Alberto J. Rivas Castellanos

El hombre pareciera haber descubierto en una fase muy remota de su evolución, que él como tal, tiene sus preferencias y su lógica, pues unos objetos le parecen bellos y otros feos; pero, ¿qué motivos hacen que se elija o se rechace un objeto?, es posible que tal hecho resida en un conocimiento instintivo de la proporción o relación entre las partes, que nos hacen considerar ciertos objetos bellos y acordes con las ideas formales de un momento.

Ahora bien, la proporción es un factor de suma importancia en la vida y el que más ciertamente se asocia con la belleza. Si estudiamos el cuerpo humano y la forma de otros seres vivientes, elementos naturales u objetos, es muy probable que su belleza dependa de la proporción, o de la relación en que se encuentran sus diversas partes con respecto al todo.

La Antiguedad

Los planteamientos filosóficos de Platón, nos remiten a que el máximo valor artístico de una obra de arte se adquiere cuando se justifica teórica y matemáticamente. Si nos referimos al arte egipcio encontramos que para los egipcios la representación contiene una función imitativa y, esta imitación la corroboramos porque las figuras representadas tenían como finalidad perpetuar la imagen del doble. Por otra parte, cuando mencionamos la matemática es necesario conocer que los escultores egipcios no realizaban sus obras a partir de la piedra en bruto, sino más bien, partían de un bloque tallado en forma de prisma, marcando una cuadrícula en sus lados. En la cara frontal del prisma trazaban la figura de frente, y en los lados de perfil, todo ello de acuerdo con el canon.

El canon consistía en el manteniento incondicional de un plano vertical, que cortaba el cuerpo por el centro. Esta “ley de frontalidad” era universal, y no estaba permitida ninguna desviación, es decir, cualquiera que sea la posición que la figura adopte, debe mantener su posición en un solo plano y no puede desviarse o inclinarse a un lado u otro. Basicamente la ley de frontalidad establece que la obra egipcia está regida por el plano vertical. También es necesario mencionar la expresión “visión directa”, que significa que las partes de un objeto están reproducidas en su tamaño y proporciones naturales.

Los egipcios usaron el sistema de cuadrícula para proprocionar sus obras. En primer lugar mencionaremos la cuadrícula basada en el ancho de la mano humana. La medida básica de la mano era el puño cerrado. Esto aparece una y otra vez en las estatuas, frecuentemente sujetando un símbolo de autoridad o un amuleto, pero a veces sin ninguno de los dos, así el puño se convirtió en el módulo básico para toda proporción. En segundo lugar, las dimensiones de la figura humana, en la cual el gesto de la mano y el brazo extendido fue también predilecto del arte egipcio y de esto se derivó la medida lineal decisiva: el codo.

El “codo pequeño” se media desde el codo hasta el extremo del dedo pulgar. Contaba de seis anchos de mano y cada ancho de mano se dividía de nuevo en cuatro dedos. Tanto el codo pequeño como el ancho de la mano estaban relacionados con los cuadros de la cuadrícula; así, el cuerpo humano en el canon antiguo media 18 cuadros, esto es, 18 puños ó 4 codos, ó 6 pies (el pie comprende tres cuadros), ó 24 anchos de mano. Esto indica el entrelazamiento y la interacción de proporciones, forma y medida lineal.

Ahora, tomando como ejemplo la Triada de Mecerino que representa al faraón entre la diosa Hathor y la personificación de una provincia (Kynópolis), notamos que la representación es acomodada a determinadas medidas, tomadas a escala humana (dedo, puño, codo) antes descritas; ahora bien, es importante hacer notar que en los tres personajes está muy marcado el puño cerrado, lo cual nos indica como ya dijimos la medida básica para proporcionar, además, basados en la jerarquización –donde el personaje central, por su importancia, se representa más alto que los otros- vemos que el puño de micerino es más grande.

Triada de Micerino

Ahora, si realizamos la cuadrícula patiendo del tamaño del puño de Micerino conseguimos que la obra se proporciona con los 18 cuadros lo que confirma de una forma muy evidente su relación con el canon antiguo para la proporción del cuerpo humano. Entonces si es posible que se cumpla lo de los 18 cuadros, también se debe cumplir lo de los 4 codos, 6 pies ó 24 anchos de mano.

Aunque también aquí podemos mencionar como parte del canon la rigidez, que no impedía la naturalidad; la majestuosidad, nacida de la grandeza de las figuras; la actitud hierática, que conlleva la falta de movimiento; y, el rechazo al realismo como imitación y sentido de frontalidad en las figuras, no aparecen en ellas torciones.

Los planteamientos filosóficos de Aristóteles, nos plantean la relación entre materia y forma y la “techne”, como proceso de transformación, dando como resultado un objeto real o forma definida, ejemplo de esto es el arte griego. Los griegos establecieron su propia y original idea de belleza. La relacionaron con la armonía, la proporción, la medida y número. En consecuencia, para el griego todo exceso era un mal en sí mismo, en tanto que la medida y la norma son totalmente necesarios para que exista belleza.

El ideal de belleza clásico radica en la armonía y en la perfección, impuestas ambas por el escultor a sus obras. Ciertamente que el resultado infunde a la obra clásica serenidad y equilibrio.

Cuando tratamos de proporción es necesario mencionar a grandes escultores, pero para nuestro caso nos remitiremos a Policleto. Creador del canon de su nombre; estuvo siempre preocupado por las proporciones del cuerpo humano y por la ponderación de las masas en las diferentes actitudes. Rechaza la violencia y presenta el movimiento sosegado y tranquilo; pero sobre todo el equilibrio como resultado de las proporciones establecidas basado en su canon. Este canon se basa en que la obra debe tener una medida igual a ocho veces la cabeza, además de la relación directa que debe existir entre los distintos miembros de un cuerpo humano perfecto.

Una de las obras más célebres es el Doríforo o joven portador de la lanza; en la cual está aplicado su canon; el Doríforo es un personaje desnudo y esbelto, donde hay que resaltar como característica principal el equilibrio que se traduce en la distribución de la tensión y “peso” que se descarga sobre una de sus piernas, mientras que la otra queda libre. También observamos un modelado en planos rectos, un surco que nos señala los pectorales, al igual que la línea de la cintura y sus específicas facciones. Es importante señalar que en esta obra se comienza con el trabajo anatómico, depurándolo de cierta manera, dejando a las líneas que sugieran partes del cuerpo.

Doríforo

Así podemos mencionar que el griego no está interesado en copiar la realidad y se fija más en la belleza ideal, aquella que se consigue cuando las partes se organizan en función del todo.

La Edad Media

La obra de arte en la Edad Media está estrechamente ligada a la religión, donde consigue su bienaventuransa y desarrollo. Continuando con nuestra idea de porporción y armonía, hallamos en el pensamiento medieval de santo Tomás la de belleza formulada de dos maneras: a) “se llama bello aquello cuya vista agrada” y b) “se llama bello cuya aprehensión nos place” (Erwin Panofsky. Idea. 1977). Así, captamos la relación de visión e intelecto como entes valorativos de la obra.

Para santo Tomás la belleza es una cualidad objetiva, por lo tanto puede ser analizada y pueden definirse sus características. Pero una más completa definición de la belleza postulada por santo Tomás la observamos en su texto: “la belleza requiere la satisfacción de tres condiciones: la primera es la integridad o perfección del objeto, pues lo defectuoso es, en consecuencia feo; la segunda es la proporción debida o la armonía; la terecera es la claridad, pues las cosas que poseen un color brillante, se dicen son hermosas” (Summa theologica, I, num. 39 a 8).

Entre las condiciones que definen la belleza, la proporción y la claridad, se originan en una tradición que se remonta a la antigüedad. Pero, para el pensamiento medieval la proporción no radica solamente en que se trate de un termino consagrado por la tradición, sino más bien, la proporción revela una forma de pensar, admiración por la cantidad, por las magnitudes mensurables susceptibles de análisis y de composición racional. En un sentido más específico para santo Tomás “la proporción indica la relación entre dos cantidades iguales o diferentes, relacionadas entre sí de forma mensurable” (Summa theologica, Ia, nota 12, a1, a4). Aquí, se llama a una relación equilibrada en la que ninguna forma se hace tan predominante que oscurece a la otra. Y, cuando se remite a la claridad, se relaciona con la concepción neoplatónica cuando se alude a la metafísica de la luz y el esplendor.

Entonces podemos decir, que en el pensamiento medieval lo que está bien proporcionado es completo y perfecto; y, nada puede ser bello si no manifiesta todos los elementos que le pertenecen por naturaleza. Así, lo que no está completo es informe y desprovisto de forma. Y, para santo Tomás su definición de belleza radica entonces en “la totalidad, orden entre las partes concordantes y una suficiente interrelación que evite que las partes se queden aisladas entre sí”, donde el orden y concordancia emiten a una proporción idónea.

Ahora bien, si tomamos un detalle del pórtico del Paríso de la Catedral de Orense, notamos que aunque ésta obra está sometida a exigencias arquitectónicas no deja de ser monumental. Notamos un orden entre las partes, a pesar de tener cada uno de los personajes una cierta individualidad y rasgos característicos que lo diferencian de otros, de igual modo vemos su carga realista aunque con una estilización espiritualizada. Cabe mencionar el grado de expresión en que se envuelve la obra, sobre todo por su cierta carga emotiva, que incluso nos trasmite o nos invita a una tranquilidad o serenidad.

Detalle del pórtico del Paríso de la Catedral de Orense

Es de recalcar que la composición de la obra es ordenada simetricamente con respecto al eje vertical. También notamos que no sólo ésta obra se aisla de las demás como integridades de la arquitectura, sino que nos encontramos que a su alrededor se agrupan algunas figuras de variados tamaños, aunque de una manera muy sútil se respeta el espacio entre cualquier elemento y se integran en un total de forma armonizada. En cuanto a las relaciones de tamaño se puede ver que sigue el hombre maracando la pauta como escala para proporcionar la obra. Y, en cuanto al ropaje de los personajes notamos un predominio lineal lo que lo hace más esquemático y por ende menos realista. Y, además, el hecho de que la obra se integre a la arquitectura está subordinada por una frontalidad.

Recordemos pues, que las obras medievales cumplen una función didáctica y moralizadora. “Se coloca en los templos para que la Casa de Dios sea, a la vez, un libro de piedra, donde reconocer los mensajes bíblicos”. (Salvador Ordax. Lo Mejor del Arte. 1998)

Renacimiento

La concepción de belleza en el Renacimiento se fundamenta básicamente en una “armonía de proporciones”, expresión innata de objetividad, con una carga de naturaleza espiritual, pero concebida bajo el patrocinio de la idea.

En el Renacimiento se sigue defendiendo la idea básica de belleza como armonía de proporciones, y sus grandes creadores se afanarán por encontrar los más perfectos cánones de belleza; así, algunos afirman que lo bello se reconoce por la proporción y armonía que muestren los objetos hermosos. Y, entonces, el concepto antiguo de belleza como armonía de las proporciones adquiere en el Renacimiento una interpretación científica acorde con la cultura y los descubrimientos del tiempo.

De un modo muy especial la belleza de la obra de arte se hace depender de la perspectiva correcta y de las proporciones idóneas deducidas del cálculo matemático y geométrico.

Así, entonces, podemos decir que en el Renacimiento la belleza es armonía de partes, pero también es brillo, gozando de objetividad y de naturaleza espiritual, esto es, “la hermosura de los cuerpos depende de la imagen espiritual que transparenta la apariencia de los mismos”.

Es importante señalar que los renacentistas utilizaron un sistema de relaciones para componer sus obras, fundamentado en un valor constante, el cual es conocido como la proporción áurea o número de oro. Este valor se refiere a dos segmentos entre los cuales se cumple la siguiente relación: el lado mayor es al menor, como la suma de ellos es al mayor.

Tomando a La Piedad, obra de Miguel Angel, podemos comfirmar lo grandilocuente de la escultura renacentista, con marcado naturalismo, preocupación de la anatomía humana y los estudios de perspectiva; que dan como resultado un cierto grado de formalidad. Esta obra es una de las máximas expresiones del Renacimiento, se caracteriza por un profundo idealismo y una gran carga de sentimiento y emociones con dinamismo.

La Piedad

La obra que representa a la Virgen sentada con Cristo muerto es descrita por Salvador Ordax (1998), en su libro lo mejor del arte así: “tiene la originalidad de mostrar a la madre aun joven como si tuviera a su niño dormido, lo que provoca cierta tensión emocional, como si fuera en realidad no algo descrito sino el simbolísmo de la premonición del futuro cruento de su hijo”. Algo porqué no, lo suficientemente dramático y muy probable influyente en el espectador; lo que resalta de manera plausible la hermosura de los cuerpos que nos muestran toda su intensión de manera muy espiritual; no obstante, la concepción clásica de la composición, queda dentro de una pirámide, y el tratamiento muy acabado contribuye a una idealización propicia a la devota emotividad. Además, de enfrentar atrevidamente el problema de colocar el cuerpo desnudo de Cristo sobre los pliegues de la vestidura de la Madre.

La obra entonces, está cargada de una gran expresión, donde ésta expresividad se recalca en los rasgos fisonómicos, como el ligero movimiento del cuerpo. Es importante resaltar aquí que en la obra está presente el “contraposto”, que no es más, que la combinación de un ritmo principal con otro subordinados y contrarios, es decir, la inquietud y movilidad de la obra. Lo más probable es que la obra este creada bajo los cánones de la proporción áurea; pero de lo que si podemos asegurar es al “hombre como la medida de todas las cosas”. (David Estrada. Estética, 1988)

Neoclásico

Estética Francesa del Siglo XVIII

Comenzemos por mencionar que el siglo XVII al igual que el siglo XVIII fueron considerados como los siglos de la razón, pero en este último siglo la razón debía jugar un papel crítico, es decir, “no se debía creer, sino que había que estar seguro” (Raimond Bayer. Historia de la estética, 1995 ); así pues, el filósofo, difundió entre sus contemporáneos el amor al ser humano, respeto al hombre, confianza en el hombre y la solidaridad de los hombres entre sí.

Durante el siglo XVIII se dá una corriente cultural llamada Ilustración, caracterizada por la revisión a la luz de la razón, de la experiencia, de la concepción del mundo y del hombre, en todos los terrenos. El movimiento partió de las transformaciones ideológicas del Renacimiento y se vió potenciado y vivificado por las revoluciones políticas y económicas que se produjeron en Inglaterra respectivamente, para luego pasar a Francia, donde adquiere su forma, para de allí saltar al resto del mundo; en donde la tendencia más radical dentro del movimiento ilustrado lo constituye el enciclopedismo.

En la estética francesa, Diderot uno de los filósofos de la época, siendo más crítico de teatro que crítico de arte, fue capaz de llevar los fundamentos axiológicos de su crítica del teatro a la pintura. Más progresista e innovador, se preocupaba por la representación de la configuración del cuerpo humano; por ello el artista no debe entonces copiar la naturaleza, sino más bien ser agudo para lograr extraer lo realmente necesario para conjugarlo en un todo.

El interés de Diderot se centra básicamente en la pantomima y el análisis del gesto, considerando al rostro como parte de la expresión corporal, no como una característica predominante sino como un elemento más a conjugar, que, contribuye a la comunicación pantomímica. Así, Diderot no estaba interesado en la representación estereotípica y codificada de las pasiones, sino más bien, en el complejo contenido sutil, fisiológico y psicológico del gesto y la pose.

De acuerdo con Diderot, cada aspecto del lenguaje corporal revela un carácter y las actitudes expresan los variados estados de ánimo, por ello la pantomima transmite un drama intenso y una emosión momentánea. Por eso Diderot centra su atención en aspectos del cuerpo con una concentración profunda, valorando en estos signos solamente lo que el artista podría comunicar a través de la representación gestual.

Remitiéndonos al gesto, la pantomima y la expresión corporal, vemos que para Diderot el gesto “es y siempre será el lenguaje de todas las naciones, es entendido en todos los climas; la naturaleza, con la excepción de pocas modificaciones, fue y siempre será la misma” (Dorothy Johnson. Corporalidad y Comunicación, 1985); mientras que en la Enciclopedia se define al gesto como una conjunción de la forma exterior como un todo, tanto del rostro como del cuerpo. La Pantomima es la expresividad sobre la escena que no sólo complementa y refuerza al diálogo, sino que realmente lo reemplaza como forma alterna de comunicación, una forma que se creía podría ser tan expresiva como el lenguaje hablado. Y, el cuerpo, no el rostro, comunica emoción y una idea, no es más que el vehículo primario para la expresión. Así, notamos que Diderot le atribuye gran importancia a la expresión corporal, logrando con ello que en la obra de arte se comience a valorar lo que la pose y el gesto pueden revelar.

En el siglo XVIII podemos mencionar que la concepción de belleza que directamente se asocia con la proporción o la relación entre partes se proyecta en que las formas corporales de las figuras son tratadas con volumen esculturesco y con claridad; un cuerpo lleno de fuerza, con extremidades vigorosas y poderosamente hechas, valorando el contorno en la figura esculpida y el sombreado; el juego entre luces y sombras y el dibujo que enfatizaba la fluidez, la ligereza y la flexibilidad del contorno en la pintura. Además, el enfatizar la expresión a través del ambiente, de la vestimenta y de los accesorios. El cuerpo del hombre debía estar bien formado y de forma cuadrada, los musculos deben expresarse severamente, el contorno de los miembros bien dibujados y las características del rostro bien definidas; lo que demuestra la alabanza del cuerpo como el primer sosten de la vida.

Cabe entonces aquí citar a Hautecoeur con su monografía acerca de J. L.. David cuando mencionaba: “los personajes ya no hablan más con mímica desordenada. Claridad y brillante definición de las formas volumétricas en el espacio caracterizan a las figuras, en las cuales ciertos elementos claves portan una fuerza expresiva misteriosa” (Dorothy Johnson. Corporalidad y Comunicación, 1985)

En el mundo de las artes plásticas, el Neoclasicismo, fue el estilo más característico de un período histórico en que la identidad occidental vivió una nueva recuperación de la herencia cultural de la Antigüedad clásica, sobre todo en Grecia, que era admirada como una cuna de la filosofía, la ciencia, la literatura, el arte y la democracia. La plenitud de este estilo se alcanzó en la segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX, años de apogeo de la ilustración. Fue un período histórico que tuvo marcado por grandes cambios sociales como la revolución urbana, la revolución industrial y la evolución política desde el puro absolutismo al despotismo ilustrado o incluso al republicanismo. En definitiva, fue la época en que comenzó la asensión al poder de la burguesía urbana secular en detrimento de la jerarquía eclesiástica y de los aristócratas latifundistas.

En cuanto a la escultura debiera considerarse como el arte neoclásico por excelencia, pues en este caso la reinvidicación de una vuelta a la estética de la Antigüedad clásica pudo apoyarse en una gran abundancia de modelos greco-romanos muy populares. Entonces, tomamos a Antonio Canova (1757-1822) como uno de los principales escultores neoclásicos, cuya obra deriva de la observación de obras griegas, incluso su viaje a Roma le depuró de lo Barroco. En la escultura mitológica fue donde más rápidamente se liberó por la abundancia de modelos que pudo contemplar.

Cabe mencionar que entre sus obras, Orfeo, el heroe mitológico que descendió al Hades en busca de su esposa Eurídice, sirve como excusa para proponer un prototipo de canon clásico, imitando al propuesto en la Antigüedad; aquí en la figura se distingue una sensibilidad praxiteliana, con la humanización del personaje, la muestra de gracia y delicadeza, y las suaves y prolongadas curvas huyendo de la línea vertical y estática. El contraposto con su ruptura a la rigidez asentúa pues la expresión corporal, la pantomima, además del gesto de angustia y desesperación que se conjuga principalmente en el rostro y que de alguna manera muy sutil envuelve a toda la obra en sí. También aquí la figura flexiona ligeramente la pierna derecha que avanza hacia delante y sus manos, una a la cabeza y la otra provocando un alto, le adicionan una cuota de equilibrio; y esas partes conjugadas en un todo nos narra entonces la trágica pérdida de Eurídice.

Notamos, además, que anatómicamente las partes del cuerpo se amoldan a las proporciones establecidas ya en el ideal clásico, donde la forma corporal de la figura muestra con suma claridad la fuerza con que está hecho el cuerpo, con la vigorosidad y poder de sus extremidades, valorando el contorno de la figura, enfatizando la fluidez, la ligereza y la flexibilidad y donde vemos que el hombre está bien formado y realzado bajo las leyes impuestas por la naturaleza.

Orfeo

Estética Alemana del siglo XVIII

La estética alemana sé vió influenciada tanto por el objeto de la razón francesa que considera lo bello como verdadero, y el arte es la imitación idealizada de la naturaleza, pero sometida a lo verdadero; así como también por lo sensual inglés, a saber, las manifestaciones del espíritu reducidas a sensaciones; pero los alemanes a partir de esas dos influencias crearon su nueva y original estética.

Winckelmann (1717-1768), el primer esteta alemán que no es filósofo, pero que se vincula con el arte de la época, fue el primero en proponer una interpretación compositiva del arte griego, logró crear una visión de tal modo convincente de ese momento culminante de la historia del arte. A él se debe la concepción de que el arte tiene historia, es decir, desarrollo y fases propias que corresponden a los pueblos que lo producen.

Sus ideas se fundamentan en la grandiosidad del arte Griego o el arte Antiguo, por ello mantiene la necesidad de imitarlo; para Winckelmann la belleza se encuentra en Grecia por todas partes y así el artista no le queda otra opción que imitarla.

La historia del arte para Winckelmann aspira a exponer el origen y el desarrollo, el cambio y la decadencia del arte. Sugirió la forma en que la historia detallada que se veía en los textos de la antigüedad se debiera reconstruir e ilustrar mediante piezas conocidas de escultura. Al hacer eso él inició hipotética y tentativamente la clasificación cronológica de la estatuaria antigua que hoy prevalece. Pero no sólo inventó una historia para el arte griego; él presentó también un modelo nuevo para concebir la historia de cualquier tradición artística cuando trazó el desarrollo completo de la escultura griega desde sus orígenes hasta su declinación, a través de una secuencia lógica de estilos de períodos. En primer lugar, un período arcaico (antiguo); luego un período clásico (el sublime y el bello), después un período de imitación y declinamiento (helenístico).

Pero porqué Winckelmann se inclinó por el arte Antiguo. Esa es una materia que tiene ramificaciones mucho más allá del pequeño mundo de los que a mediados del siglo XVIII tuvieron interés en el arte Antiguo. Modos conscientes de pensamiento historicamente más nuevo estaban siendo explorados por una amplia variedad de pensadores; particularmente hacia el fin del siglo; interesantemente fueron los alemanes, ajenos a los cambios sociales y económicos más perceptibles, los primeros en elaborar el historicismo nuevo (postura filosófica que acentúa la importancia de la historia para explicarlo y comprenderlo).

Para Winckelmann “la imitación de los antiguos puede enseñarnos a llegar rápidamente a la inteligencia, porque se encuentra en ellos la esencia de aquello que está repartido por toda la naturaleza, y porque permiten apreciar hasta que punto la naturaleza más bella se puede elevar audaz pero sabiamente por encima de sí misma. Nos enseñará a pensar y a proyectar con seguridad, al señalarnos los últimos límites de lo humanamente y al mismo tiempo de lo divinamente bello. Cuando el artista construye sobre semejante terreno y permite que la regla griega de la belleza guie su mano y sus sentidos, está en el camino que lo llevará con seguridad a la imitación de la naturaleza. Los conceptos de lo total, de lo perfecto en la naturaleza de la edad antigua, purificarán en él los conceptos de lo fragmentario de nuestra naturaleza. Cuando descubra las bellezas de ésta última, estará en condiciones de unirlas con lo perfectamente bello, y con ayuda de las formas sublimes que siempre ha de tener presentes podrá formarse una regla propia” (Johann Winckelmann. Lo bello en el arte); mientras que Winckelmann “sentía por el contrario un profundo desprecio por los artistas modernos, que buscaban en sus obras efectos violentos y contrastes” (Raimond Bayer. Historia de la estética, 1995 )

La labor investigativa de Winckelmann crea las condiciones para el desarrollo de la moderna investigación histórica y arqueológica, su espíritu no cesa de proyectarse en lo absoluto de los valores estéticos y morales. Aunque no fue un filósofo en el sentido sistemático de termino, sus preocupaciones intelectuales constituyen un incentivo y un fermento para la actividad científica, continuando así una larga tradición de pensamiento especulativo cuyo núcleo lo constituye la consideración ética y estética de lo bello.

Pasando ahora a la belleza que se enlaza directamnte con la proporción o la relacion entre las partes, notamos que para Winckelmann la belleza se capta con los sentidos, pero se conoce y comprende por la intervención del entendimiento. Es posible reducir la belleza a ciertos conceptos fundamentales, comúnmente se define en que consiste en la armonía recíproca del ser con respecto a sus intenciones, y de las partes entre sí con respecto al todo.

Ahora bien, es necesario mencionar la belleza de las partes de la figura humana, la cual consiguen su cometido mediante la proporción con que se trabaje. En cuanto al cuerpo mismo en la figura masculina, el pecho henchido y amplio fue una cualidad universal de belleza; al igual que el vientre sin prominencia. En las extremidades (manos y pies) se nota un tratamiento muy ligero y no muy enfatizado con otras partes del cuerpo. De la cabeza, lo esencial de la bella forma depende del perfil y en particular de la línea que describe la frente y la nariz, dulce resulta el aspecto de la figura, siendo unidad y simplicidad de esa línea, la razón de lo grandioso y de la dulce armonía, prueba de la proporción. La frente, para ser bella debe ser baja. La razón de esto parece fundada en las máximas mismas de la proporción, la cual en toda figura humana, había sido dividida en tres por los antiguos; así también había sido dividido en el rostro. Para el cumplimiento de la belleza de la frente se requieren que los cabellos vayan describiendo casi un arco alrededor hasta llegar a las sienes, contribuyendo así a formar el óvalo del rostro. Los ojos, varían de tamaño, pero están más hundidos en las cabezas de las estatuas, en las cuales el globo del ojo queda más adentro de lo natural produciendo un efecto de luces y sombras. Los párpados, como ciertos pliegues. Las cejas, en ellas residen el realizar el arco sutil que describen sus pelos. El mentón, adquiere belleza por su redondez graciosa y compleja. Los cabellos, aquellos, no menos que la forma del rostro y aunque sin considerarse como una parte esencial de la belleza, se toman como ayuda para hacerla resplandecer más y para realzarla.

Así, entonces, en lo que se refiere al cuerpo, éste debe estar libre de todo aquello que exige la penuria de la debilidad humana, puesto que ha de insuflársele un espíritu etéreo y vivificante que, libre de cualquier sujeción a la variabilidad, se disfunda por todas las partes en igual proporción. Y, aunque muchos artistas muestren habilidad en la proporción, pocos han producido belleza, porque allí el espíritu y el sentimiento deben trabajar más que la cabeza.

El modelo más elevado de las artes es, para los hombres reflexivos, el hombre mismo, o almenos su superficie externa. Y lo más difícil de investigar es la belleza, porque no se somete a ningún número o medida. Por eso la comprensión de la relación que existe en el conjunto (la esencia de huesos y musculos) no resulta tan difícil; por ello lo bello reside en la multiplicidad y en lo simple.

Continuando entonces en la escultura como medio de representación volvemos a remitirnos al arte neoclásico como una reinvidicación de una vuelta a la estética de la Antigüedad y tomando de nuevo a Antonio Canova como uno de los principales escultores neoclásicos; solo que esta vez tomamos como modelo a su obra llamada Hebe, la diosa camarera que, con su tratamiento de contraposto, rompe con el dinamismo y naturalismo barroco; pues la figura recuerda un ícono por su estatismo; aunque Canova nunca llegó a romper con la tradición barroca de buscar una multiplicidad de puntos de vista posibles alrededor de la escultura.

Hebe

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