata del escolástico Santo Tomás de Aquino (1225-1274), y para relacionar sus pensamientos con la representación de la figura humana de su tiempo, es necesario estudiar lo que se hizo en este sentido dentro de los primeros instantes del arte gótico.

Santo Tomás define a la belleza como una cualidad objetiva, analizable y con ciertas características que enumera claramente, aunque no hace referencia a ninguna obra de arte específica, ofreciendo solo las representaciones del cuerpo humano como ejemplo.

Por las características que debe tener algo bello, existe la presencia del mismo gusto de Platón por lo lineal y seco. La primera condición de una obra para ser bella sería la “Integridad”, en cuanto a que ésta no le debe faltar nada de acuerdo a su modelo natural, entendiéndose por esto que si lo que se representaba era un hombre, a este no le debía faltar un brazo. (Esto, por lógica, era difícil que sucediera, ya que ningún artista en esta época iba a representar a un cojo en el portal de una iglesia, y de hecho lo que existen son estatuas incompletas por haberse dañado).

La otra característica sería la proporción. Aquí quisiera detenerme y para esto me interesaría referirme a las estatuas de Adán y Eva (Fig. 4) ubicadas en la catedral de Bamberg (1250). Santo Tomás tendría 25 años en ese entonces y seguramente serían motivo de repudio para él, ya que la desproporción entre las partes de los cuerpos desnudos salta a la vista. Los brazos y las piernas son muy largos, los muslos y los antebrazos excesivamente cortos, y las caras son grandes. Pero la rigidez, verticalidad, estilización, sequedad y linealidad, si pueden estar de acuerdo con el planteamiento general del filósofo.

Fig. 4.- Adán y Eva, Estatuas de la catedral de Bamberg.

La tercera condición que le otorga el beneplácito a una obra, es su brillantez, de acuerdo a la cual, una obra debe ser clara y concisa, lo cual también se puede observar un poco en la obra citada, pero es mas fácil de distinguir en algunas pinturas de la época.

Después del Gótico, El Renacimiento y con este, la búsqueda de la perfección en la imitación de la naturaleza, dentro de la cual está el cuerpo humano como el objetivo principal de todos los artistas, blanco de estudios con el solo fin de imitar bien, lo que implica incluso mejorar lo que la misma naturaleza no ha hecho perfecto.

En este campo es mucho lo que hace Alberti con su lista de proporciones para determinar la belleza que se encuentra en los distintos cuerpos y otros aportes más, pero para ser un poco concreto en este punto del arte del cual se tiene tanta información, he preferido dirigir mi atención hacia el trabajo de Leonardo da Vinci, aunque corra el riesgo de ser tachado de facilista, pero es que no veo cual podría ser el problema, si Leonardo al fin y al cabo es el ejemplo perfecto de lo que fue el arte renacentista.

De esta manera dejo atrás la escultura, para entonces encargarme definitivamente de la pintura, como el arte más propicio para la representación la figura humana de ahora en adelante. En el Renacimiento, “al arte gótico realista y al arte clásico ideal se agrega, como tercero y más importante elemento, la investigación consciente del cuerpo humano y de su estructura en el reposo y en el movimiento, el estudio de la anatomía y de la física aplicadas al arte” (Stratz fecha, Pág. 237). En función a esto, Leonardo dedica su vida a la combinación del aprendizaje empírico y los estudios teóricos, ambos totalmente indisociables según este genio.

Fig. 5.- Leda con el cisne. Copia de un cuadro de Leonardo da Vinci. (Villa Borghese).

Una obra característica de su trabajo es Leda con el Cisne (Fig. 5). Los minuciosos estudios anatómicos de Leonardo, llevaron entre otras cosas a la formulación de un canon, que se encuentra presente en el cuerpo de Leda y de los niños, pero su aguda visión y examen minucioso de toda la naturaleza, hace que el mismo cisne y el resto de la naturaleza circundante se vean perfectos.

Para tener una idea clara del cuidado de los detalles en la representación del cuerpo desnudo, prefiero citar a un experto en la descripción de Leda:

“La figura, con sus 8 alturas de cabeza, se ajusta exactamente al canon de Leonardo; el torso tiene formas llenas, juveniles, la antigua lisura y el corte de pelvis clásico; en cambio, los pechos tienen las mamilas hundidas y son un poco demasiado abultados en su mitad inferior, cosas que evitaba el arte griego. El rostro, con su forma ovalada hasta acabar casi en punta y su enigmática sonrisa en los labios, finamente trazados (el Sfumato, una de las más importantes técnicas de Leonardo), tiene cierta semejanza de familia con la célebre Mona Lisa…”

Y en cuanto a la postura, “…tiende conscientemente al Contraposto: pierna derecha y brazo izquierdo estirados; cadera izquierda y hombro derecho inclinados hacia abajo; Torzo vuelto hacia la izquierda y cabeza vuelta hacia la derecha. Además, todos los movimientos pasan hacia la izquierda y se armonizan con el cisne para el efecto del grupo.”

Aunque los rasgos anatómicos son tomados de la observación directa o los estudios, se puede observar cierta idealización en el pubis, en la ausencia de pelo en el cuerpo y en las formas de un carácter general.

Ahora bien, Leonardo tenía, a diferencia de Alberti, la idea de que lo bello en el arte eran las emociones que proporcionaban los objetos, las cuales eran difíciles de medir. La sensibilidad del artista se hacia patente en estas palabras. Así invitaba a pintar a los humanos con sus defectos y bondades, algo que se percibe en obras como la última cena y la adoración de los santos, donde quien es feo se queda feo, presentándose así un realismo incuestionable. La modificación de los criterios de belleza es un hecho. La naturaleza no puede ser siempre bella y responder a normas fijas, por que no existen dos figuras que no se puedan distinguir una de otra, tal como lo afirma Leonardo.

Bibliografía

ASTORGA, Juan, Arte griego. GUIA. Historia General del Arte I. 1.971
BARASCH, Moshe, Teorías del arte. Alianza Editorial.
PANOFSKY, Erwin, Idea. Ediciones Cátedra. 1977.
STRATZ, C.H., La Figura Humana en el Arte. Salvat Editores.