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PERFORMANCELOGÍA

Todo sobre Arte de Performance y Performancistas

sábado, abril 28, 2007

El cine de Diego Rísquez. Analisse Valera

El cine de Diego Rísquez

Analisse Valera

Contextualizar las etapas iniciales del trabajo de Diego Rísquez en el ámbito de las artes plásticas se impone por el hecho de que sus primeras creaciones fueron fotografías, ensamblajes, instalaciones y performances. Más aún, a los fines de este ensayo, tal aproximación ayuda a trazar un marco de referencia para ciertas señas de identidad, por demás reconocidas, en las películas de Rísquez. A saber, en primera instancia, las constantes alusiones pictóricas. Y, de manera más general, las puestas en escena concebidas en función de la búsqueda de un lenguaje que Rísquez ha querido sea tanto personal cuanto atinente a la identidad cultural e historia de Venezuela.

Con frecuencia Rísquez contó entre las variables decisivas en su labor cinematográfica la familiaridad que mantiene con las artes plásticas así como su propia actividad en este terreno. Para explicarse habló de “pintura sin pincel”. Aceptó que no es de la literatura de donde provienen sus mayores influencias, sino de las artes plásticas: “verdadera columna vertebral de mis películas” . Y al asumirse como investigador del lenguaje cinematográfico, dijo que para comunicar sus ideas pretendía ejercer la autonomía de las imágenes visuales respecto del verbo .

Declaraciones así acompañan un recorrido que Rísquez inició al utilizar las imágenes en movimiento como uno entre los varios elementos que empleaba en sus obras plásticas. Para luego, al hacer del cine su medio predilecto de expresión, incorporar a la película muchos de esos otros elementos que antes disponía fuera de ella. Así, al avanzar de los ensamblajes a los performances multimedia y de allí a los largometrajes, el proyecto de Rísquez contempló desarrollar la filiación de las imágenes en movimiento con las artes plásticas, por encima de su filiación con el verbo. Esto con el propósito, manifiesto por el autor, de romper con la institución narrativa y hallar un lenguaje nuevo que él y su audiencia natural –el público venezolano– entendieran como propio.

Concretar una ruptura que diera origen a un nuevo lenguaje es un propósito que revela el amplio alcance de los más célebres movimientos de vanguardia que, desde muy tempranos años del siglo XX, plantearon precisamente la ruptura con la institución artística y con sus recursos tradicionales de expresión, considerados incapaces de responder a las circunstancias de un nuevo tiempo. El progreso de esas propuestas de ruptura demandó, entre otros cambios, el del espectador pasivo por uno activo, artífice de la obra, así como la combinación de medios de expresión de manera que los límites tradicionales entre los géneros artísticos quedaran en desuso. Además, una vez declarada la llamada “crisis del objeto artístico tradicional”, las vanguardias favorecieron el protagonismo de ideas y conceptos, primero, y del proceso mismo de creación de esas ideas más adelante. Procesos, puestas en escena: performances, en los cuales la obra resultante no es un objeto, sino el acto de su creación y realización. En este sentido, a fines de los años 50 el desarrollo de espectáculos que aglutinaban diferentes disciplinas artísticas y se relacionaban con el teatro y los rituales ancestrales, se orientó hacia las experiencias multisensoriales que provocaban la intervención del público. El término arte de acción se emplea desde entonces para englobar disciplinas como estas. Y es adecuado para identificar ciertas obras que Diego Rísquez realizó a partir de su regreso a Venezuela, en 1975.

Transvanguardia con conciencia política

El trabajo que como preformista y artista plástico llevó adelante Rísquez en Caracas desde ese año se sumó al de otros artistas nacionales de inquietudes similares , y con antecedentes venezolanos que María Elena Ramos (1995: 44) encuentra ya en Armando Reverón (1889-1954): “quien hizo del acto de pintar un rito mágico” y en el poeta y pintor Alberto Brandt (1924-1970). En especial, se debe recordar que Brandt participó en algunas actividades del grupo El Techo de la Ballena, de trascendencia indiscutida en el arte venezolano contemporáneo. Los balleneros declararon su “rechazo constante” a “toda la banal cortesía y abaniqueo de señoritas que ha sido el rostro de nuestras letras y nuestra pintura” , y “abonaron el terreno para desarrollar nuevos lenguajes” (Echeto, 2002) con sus exposiciones, publicaciones y actividades realizadas desde el año 1961 y hasta 1968. Actividades que también incluyeron el cine . Tanto Ramos (cf. 1995:44) como Calzadilla (cf. 1995:90) señalan a Rolando Peña (1945) como el venezolano que inició la tradición del arte de acción en el país cuando presentó sus primeros montajes. En una serie de éstos –titulada Santería y exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1975– Peña dispuso fuera de su contexto natural elementos tomados de la religión y la cultura popular venezolana. No obstante, en 1970, en Inglaterra, el artista zuliano Diego Barboza (1945-2002) ya había comenzado públicamente su etapa dedicada al arte no objetual con la muy citada 30 muchachas con redes: “Barboza reunió a treinta chicas a las que cubrió con redes de colores y las instó a que recorrieran, ataviadas de esa manera, las calles de Londres” (Chacón, 2001:17). Del sumario que Margot Römer dedica a los antecedentes del arte de la instalación en Venezuela (2003: 47-58) resaltamos la exposición Blancas paredes, que en 1976 se presentó en el Museo de Bellas Artes. En ella, Pedro Terán (1943) concentró instalaciones, dibujos y performances que a su vez registró en un video exhibido simultáneamente al público. El mismo Terán actuó como escultura viviente incorporándose a la exposición en calidad de “objeto-sujeto” de la misma (Römer, 2003: 54).

A pesar de su importancia, dado su carácter innovador, en ocasiones radical y hasta autodestructivo, estos intentos de ruptura no penetraron a corto plazo las directrices dominantes en el arte venezolano. No sorprende entonces que no contribuyeran en forma decisiva a facilitar las carreras de quienes aún sobre el final de los años 70 se transaban por los lenguajes no convencionales o arte no convencional6. Los creadores así catalogados7 seguían contrariados por el hecho de que todavía “eran los artistas tradicionales los que gozaban de mayor popularidad” (Römer, 2002: 170). Margot Römer se refiere a la popularidad dentro del mercado del arte: vendedores y compradores que orientaban la oferta de las galerías que, a su vez, dominaban las opciones de exhibición de arte en el país hasta bien entrados los años 708. Al asunto del mercado se añade otra variable de signo distinto pero que igualmente habría restado impulso a las incipientes actividades de artistas no convencionales. La llamada caída de las ideologías y la consecuente defensa de un arte apolítico que, además, estaba conciente del desgaste de las vanguardias, había comenzado a contravenir la actividad en Venezuela de grupos militantes. Precisamente la desaparición de El Techo de la Ballena en 1968 se adjudica en parte a este canje de conceptos que sustituyó el manifiesto conjunto por la asunción “más individualista de los compromisos estéticos y artísticos” (Hernández, 2002: 11). En esta dirección, Vicente Lecuna destaca la entrada en funciones del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) en 1965, que hizo del Estado el principal mecenas de las artes, así como el establecimiento de la democracia en Venezuela9, como factores incidentes en un ambiente cultural donde a partir de los años 70 se concretaba “una extraña pacificación de un buen grupo de intelectuales vinculados a la lucha armada de izquierda” (Lecuna, 2000: 42). Con el inicio de esta fase de colaboración con la cultura oficial se programó el trueque de subsidios por integración de los artistas al sistema.

Así las cosas, desasistidos tanto de galerías –que lógicamente respaldaban las obras comerciales– cuanto del empuje de la militancia comprometida al apoyo mutuo, llegada la segunda mitad de la década de los años 70 ser joven artista no convencional era estar “del lado equivocado de la balanza” (Römer, 2002: 170). Pero en los años 70 la “desideologización” también se promovía desde el exterior. El arte joven venezolano de esa época era “diverso y, relativamente, bien informado de lo que pasaba fuera de nuestras fronteras” (Römer, 2002: 171). Y, siempre según Römer, el movimiento que ganaba fuerza entonces en el mundo era la transvanguardia, cuyos antecedentes inmediatos Diego Rísquez conoció cuando vivió en Roma. Justamente la transvanguardia italiana se relaciona, como indica Anna María Guasch (cf. 2001: 273-274), con los discursos propios de la primera posmodernidad, y cuenta entre sus premisas la contestación a las experiencias militantes, el debate sobre la crisis de las vanguardias, y las propuestas para un arte posconceptual y neovanguardista.

No obstante, incluso quienes asumen la caída de las ideologías aceptan que no existe total ausencia de algún conjunto más o menos consciente de pensamientos que sustituya aquellas otras ideas, a veces radicales, asociadas a propósitos políticos específicos y grupos militantes. Los alcances de la transvanguardia, o mejor de las tendencias asociadas a la posmodernidad, en la obra de Rísquez son notables, como veremos más adelante. Ahora bien, hemos advertido que en el proyecto artístico de Rísquez se destacan inquietudes previas a la transvanguardia y atizadas por ideales vanguardistas. Entre estos últimos: la experimentación como camino para dar con las rupturas que generen un nuevo lenguaje, ideales que para la transvanguardia eran ya inviables, habiendo sancionado “el fin de la coerción de lo nuevo” y “la crisis de la evolución de los lenguajes artísticos” (Guasch, 2002: 275).

Asimismo, a los fines de señalar límites entre la posición de Rísquez y la progresiva desideologización que habría sido seña de su tiempo, sobresale otro aspecto de su proyecto artístico que nos recuerda, además, que es menester matizar la referida amortización de la conciencia política que se observó en el tránsito de los años 60 a los 70 y de allí a los 80. Julio Miranda, al perfilar las tendencias del cortometraje venezolano desde los 60 hasta los 80, argumenta que lo que ocurrió fue más bien un cambio en la manera de entender y practicar la conciencia política. Cambio que si bien se despojó de la “articulación con un proyecto global de insurrección”, revela una conciencia que es política en la medida en que insiste en la búsqueda de una identidad nacional, aborda las circunstancias de comunidades venezolanas o de algunos individuos que las representan, y no se priva por entero del ánimo de denunciar sus problemas ni de ejercer una función crítica (cf. Miranda, 1982: 69-96 y 1993: 126-164). En lo que alude a Rísquez, la permanencia de una conciencia política se evidencia desde el momento en que asume al arte y los artistas como los llamados a educar al público en lo relativo a su sensibilidad estética, a su escala de valores como sociedad, y su percepción de sí mismos como nacionales de un país. Este filón moral, cuyos fundamentos personales y manifestaciones concretas en la labor de Rísquez trataremos posteriormente, lo separa del paradigma nihilista abrazado por la teoría de la transvanguardia, y del artista que a la sombra de tal paradigma se excluye voluntariamente de los debates sociales.

A cuenta de unos y otros ascendentes heterogéneos que alentaron a Diego Rísquez, Margarita D’Amico lo inscribió en el territorio de “el otro arte”, el de los artistas que “piensan y crean en otros términos”10. Términos a los que obedecieron ciertas intervenciones que practicó Rísquez a su propia casa, y que derivaron en happenings cuando conminaron la participación de los asistentes. Describimos –por intermedio del recuerdo de Rísquez– un ejemplo de esos eventos privados: un baño a oscuras; sobre la cortina plástica blanca se proyecta la imagen de una guacamaya tricolor que, desde ahí, pasa “volando” por encima de los concurrentes hasta el excusado que, en ese momento, era accionado para que el pájaro se disolviera en su remolino de agua.

Pero algunos cambios primordiales ocurridos desde 1974 comenzaban a incidir relativamente en el ámbito cultural venezolano. Así, mejoraron las perspectivas de Rísquez de avanzar desde los espacios privados hasta los públicos. Sobre el final de la década de los 70 “la violenta expansión del área expositiva que se puso en servicio con la fundación de nuevos museos en Caracas y en provincia (…) y por otro lado la creación de talleres, salones y galerías” (Calzadilla, 1995: 84), agitaron las artes plásticas en Venezuela, donde ya desde 1956 funcionaba la Sala Mendoza. A esta sala llegó como directora en 1976 Margot Römer –ella misma artista dedicada a los “nuevos lenguajes”– con la intención de adelantar una gestión de apoyo al arte “joven y de vanguardia”. De acuerdo con esa intención se inauguró en 1977 el Espacio Anexo, dedicado en exclusiva a las obras de arte experimental: “En él expuso un joven aún en búsqueda de su propio lenguaje, mostrando radiografías de frutas colgadas en círculo sobre platos de frutas verdaderas, que durante el tiempo de la muestra se descomponían en su proceso natural. Se trataba del cineasta Diego Rísquez” (Römer, 2002: 175).

La obra que describe Römer es Radiografías de naturalezas vivas (1977), que además incluía la proyección de una película súper 8. Para Rísquez, se trata de la tercera obra de su filmografía como autor, habida cuenta de A propósito de Simón Bolívar (1976) y Poema para ser leído bajo el agua (1977). Esta suma y la que sigue al reunir performances multimedia con cortos y largometrajes resulta en diez títulos, y es razonable a la luz de la premisa vanguardista que, como anotamos arriba, vulnera los límites entre los géneros y solicita la fusión entre distintos medios expresivos.

Consistente con solicitudes vanguardistas, Radiografías… conjugó en una sóla obra distintos géneros y diferentes medios: instalación y performance; radiografía, fotografía y película súper 8. Al mismo tiempo, concedió a tales medios más valor que a los objetos que les servían de referentes, gracias a la sucesión de reproducciones de las naturalezas vivas cuya decadencia, además, se verificaba durante los dieciocho días de exposición. Radiografías… también posibilitó el diálogo entre dichas reproducciones y sus referentes al confrontarlos en el espacio único de la instalación. Este relacionar distintas modalidades de los mismos objetos y las diversas alusiones al hecho de que se trata de un montaje, de una construcción, apuntan cabalmente al arte conceptual, que aspira a conseguir la participación del espectador al involucrarlo en un proceso de producción que puede ser parte de la obra (o ser la obra misma), y al instarlo a tomar conciencia de las distintas variables que determinan la forma en que percibimos y valoramos el objeto mismo (cf. Echeto [2002], Marchán Fiz [1986] y Thomas [1987].

También auxilia la comprensión de Radiografías… señalar los recursos del humor y la ironía que, aplicados por el arte conceptual, pretenden descolocar los esquemas de pensamiento del público. En este sentido, Roberto Echeto (2002) menciona otra vía conceptual para incitar la participación del espectador: el uso notorio de elementos “pequeños, cotidianos y hasta triviales” disonantes con el contexto elevado de las bellas artes. Parte del proceso de gestación de Radiografías…, según su representación en la película súper 8 que conocemos hoy11, muestra la llegada de Rísquez a la Sala Mendoza a bordo de un típico camión frutero del cual el artista toma frutas como las que empleó en la instalación. Frutas que se mencionan enseguida, junto con el resto de los elementos radiografiados:

Koko, Kambur, Maíz, Mango, Piña, Uvas, Zanahorias, Granada, Manzana, Kafé, Karaotas, Keso blanco, Arepa, Amapolas, Rosas, Bambú, mi zarcillo, mi pulsera, las 5 primeras radiografías de Simón Bolívar: 5 bolívares, 2 bolívares, 1 bolívar, un real y un medio, Aire, Agua, Tierra, Fuego, Composición y Autorretrato12.

En la Sala Mendoza, Rísquez ocupó el espacio donde pocos días atrás se habían exhibido trabajos fotográficos de Bernardo Morán, Joe y Claudio Perna. Margot Römer acredita a la visión de este último artista mucho del aire renovador que pudo tocar al medio venezolano entre finales de los años 70 y comienzos de los 80 (Römer, 2002: 178). Claudio Perna (1938-1997), uno de los primeros entusiastas de la obra de Rísquez, adquirió un trabajo de éste que, de acuerdo con el investigador Luis Ángel Duque13, inauguraría el empleo del tricolor nacional en las artes venezolanas. La obra consta de un marco vacío (muy frecuente en los experimentos plásticos de Rísquez) que deja ver el dispositivo que le permitiría ser colgado a la pared: en lugar de alambre o hilo, una cinta amarilla, azul y roja.

Los tres colores de la bandera venezolana, en efecto, son habituales en la trayectoria artística de Rísquez. Junto con ellos, motivos como la figura de Simón Bolívar, su caballo blanco, Francisco de Miranda, el mar Caribe, la luz, el paisaje y la naturaleza tropicales, los conquistadores españoles, los próceres de la independencia; entre otras imágenes preclaras de la identidad nacional y la historia del país son propias de la obra de Rísquez desde su primera etapa. Estos elementos conforman lo que el director suele llamar el abecedario del que sería su futuro idioma. Abecedario sobre el cual ha vuelto de manera consistente durante el desarrollo de su obra; esto es, a lo largo de tres décadas, en el intento de articular, con él, un nuevo lenguaje.

El abecedario de Rísquez protagonizó las xerox foto color –o fotografías reproducidas como fotocopias a color– que Rísquez exhibía o a veces vendía, y que reunió en libros conocidos como “libros xerox”. Al emplear la fotocopia Rísquez aplicó un medio alternativo que convencionalmente no es asumido como soporte para la creación artística, y que en Venezuela ya había agenciado y utilizado profusamente Claudio Perna.

Guacamayas, caballitos plásticos tricolores, arena, flores, también se registran en una serie de intervenciones y ensamblajes filmados en súper 8 e identificados como Experimentos plásticos. En realidad, los Experimentos son parte de una investigación que Rísquez imprimió en distintos formatos: fotografía, xerox foto color y película súper 8. Todavía en los últimos años 70, uno de los elementos del abecedario de Rísquez fue elaborado por él en multimedia: el maíz. Con este grano y a través de distintos registros el artista, presente en el escenario, desarrollaba su A propósito del hombre del maíz. Para Margarita D’Amico el estreno de este performance multimedia en el año 1979 constituye uno de los momentos estelares de las artes de acción en Venezuela14.

A propósito del hombre del maíz disponía en un escenario: monitores de video, una pantalla sobre la que se proyectaba la película súper 8 o su transferencia a video, y dos pantallas más pequeñas para la proyección de dispositivas; todo esto, alrededor del actor (Rísquez) que comenzaba por trazar con granos de maíz un círculo en cuyo centro desarrollaba luego, vestido con las mazorcas que caracterizaban el personaje, su versión de un ritual asociado a los mitos de origen de la cultura maya. Las poses asumidas por Rísquez durante la actuación se repetían ante los ojos del público a través de distintas fuentes: los monitores de video, la película súper 8, las diapositivas, y en vivo. Mientras, se escuchaba música electrónica que, por su parte, también reproducía sonidos de granos de maíz en contacto con diferentes superficies.

Practicado en su forma más ortodoxa el performance no genera registros como quiera que no es objeto, sino proceso: no es más que el acto y el momento de su propio desarrollo. Pero variantes similares a la puesta en escena por Rísquez en A propósito del hombre del maíz comenzaron a trascender con el inicio de los años 70, una vez involucrados el cine, la fotografía y el video como medios para registrar la acción. Christiane Fricke (2001: 602-603) habla de la “fase del monitor: cuando una acción se filma con una cámara y se muestra en un monitor de forma simultánea, la atención del espectador se duplica”. Dice Fricke que la multiplicidad de perspectivas simultáneas que el arte conquistó con los cubistas, se desdobla todavía más en esta especie de performances, dado que sus imágenes nunca se integran en un todo. En efecto, el público de A propósito del hombre del maíz era expuesto a distintos registros de idénticas imágenes, que podía entonces comparar notando que se trataba de la misma realidad virtualmente repetida infinitas veces por efecto de la representación. Además, el espectador era incorporado a una suerte de cadena dispuesta por este performance, que en determinado momento de su devenir adoptaba recursos propios del happening: el actor se colocaba de manera que parecía recibir los granos de maíz del (mismo) actor que los manipulaba en alguna de las pantallas para luego, a su vez, entregarlos al público. Así lo explicó en su momento esta reseña de Luis Manzo:

Sobre la imagen ampliada el hombre da al hombre sus granos de maíz, y éste, en un mágico ritual, los otorgará a los presentes. Hay un diálogo mudo entre ese personaje viviente que se engrandece en el video y el hombre sencillo que vive en la sala. Veremos cómo del video, los granos traspasarán la pantalla y caerán amarillos y vivos en las manos del actor. El hombre del maíz es la palpitante experiencia de lo fresco, de lo natural, de lo infinitamente humano15.

La “fase del monitor” debería distinguirse de los performances que no involucran monitores ni proyecciones, sino que son registrados por estos medios (o en fotografías) con el fin de exhibirlos incluso en ausencia de los performistas. De esta práctica se sirvió Rísquez cuando envió su A propósito del hombre del maíz a Buenos Aires en 1979. Pero el arte multimedia con participación del espectador y con referencia a la identidad cultural cuenta en el país con un antecedente notable: en 1968, patrocinado por fondos públicos y para celebrar el cuatricentenario de la ciudad, tuvo lugar el espectáculo de creación colectiva Imagen de Caracas, que presentó en los espacios ocupados ahora por el complejo Parque Central un dispositivo monumental donde se integraron pintura, artes escénicas, música, arquitectura y cine. El plan de este espectáculo partía también de asunciones heredadas de las vanguardias, como por ejemplo la ruptura de la relación tradicional entre artista y obra, y entre obra y espectador.

En Imagen de Caracas se comentaban la historia de esta ciudad y de Venezuela. En A propósito del hombre del maíz, la historia mítica del origen del hombre inspirada en una de las secciones del Popol Vuh. Con el maíz como protagonista, este performance ratifica los intereses que Rísquez ya había mostrado en sus obras previas y exalta uno de sus iconos característicos. Mientras lo hace, aplica una estrategia que conviene al arte de vanguardia porque suaviza el posible hermetismo de su lenguaje al activar la filiación antropológica del público de esta región con ese alimento. Podemos agregar, basados en las observaciones de María Elena Ramos (cf. 1995: 42), que los rituales ancestrales se benefician de las puestas en escena como la creada por Rísquez, porque a través de ellos se reformulan y resemantizan: cuando se representa una ceremonia ritual fuera de su contexto original se regenera parte de la significación que ha perdido a lo largo de siglos dominados por el sistema verbal. En efecto, dice Rísquez que revivir la relación previa a lo verbal entre el hombre y su entorno natural es un propósito de El hombre del maíz que se extiende a otras obras suyas y que, por cierto, fue asociado con voluntades ecologistas: “El trabajo de Rísquez enfocado desde el punto de vista de un arte conceptual” se relaciona “con nuestra aspiración de mejorar el ambiente, el equilibrio ecológico, volver a la agricultura”16.

Un arte nacional

La preferencia por los motivos naturales, culturales e históricos de esta región ha sido razonada en numerosas ocasiones por Rísquez. Parte de ese razonamiento pasa por recordar el momento de su regreso a Venezuela en 1975. Para el artista su reencuentro con la capital y con sus viejos amigos tras dos años de ausencia significó, en realidad, un nuevo distanciamiento: el apogeo de la llamada Venezuela saudita17 acarreó la degeneración de la sociedad que Rísquez conoció antes de partir, que fue sustituida por una de valores superfluos, subtransculturizada y dominada por el facilismo, a cuenta de las ingentes cantidades de petrodólares que de súbito alteraron la vida de los venezolanos:

Nuestra peor maldición ha sido el petróleo. Ha destruido todo tipo de valores. Y ante este hecho, está el planteamiento de Bolívar: somos una cultura sin nada sólido (…) Venezuela sufre una crisis de identidad enorme (…) y a mí me interesa que en mis trabajos aparezca mi país. Yo soy producto de un espacio geográfico y un tiempo determinados18.

El impacto de este reencuentro fue acicate para iniciar la búsqueda de un lenguaje que incluyera elementos evidentemente nacionales, e invitara al público a volver los ojos hacia su propio país.

Pero tales inquietudes no afectaban solamente a Rísquez. Entre los artistas que, al igual que Rísquez, aspiraban darse a conocer en los años 70, y que también como él lo pretendían aun llevando la contraria a las tendencias dominantes en Venezuela se contaban nombres como el de Carlos Castillo (1942), director de Hecho en Venezuela (1977). Este cortometraje en súper 8 que contó con la actuación de Rísquez, presenta un muñeco cosido a partir de tela tricolor y relleno de objetos que representan el consumismo de los venezolanos mientras se precipita por un enorme basurero19. También vale insistir, de nuevo, en Claudio Perna –y para restringirnos a dos artistas que como Rísquez han sido llamados pioneros en el uso de la bandera venezolana dentro de sus obras, y que experimentaron cuantiosamente con el formato súper 8–. Escribió María Luz Cárdenas que en 1972 Perna realizó “el primer proyecto conocido de intervención tricolor en el paisaje urbano”. Y que antes de concluir esa década, cuando presentó en Paquete heroico una bandera doblada dentro de una caja plástica transparente, Perna produjo “la obra ‘detonante’ del arte tricolor venezolano” (Cárdenas, 1995: 7 y 13).

Señalar estas obras no quiere sobreestimar la anécdota sobre qué artista habría sido el primero en incluir la bandera nacional en su trabajo. Más bien intenta aproximarse al contexto que influyó en las opciones estéticas de Rísquez, quien se asume representante de una generación de venezolanos que, siendo universal20, habiendo accedido al conocimiento de las tendencias internacionales, defiende la posibilidad de generar un arte nacional que, sin embargo, no esté al margen de aquéllas. En efecto, otra manifestación de ese conocimiento del arte universal del siglo XX es, paradójicamente y como ya hemos acotado, el protagonismo de los motivos nacionales en las obras de Rísquez y de algunos contemporáneos suyos.

Hemos mencionado que las corrientes más destacadas del arte de las vanguardias favorecieron la asociación con los conceptos antes que con los objetos. Tal asociación presupuso, cada vez más, la existencia de un receptor que compartiera cierta porción de esos conceptos con el emisor, o el artista. Así, para no ser excluido de la comunicación con la obra, el “lector modelo” del arte de vanguardia debe estar familiarizado con asuntos como la biografía de su autor, su ideología o el contexto político y social de la creación. Le ayudaría también conocer las interpretaciones y juicios compuestos por la crítica especializada. Con todo, los mismos artistas que han apoyado esta efectiva cortapisa a la difusión de sus actividades han trabajado para forjar la comunicación con el público; comenzando en ocasiones por su público natural; es decir, aquel que conforman sus coterráneos o sus compatriotas.

Consideremos a este respecto que algunos de los pensamientos y sentimientos compartidos hasta en niveles inconscientes por quienes poseen una misma nacionalidad o habitan el mismo territorio nacional son los que se activan por intermedio de iconos como, justamente, la bandera nacional o los héroes enaltecidos por la historia oficial. En el caso de Venezuela, el tricolor introducido por Miranda, Miranda mismo, o imágenes asociadas al entorno geográfico del país, o a los productos originales del suelo americano. Agenciar la comunicación con el público a través de estos u otros caminos es una premisa de las vanguardias que, observábamos atrás, esperaban hacer del espectador un participante y ya no sólo un observador. Al anotar los esfuerzos de Rísquez en esta dirección debemos repasar otra vez a Diego Barboza y sus “poemas de acción”21. Y aun antes, al Grupo Expansionista que en 1951 dio inicio a sus actividades en el país e hizo énfasis en la “intervención activa del espectador en la transformación de la obra”22.

Para recapitular: el empleo por parte de Rísquez de motivos nacionales –a estas alturas extensamente aceptados como sellos de su trabajo artístico–, su tendencia a aplicar y combinar medios de expresión y formas de representación no convencionales, su afán de interpelar al público; sobre todo su creencia en el ideal de dar origen a un nuevo lenguaje, así como su noción del arte y los artistas como benefactores forzosos de la sociedad a la que pertenecen, vinculan sus inquietudes con las de artistas plásticos venezolanos de su época, mientras revelan resonancias de las vanguardias de comienzos de siglo XX en su quehacer artístico.

Los atributos de “vanguardia” en creadores como Diego Rísquez, en Caracas, durante la década de los años 80 y de cara a los 90 fue una hipótesis explorada por Fernando Venturini en el filme Zoológico (1991). Aunque no define sus términos y le basta registrar las distintas interpretaciones de vanguardia brindadas por ciertos entrevistados, este documental es indicador pertinente de unas mentalidades y un momento determinados. Mentalidades que (algunas de ellas) se presentaban entonces desde los medios de comunicación como paradigmas de la clase media creativa caraqueña, y que efectivamente se revelan al ser contrastadas con reclamos de los movimientos artísticos de vanguardia que hemos venido reseñando en estas páginas. Antes de llegar a las respuestas ofrecidas por Rísquez a Venturini, apuntamos algunas de otros encuestados: el cineasta Leonardo Henríquez (1950), cuya arrogancia es, de hecho, ínsita al espíritu vanguardista porque está en la base de sus presunciones de ruptura e invención; el escritor Boris Izaguirre (1965), que encuentra en la vanidad y comodidad del caraqueño los obstáculos que previenen a su generación de todo compromiso auténticamente vanguardista; y finalmente, los jóvenes cuya incapacidad de reflejarse en personaje venezolano alguno delata tanto las debilidades de su conciencia nacional, cuanto la ausencia en el universo simbólico para ellos disponible de referentes locales que fortalezcan su identidad nacional.

Por su parte, Rísquez, durante su intervención en Zoológico, aclaró que vanguardia es lo que se adelanta a su época, y en esa medida sería a la luz del devenir histórico que debería evaluarse como vanguardista o no su trabajo. Una “idea conceptual” como punto de partida, la investigación histórica como fuente de inspiración, y la pintura como referencia protagónica fueron declaradas por el director como especificidades de su trabajo. Mientras que la creación de un lenguaje particular que “refleje nuestra cultura tanto a nivel conceptual como a nivel de narración cinematográfica” fue la exigencia que asumía y extendía a los cineastas venezolanos en tiempos de globalización.

Años antes de Zoológico y como consecuencia del evento denominado Acciones frente a la plaza23, María Elena Ramos encuestó a Rísquez y otros artistas considerados “no convencionales”, y a los investigadores Juan Calzadilla y Axel Stein. Las preguntas de Ramos se basaron en las premisas vanguardistas de participación y comunicación con el público que están asociadas a los lenguajes “no convencionales”. Según lo dicho en esa oportunidad por Calzadilla, tales lenguajes constituían, para mediados de los años 90, la “parte novedosa, la fórmula de moda” (Ramos, 1995: 127). El mismo Calzadilla indicó en otro texto que el arte no convencional había comenzado a florecer en Venezuela desde los años 80 gracias al apoyo de FUNDARTE y la Gobernación de Caracas (cf. Calazadilla, 1995: 90). Las manifestaciones “no convencionales” en el arte de Rísquez, como hemos reseñado, precedieron con mucho la integración de expresiones semejantes al arte oficial. De modo que en 1995 Rísquez era estimado como autoridad en la materia. En la entrevista realizada por Ramos, es fácil observar el influjo de las vanguardias en las ambiciones del director, quien proponía: superar el problema de los límites entre los medios y los géneros, establecer nuevos parámetros de lectura de la obra de arte, y concederle a la comunicación con el público el máximo valor (cf. Ramos, 1995: 107, 117, 118, 122 y 124).

Más arriba registrábamos otras ambiciones de Rísquez. Una de ellas, compelida por el contexto: el desarrollo de un lenguaje nacional que combatiera declaradamente la pérdida de identidad dominante que Rísquez observó en Venezuela como resultado de la economía petrolera. La segunda ambición, requerida por sus principios estéticos: que ese lenguaje, aun siendo nacional, lo distinguiera como individuo creador gracias a sus rupturas con las instituciones narrativa y representativa, y a la presencia consistente de ciertos recursos formales y temáticos.

Dado que llamamos combativo al lenguaje de Rísquez, conviene insistir en que el director asume que el arte tiene potenciales alcances políticos y puede ser un instrumento de cambio. En el caso de Rísquez, repetimos que el interés en esos alcances no pasa por partidos o movimientos en abierta búsqueda de poder político, sino más bien por las posibles influencias del arte en la vida pública de la sociedad donde se genera y consume.

Al resaltar de inmediato el componente moral implicado en la idea de beneficiar a la sociedad por intermedio del arte, anotamos que tal componente sería secuela de los privilegios de la mentalidad del director. Los antecedentes familiares de Diego Rísquez lo hacen heredero de una tradición intelectual y de vocación de servicio que le preceden hasta en tres generaciones. Su padre, abuelo y bisabuelo fueron venezolanos notables. El primero de ellos, el doctor Rafael Rísquez Iribarren, fue médico y profesor universitario de reconocida trayectoria, que defendió la urgencia de rescatar los principios tradicionales y valores morales en Venezuela24: “Mi padre es de la generación de Uslar Pietri, de los que piensan que más importante que uno es lo que uno haga por el país”25. La ascendencia de estos valores sobre el director se percibe en declaraciones suyas como las siguientes: “hay aquí [en Venezuela] un problema de educación, y si los artistas, que son gente conciente no lo asumen, ¿quién lo va a hacer?”26; “si [mis películas] tienen alguna pretensión es la de educar, cultivar y sensibilizar al público venezolano”27. Afirmaciones que presuponen la competencia de los artistas para establecer qué conviene al bienestar colectivo, y que han estimulado la actividad de Rísquez desde sus inicios.

La alternativa del súper 8

El deseo de avivar la identidad nacional y apelar al gentilicio hermanaba a Rísquez con algunos artistas venezolanos que hemos nombrado párrafos arriba. Igualmente, estaba en los planes de cineastas que junto con él apoyaron la difusión del formato súper 8 a partir de 1976 y hasta el final de la década de los 80. En las expectativas de este grupo –que según memoria de Rísquez estaba bien engranado y muy comprometido– se contaba probar las cualidades del súper 8 en tanto que: medio de comunicación alternativo, camino para la experimentación e independencia creativa, y final de la producción cinematográfica sometida a cálculos financieros. Posibilidades éstas que concebían al cine como medio susceptible de ser consumido y más aún utilizado por comunidades marginadas, o por el público fortuito de los escenarios no tradicionales hasta donde Rísquez, Castillo y otros realizadores de películas súper 8 llevaron sus proyecciones:

Se nos acusó mucho de elitescos, sacamos el cine súper 8 a la calle. El cine súper 8 empezó a dar una vuelta por toda Venezuela y lo paseábamos por la Plaza Bolívar de La Asunción, de Maracay, etc. Y la gente tenía una percepción de esas películas y las disfrutaba. Entonces, eso de que eran elitescas era relativo, evidentemente que no eran películas de masas, pero que fueran elitescas era discutible28.

Si bien es cierto que en películas realizadas por este grupo, y exhibidas en los festivales de cine súper 8, el acento estaba puesto en la forma antes que en el contenido –pensamos ahora en cintas como Sensorial (1978) de John Moore, Esta película está que quema (1980) de Castillo, o en Fetos (1979) de Ricardo Jabardo); también lo es que el ensayo, incluso el juego, eran opciones coherentes con la accesibilidad del súper 8, y en especial con el propósito de experimentar por intermedio suyo. Con todo, otras cintas súper 8 como Punto y coma (Moore y Jabardo, 1977), Hecho en Venezuela (1977), TVO (1980), e incluso Matinée 3:15 (1976) de Castillo, documentan preocupaciones adicionales y apoyan la opinión según la cual, junto con las asociaciones ingeniosas de imágenes, este grupo generó contenidos en contexto, que respondían y cuestionaban el momento y las circunstancias de sus realizadores y espectadores. Más aún, y de acuerdo con Rísquez, la conciencia del contexto se notaba desde el momento en que el grupo rechazaba las “convenciones que imponía el cine nacional” luego del éxito de Cuando quiero llorar no lloro, y estaba decidido a contrariarlas abiertamente29.

Cuando quiero llorar no lloro (Mauricio Walerstein, 1973), reconocida como la primera película venezolana que disfrutó del favor del público, principió para Rísquez el dominio de una estética y unos temas en el cine nacional:

A partir de ahí empezó a predominar una temática que tenía una gran influencia política, y había un mensaje social –cosa a la que yo no estaba opuesto en lo más mínimo– (…) los temas de la guerrilla estaban presentes. Películas que tocaban una parte de la marginalidad, películas de denuncia social (…) ese espacio ya estaba lleno, entonces a mí me interesaba llenar otra parte de lo que también era nuestra cultura30.

A juicio de Rísquez, el cine venezolano que a partir de entonces y hasta la llegada de los años 90 llevó público a las salas adolecía de una contradicción: “no acepto más películas con mensaje revolucionario y códigos de cine de acción norteamericano”31. Este punto de vista habría sido común a Rísquez y sus compañeros superocheros quienes, así, entendieron la experimentación como la vía para dar con un lenguaje que de entrada los diferenciara del discurso dominante en la producción fílmica local. Se contaba con que este énfasis en el lenguaje terminara con el paradigma del “cine imperfecto” que, para Rísquez, en realidad supuso “un enorme daño al cine latinoamericano”32.

Una introducción a otras maneras de practicar el cine había sido presentada a Rísquez –así como a Julio Neri, Gonzalo Ungaro, Carlos Oteyza, Carlos Azpúrua, Hugo Márquez y Henrique Lazo, entre otros– por Oscar Molinari (1942), cuyas clases dictadas en el Cine Prensa o en su propia casa fueron ocasión para proyectar y discutir películas que, según Rísquez, ampliaron la visión del cine mundial que en 1970 tenían los jóvenes asistentes a este curso de casi un año de duración. Asimismo, Rísquez reconoce en los cortometrajes Ojo de agua (1969) y La bicicleta (1970), dirigidos por Molinari, y en el largo Veruschka, la poesía de una mujer (1965) que Franco Rubartelli rodó antes de llegar a Venezuela, antecedentes de importancia en las búsquedas asumidas posteriormente por los venezolanos dedicados al formato súper 833.

Hoy día Rísquez valora la trascendencia de los festivales internacionales y las películas súper 8 en los que él y su grupo se involucraron porque representaron un elemento de ruptura con el ámbito audiovisual venezolano, y porque contribuyeron a señalar la validez y necesidad de atender los aspectos técnicos y formales del cine. También porque abrieron paso al desarrollo de un lenguaje distintivo, meta que, para Rísquez, debería ser contemplada por todo pretendido creador.

Los resultados del trabajo en súper 8 en Venezuela han sido estimados en diferentes grados: soslayado en revisiones minuciosas del cortometraje (cf. Miranda, 1994), también vindicado con base en impresiones personales (cf. Reyes, 1994) o fuentes documentales (cf. Crespo, 1997). Perán Erminy le concede a los superocheros la cualidad, según indica casi excepcional en la cinematografía nacional, de evidenciar en sus películas influencias de las artes plásticas venezolanas34. Por su parte, Rísquez y Castillo evalúan la etapa de producción súper 8 en el país –que llaman movimiento– como el más importante que haya habido en el cine en Venezuela. O incluso, dice Castillo, como el más importante de los que hayan ocurrido en las artes en Venezuela durante las décadas de los 70 y 8035. Sin embargo, sus consideraciones en torno al fin “movimiento súper 8” son divergentes. La sustitución tecnológica –súper 8 por video– que alega Rísquez (también Crespo y Reyes) no basta para Castillo, quien se pregunta, con razón, por qué el entusiasmo del que dieron cuenta películas y festivales nacionales e internacionales dedicados al súper 8 no se traspasó al formato video en manifestaciones equivalentes.

Especialmente adecuada a la valoración de ese período es la filmografía de Diego Rísquez, como quiera que este director se sirvió del apogeo del súper 8 pero lo superó, aun antes de que menguara, consciente de las limitaciones del formato y de los motivos que, para comenzar, le llevaron a utilizarlo como soporte:

No hago súper 8 porque sea fanático del súper 8. Pienso que es un medio maravilloso para que el cineasta haga lo que le dé la gana. Tengo año y medio trabajando en otra película (Orinoko, Nuevo Mundo) y me ha costado mucho. Para hacerla en 35 mm el esfuerzo económico es tres veces mayor. Lo que me costaba 25 mil bolívares en súper 8, en 16 me costaba 150 mil y en 35 me costaba 300 mil bolívares. Creo que el súper 8 es fabuloso como escuela, pero el problema es el de difusión36.

Fue en socorro de la difusión que comenzaron a ampliarse a 35 mm películas rodadas originalmente en súper 8. En 1980 Rísquez estrenó Bolívar, sinfonía tropikal (de 75 minutos). Antes que él, Julio Neri había completado el largometraje documental Electofrenia (1979). Neri –quien inició junto a Mercedes Márquez los festivales dedicados al súper 8 y los dirigió por seis años– realizó además otro largometraje en este formato: Érase una vez en Venezuela (1977). Estos tres largos fueron ampliados de súper 8 a 35 mm con la esperanza de trascender el espacio de los festivales y muestras de cine alternativas. En lo que concierne a Rísquez, la transferencia a 35 mm enmendaría una discordancia previa a la exhibición. Porque a las ambiciones de Rísquez, a la dimensión de sus motivos, correspondía naturalmente un gran formato: “Desde que pensé en Bolívar, fresco épico reflejo de la independencia de nuestro país –declaró Rísquez– pensé en 35 mm”37. Tanto fue así que el hecho de que Bolívar… expusiera personajes gloriosos, míticos momentos de la historia de Venezuela y vastos escenarios naturales pero que, sin embargo, los registrara en el pequeño súper 8 fue –como ha admitido Rísquez– un contraste atractivo de entrada para los críticos europeos que, además, estimaron su discurso fragmentado y el lirismo de sus imágenes desprovistas de diálogos.

Bolívar, sinfonía tropikal

Bolívar, sinfonía tropikal articula citas de pinturas que son notables porque constituyen la iconografía de la historia oficial de Venezuela correspondiente al período de independencia. Imágenes que han sido inculcadas a los venezolanos desde la niñez, sobre todo en la escuela primaria. Además, incluye algunas composiciones originales de Rísquez ya practicadas en sus Experimentos plásticos previos. La película también presenta una suerte de personificación de los sentimientos oscuros que habrían dominado a los conquistadores y perjudicado las nobles aspiraciones de los héroes nacionales. Esos personajes históricos, revividos bajo la dirección de Rísquez, se movilizan e interactúan para comportarse según lo que se espera de un prócer de la patria; o, por el contrario, para descolocar nuestros atavismos acerca de ellos. Este manejo de nociones arquetípicas trabaja en función de –ha declarado Rísquez en numerosas ocasiones– remover el inconsciente colectivo del venezolano y llevarlo a reflexionar sobre su propia identidad.

La puesta en escena donde sobresalen los llamados “planos-cuadro” o “cuadros vivos”; el discurso que exige un espectador capaz de activar su memoria histórica y simbólica para darle sentido a fragmentos discontinuos; el empeño en dedicarse a temas y motivos concernientes a la identidad nacional; son tres de las características de Bolívar, sinfonía tropikal cuyos antecedentes en obras precedentes de Rísquez o evolución en obras posteriores suyas se tradujeron en el reconocimiento de su “estilo personal” y, a la larga, de su “vocación autoral” o, de plano, de su categoría de “autor”.

Acerca de Bolívar… y los tres largometrajes siguientes dirigidos por Rísquez, María Luz Cárdenas escribió en el catálogo de la exposición Héroes, mitos y estereotipos:

El manejo de los símbolos patrios y otros esquemas históricos que constituyen el imaginario arquetipal venezolano (el mundo prehispánico, la conquista, los héroes de la independencia, los símbolos patrios, el folklore, las creencias populares mágicas y religiosas...) se presenta en la obra de Diego Rísquez como una particular noción de la realidad que atenta contra el realismo y los estereotipos (...) Se trata de una intención perfilada de replegar la realidad en favor de las imágenes poéticas y abordar desde el centro focal, la construcción de un discurso estético a partir del arsenal imaginario y onírico de nuestra memoria histórica y nuestros símbolos. La transforma, la transgrede, la revierte en discurso único que se mueve entre el lenguaje cinematográfico y la más rica expresión plástica. Resulta interesante cómo compone su obra a través del dominio del arquetipo clásico de la Historia Patria y la iconografía básica desde una perspectiva absolutamente contemporánea. No hay recuento, no hay narración convencional, no hay historia por capítulos. Rísquez coloca su trabajo en el más estricto espacio de un imaginario (…) en el sentido de presentar su construcción con la misma dirección como se nos presentan las imágenes en nuestra mente y recorren nuestras fantasías.

El imaginario arquetipal venezolano, como lo llama Cárdenas, es el referente de Bolívar, sinfonía tropikal. Basado en los motivos originales de los héroes de la nación, en las ideas que modelaron sus proezas, tal referente quiere renovarse en cada puesta en escena. Porque, para Rísquez, en ese imaginario se guardan valores morales que deberían embargar al pueblo, sobre todo en épocas de crisis como la que atravesaba la “Venezuela saudita” de la segunda mitad de los años 70. Así pues, cuando Bolívar, sinfonía tropikal homologa las pautas de la historia oficial propone un rescate de lo que debimos haber sido, y no de lo que hayamos podido ser en realidad. Pero cuando, también, revisa esas pautas al humanizar las figuras del panteón, enfrentar la personificación del Bolívar mítico con la del Bolívar humano, o registrar la disolución de una escultura del Libertador que no resiste las inclemencias del entorno ni el paso del tiempo; se plantea en cambio cuestionar la tradición histórica. Una proposición que bastardea a la anterior en todos los casos, menos en aquel donde el filme nos informa que algunas de las personas que encarnan a los héroes en la película no son, en realidad, comunes y corrientes sino “lo más selecto de la inteligencia para 1979”38.

En la cita de la pintura El 5 de Julio de 1811 (Juan Lovera, 1838) los encargados de interpretar a los personajes que, en la tela, representan a “los tres tipos de personas que formaban la clase poderosa de la sociedad caraqueña: el clero, los militares y los civiles de la clase alta”39, son “lo más selecto de la inteligencia para 1979”. Entre ellos40: Claudio Perna, Diego Barboza, Gianni Dal Masso, Diego Rísquez, Ibrahim Nebrada, Roberto Obregón, Pájaro, Pedro Terán, Marilda Vera, Rolando Peña, John Gornés, Vicente Velutini, Luis Mariano Trujillo, Mauro Aristigueta, Peter Gala, Lorenzo Villamizar y Rato. Vale decir: cineastas, fotógrafos, pintores, dibujantes, diseñadores: artistas.

Encontramos productivo recordar que quienes firmaron el acta de 1811 –los ejecutantes del “acto de ruptura más dramático de nuestra historia”– decretaron en ese documento “la igualdad entre los individuos (…) sobre el honor como fuente inequívoca de diferenciación entre los ciudadanos”41. Y al hacerlo, se adjudicaron el rol heroico al que se sentían obligados por la historia, conscientes de que sus privilegios les avalaban para iniciar una tarea de enorme trascendencia. Es en el ejercicio de ese rol que, ya sobre el año 1980, aquellos ilustres deberían ser reemplazados por quienes pudieran medírseles en aptitudes y vocación. Es decir, por los artistas. Porque en la propuesta de Rísquez, los próceres de la Venezuela del siglo XX serían los artistas.

En suma: el plano-cuadro del 5 de Julio de 1811 es paradigmático en la filmografía de Rísquez puesto que da cuenta de la imbricación de cine y pintura que la caracterizan; alude a un tema histórico por intermedio de la representación icónica que ha sido vehículo básico de la difusión de ese tema, e interpela con ello la memoria del espectador y sus referencias como miembro de esta nación (su identidad nacional); revela que para Rísquez se impone el rescate de valores morales como los que habrían inspirado a los héroes de la independencia, cuya herencia, además, el director entiende debe ser honrada por los intelectuales y artistas de la actualidad: los llamados a responsabilizarse por cambiar una sociedad que Rísquez juzga en crisis, y a decretar su independencia de nuevas formas de enajenación.

Orinoko, Nuevo Mundo

La trilogía americana continuó cuatro años después con Orinoko, Nuevo Mundo (1984), segundo largometraje de Rísquez. Esta película, al contrario de Bolívar…, recrea sucesos y personajes históricos y míticos soslayados por los programas de educación básica: “Orinoko llena 300 años de historia, porque si tú le preguntas a cualquier niño sobre la historia de Venezuela te dice que vino Cristóbal Colón en 1492 (te dice la mayoría aunque vino en 1498) y después vino Simón Bolívar. Y entre 1492 y Bolívar hay 300 años”42.

Entre todos sus largometrajes Orinoko… es el predilecto de Rísquez. Este filme sin diálogos se desenvuelve en superposiciones de representaciones de otras representaciones: de los mitos americanos según la narración de los conquistadores tras su regreso a Europa; de la interpretación de esa narración por parte de los ilustradores europeos de acuerdo con los modelos estéticos que les correspondían; y, antes aun, la representación premonitoria de todo esto a la que accede el chamán yanomami en trance, durante la “ficción de documental antropológico” que inicia la película. La densidad de Orinoko… manifiesta el esmero con el que Rísquez atendió lo relativo al lenguaje. Esmero que se tradujo en incomprensión del público y –según acota Julio Miranda– de FONCINE:

…el lenguaje es algo que está negativamente sancionado, no sólo por el público sino también por FONCINE. Yo formé parte de una Comisión en la que a Orinoko, Nuevo Mundo todo el mundo se negó a darle una puntuación decente, aquello era entendido como capricho. A mí me parece, en cambio, un modelo válido sobre todo por su carácter extremo, por su intento de un cine poético (citado a través de Roffé, 1997: 71).

Orinoko… fue la “continuación de un intento de materializar las artes plásticas en el cine”43. Plan que hemos intentado rastrear aquí, y que en ese momento evidenciaba la cercanía entre el trabajo de Rísquez y el de Luis Ángel Duque (1954): investigador, museógrafo y curador que había dirigido el Centro Venezolano de Cultura en Bogotá donde en 1980 Rísquez expuso su serie de fotocopias en Xerox color dedicadas a Bolívar.

En 1978 Duque había asistido a Lothar Baumgarten (1944) durante las investigaciones que el artista alemán realizó en el alto Orinoco, y que precedieron la instalación escultórica que, años más tarde, Baumgarten exhibió en el Museo de Bellas Artes en alegoría a la Gran Sabana. Mientras asistía a Baumgarten, Duque adelantó su propia investigación sobre “arte plumario y pintura corporal”44. Y halló ideas para el guión que en 1980, cuando viajaba por Egipto, dio por terminado45.

Ese guión –cuya versión final pertenece a Duque y Rísquez– desconoce nuevamente las pautas de la representación institucional para decantarse por referencias pictóricas y secuelas de los Experimentos plásticos de Rísquez. No obstante, a diferencia de Bolívar…, Orinoko… alude a un universo simbólico mucho más liado: sus referencias iconográficas, historiográficas y míticas cubren un período de mayor amplitud y son de origen tanto europeo cuanto americano, colonial y precolonial. Además, en Orinoko… se alternan la puesta en escena de género documental con otra, de efecto contrario y muy familiar a Rísquez, donde se acentúa la relación entre la pintura y el cine.

Mariana Duimovic reseña posibilidades de esa relación. Una de ellas, la función de reencuadre: dentro del cuadro de la película se incorpora el objeto que es la pintura, de tal manera que ésta se observa doblemente encuadrada (cf. Duimovic, 2002: 113). Una variante de semejante función adquiere rango de seña distintiva en Rísquez gracias a la aplicación característica en su obra de marcos vacíos que reencuadran, generalmente, los ya mencionados elementos de su abecedario. Entre los reencuadres disponibles en Orinoko… mencionaremos aquel donde la construcción de tres planos concéntricos pero de distintas profundidades está acentuada por la presencia de un marco dorado vacío en cuyo borde inferior se sostiene una guacamaya. Aparte de que este marco conmina de nuevo al espectador a detenerse en la construcción misma del discurso, traslada a la escena la praxis del marco dorado: cuya función simbólica le concede a lo enmarcado estatuto de obra de arte: en el “enmarcado de madera, a menudo dorada y esculpida a porfía (…) revierten todos los valores que rubrican la fuerza de la institución pictórica” (Aumont, 1997: 84-85). En este caso se presentan así destacados cuatro indígenas cuyo valor subraya otra vez Rísquez al colocar de cara al marco a sus más notables observadores y estimadores: Alexander von Humboldt (1769-1859) y Aimé Bonpland (1773-1858).

Una escena previa muestra al explorador inglés Walter Raleigh (1554-1618) y su hijo cuando “se topan con el tríptico neoclásico basado en el lienzo de van Kessel del siglo XVII, dispuesto en la exuberante selva, con el río Orinoco al fondo”46. Este segmento del filme confirma la tendencia de Rísquez a mostrar el pasado según la percepción de los artistas plásticos, con base en los documentos que son las pinturas. La pintura de van Kessel47 es alegoría del continente que incluye elementos que no son americanos junto con otros que sí lo son, pero que en cualquier caso el pintor reprodujo de acuerdo con cánones eurocentristas. Por consiguiente, esta obra colabora con la reflexión en torno a los modos de representación de la realidad como variables determinantes en nuestra percepción de ella que ha explorado Rísquez desde A propósito de Simón Bolívar (1976). Además, su presencia intervenida en Orinoko… por el Descabezado, el Conquistador, el Cacique cubierto de oro, la reina de las amazonas, la mestiza diosa América, Raleigh y su hijo; ratifican que las versiones de pinturas emblemáticas recreadas por Rísquez en su filmografía se redimensionan en el contexto de los intereses estéticos y temáticos del director.

Amérika, terra incógnita

El desarrollo de la “pintura sin pincel” de Rísquez se prolongó en la última pieza de la trilogía: Amérika, terra incógnita (1988), filme que sumó esfuerzos de los artistas plásticos Oscar Armitano, Nelson Varela, Jorge Pizzani, Luis Enrique Carbonell, Marcos Salazar, Ángel Martínez Lobo y Milton Becerra. En particular debemos destacar otra vez a Luis Ángel Duque, responsable junto a Rísquez del guión que, si bien carece nuevamente de diálogos, esta vez cuenta una fábula de relativa perceptibilidad: la del cacique que al ser llevado a Europa por los conquistadores interviene el orden que rige la corte, sobre todo al concebir junto a la princesa un hijo mestizo.

El antecedente de esta nueva asociación de Duque y Rísquez fue Las meninas (o el triunfo de la representación), que se exhibió en 1985 en el MACC. El performance que “daba vida al plano número 100 de la película” cuando todavía ésta se hallaba en etapa de preproducción, fue a su vez una representación de la obra más célebre de la pintura española –Las meninas (Diego Velázquez, 1657)– que dispuso la participación de: el pintor (interpretado por Rísquez), la menina, la principina, la princesa, la monja, el niño travieso; y además, un cacique caribeño, un caimán del Orinoco y el continente americano48.

En el performance, y en su desenlace el plano-cuadro de Amérika…, sobresalían los efectos del “viaje inverso”, que para más señas fue el nombre de la ambientación que Rísquez presentó en 1984 integrado a un colectivo al que también pertenecía Duque. El viaje inverso desarrolló un concepto elaborado por el grupo con anterioridad: la “conquista a la inversa y en términos poéticos”, que implicó el traslado de “nueve navegantes venezolanos hasta Venecia”49. Asimismo, la visión de la conquista al revés expresada por Amérika, terra incógnita puede sondearse en el proyecto La conquista del espacio, que encabezó Luis Ángel Duque en 1987 y contempló la edificación en tierras europeas de un Teocalli milenario (cf. Criticarte, 2ª etapa, nº 3, agosto 1987, p. 7).

Las meninas (o el triunfo de la representación) fue parte del III Salón Nacional de Jóvenes Artistas, celebrado como punta de lanza en una reseña de Mauricio Navia:

Este salón de jóvenes anuncia un movimiento vertiginoso de transformaciones y adelantos en nuestra plástica que repunta sobre las duras mutaciones de nuestro cine, teatro, música e, incluso, de la poesía (…) Cabe destacar el sitial de honor a Las meninas de Diego Rísquez y Luis Ángel Duque (…) reconstrucción literal y tropikal del cuadro de Velázquez, estructurado elegante e irónicamente para su próximo filme Amérika50.

La “reconstrucción es literal” porque obviamente cita la pintura de Velázquez. Pero al tiempo es “tropikal” (y vale destacar aquí por fin la célebre “K” de Rísquez) porque pretende subrayar a través de la sustitución –o de la hibridación– de elementos (de la C por la K, del perro por el cocodrilo, del reflejo de los reyes o de la Venus del espejo por el indio) la intervención de la colonia en el imperio, de lo americano en lo europeo. Ambiciones equivalentes pueden discernirse entre los principios que en ese entonces sustentaban la obra de Rísquez: la ruptura de las convenciones del arte y de la institución del lenguaje a través de la intervención en éstas de lo evidentemente americano.

Consecuente con los principios de su director, la trilogía busca la insubordinación de las imágenes visuales y rehuye la comunicación verbal. De tal modo que en esta fase de la filmografía de Rísquez resuenan igualmente sus ensayos en las artes escénicas y las ideas de Robert Wilson (1941).

También con respeto a sus enunciados, Rísquez tuvo en cuenta los detalles de cada encuadre de la trilogía. El preciosismo de Amérika…, que denotaba el interés tenaz del director por no repetir las pautas del cine nacional y diferenciarse de lo que juzgaba su “carencia de criterio estético”51, fue ocasión para que la crítica tomara lugares opuestos en relación con una película suya:

…el redundante regodeo de las imágenes sobre sí mismas llega a un nivel de paroxismo total. Lo que Rísquez hace con su equipo de producción es, en verdad, casi fascinante: un botecito de latón transformado en galeón; trapos, telas, frutas, matas, bambú y plumas a granel; y los trajes… ah, los trajes, y las joyas, y los encuadres –oblicuos, rebuscados y armoniosos, casi siempre maravillosos–, llenos de objetos y colores por los que se desplazan, etéreos, aquellos seres que protagonizarán la cópula de los continentes: nuestro emplumado indígena, propio de un Zeffirelli, y la divina Mosquera en el rol de Princesa (…) Ciertamente, una deliciosa milhoja, rica en calorías pero, lamentablemente, pobrísima en nutrientes52.

(***)

…nacida tal vez de la acumulación de experiencias y de la necesidad de romper esquemas hechos y de intentar lo “incógnito”, lo inédito. Amérika es una desbordante, regocijada y esplendente ópera de imágenes, metáfora colosal para la amorosa fusión de dos continentes y el surgimiento de un destino (…) La labor sorprendente de Diego Rísquez es sobrepasar una tradición (…) la del cine historicista (…) hacer algo que el cine todavía no había hecho y no obstante hacer cine (…) Amérika es la Terra Incógnita. Al igual que el cine, es un mundo por descubrir (…) Casi por definición el proceso americano permite la gestación de un mundo contradictorio, que avanza sobre la conjetura y la metáfora tanto como sobre los parámetros coherentes, porque en los sustratos subsiste el extraordinario malentendido, la tierra que sigue siendo secreta, oculta (…) Amérika inventa, en la incógnita terra del cine53.

Las citas precedentes sugieren que Amérika… fue otro indicador de dos usos notorios de la crítica: que por un lado, cede a la tentación de exhibir ingenio sarcástico a la hora de devastar la obra reseñada; o peor todavía: evidencia el disfrute que tal devastación le provoca. Mientras que por otro, presume dominio del universo de la producción cinematográfica y desde allí encuentra originalidad sin precedentes en el filme criticado54. Pero lo que nos interesa destacar ahora es que las posiciones de ambas críticas, aunque disímiles en sus juicios de valor, coinciden en apuntar hacia la elaboración de Amérika. Recordar que el amaneramiento de cualquier estilo denuncia en sus excesos el agotamiento de ese estilo. Es comprensible que, cumplida la trilogía, Rísquez no hallara nuevos alicientes para continuar en esa misma línea:

Después que hice la trilogía me sentía como en una calle ciega. Yo sabía que podía seguir dentro de esa cinematografía eternamente porque ya manejaba ciertos códigos, ciertas formas de lenguaje, de creación que me permitían seguir haciendo cine de esta manera (…) necesitaba una evolución como ser humano y quería tratar de incorporar el diálogo55.

Karibe kon tempo y Manuela Sáenz

La relación entre los diálogos y el cine de Rísquez comenzó en Karibe kon tempo (1994). Una película cuya banda sonora aún hoy no complace al director, pero que sin embargo él justifica en términos de la transición que por fuerza debía separar la fase de la trilogía de la que en la actualidad lo ocupa.

El protagonismo de la palabra recitada y de la historia contada en este largometraje pasa por la clara presentación, desarrollo y desenlace de un conflicto generado entre personajes que muestran un cierto espesor que los distingue de cualquier “figurín”, “marioneta” o “barajita en la composición” propios de las cintas anteriores de Rísquez. Con todo, ese protagonismo no fue óbice para que las constantes de su cine se abrieran paso una vez más:

Como a mí no me gustaba del todo el primer guión, y tampoco me gustaba del todo el segundo, y lo que tenía era un guión a cuatro manos, agarré lo mejor del primero, lo mejor del segundo y agregué terceras cosas. Entre estas terceras cosas, siento que están unos personajes que son como mis fantasmas: Walter Raleigh, Francisco de Miranda, Simón Bolívar, Ulises, todos estos personajes que son parte de mi cinematografía anterior. Era como si yo no me pudiera desprender de eso56.

De esta manera la narración del conflicto entre los valores del pintor Santiago (interpretado por Rísquez) y los que personifica el mercante de arte Alfredo (Oscar Molinari) es intervenida continuamente por la presentación de referencias a pinturas emblemáticas, así como de encarnaciones de iconos de la historia y mitos locales. Semejantes intervenciones dan cuenta de la influencia que sobre la obra de Rísquez ejercía la propia obra de Rísquez, incluso cuando el director se planteaba, y resolvía de hecho, nuevas búsquedas.

La secuencia del viaje a través del río-escenario de episodios históricos y míticos; Reverón: sus rituales, figura, modelos, pinturas y la luz del cortometraje que Rísquez dirigió en homenaje suyo; la presencia aquí y allá de ensamblajes propios de sus Experimentos plásticos; Rísquez como Raleigh; la cita de El hombre del maíz; son algunas de las reelaboraciones en Karibe… de reconocidas propuestas del director que culminan con el plano-cuadro de La última cena (Leonardo Da Vinci, 1497), donde Jesús es sustituido por Santiago (el artista) y los apóstoles por Juan Irene (el pueblo), la virgen del Valle, la virgen María, el arcángel Anacobero, Antonio Das Mortes, Nicolás Ferdinandov, María Lionza, Reverón, Guaicaipuro, Bolívar, el Negro Miguel y el Santo Niño de Atocha. Todos los anteriores son gestos autorreferenciales, donde la citación se activa en las alusiones de Rísquez a sí mismo y en las alusiones a obras célebres, ya sea que pertenezcan al imaginario colectivo o al imaginario más exclusivo del director.

A la lista previa queremos agregar la cita de Miranda en La Carraca (Arturo Michelena, 1896), que es a su vez recuperación del Miranda que ya había personificado Rísquez en Bolívar, sinfonía tropikal al igual que en el performance de 1983. Esta escena de Karibe… en particular, ofrece muestras del eclecticismo que distingue las citas irónicas de los transvanguardistas, como veremos enseguida. La imagen original de Michelena habla a cámara en Karibe… en respuesta a la voz que fuera del cuadro relata contingencias políticas contemporáneas a la producción de la película:

Cuando yo pongo por ejemplo a Miranda y digo que las garantías están suspendidas, artículo 1, artículo 2, artículo 3, mi intención es ésta: tú estás viendo una película, y de repente se acabó, golpe de Estado, o sea te saca de la película (...) te habla de un país en una situación donde en los últimos dos años ha habido tres golpes de Estado, nos han dicho que las garantías están suspendidas, hemos visto aviones volando con bombas57.

La primera consecuencia de procurar el efecto distanciador que Rísquez comenta arriba, es que el público se mantiene consciente, o que recupera la conciencia. Así, el arquetipo Miranda recreado por Rísquez en Karibe… ya no pretende ser tan inocente como el de Bolívar, sinfonía tropikal porque ya no se dirige al inconsciente colectivo del espectador en procura de un “regreso a su parte más ingenua: a su infancia”58. Antes bien, mientras el espectador es “sacado de la película”, mientras advierte que ésta es un discurso, el prócer se ocupa de recordarle que él (el espectador) es parte de una realidad desconcertante y desencantada. Un resultado distinto al que podían producir incluso el icono de Bolívar desdoblado, o la escultura derretida de Bolívar en Bolívar, sinfonía tropikal, o el Miranda que avanzaba decidido a encarar al “Konkistador” en ese mismo largometraje. Porque esos héroes, ni siquiera humanizados, ni siquiera derrotados, descendían a las circunstancias prosaicas de la realidad inmediata de emisor y receptor del mensaje, como sí lo hace el Miranda de Karibe kon tempo en una maniobra de citación fragmentaria usual en la transvanguardia (cf. Guasch, 2001: 176-276), que coloca en un mismo plano tantas referencias cuantas convengan al gusto e intenciones del autor.

Hemos observado que tales formas de eclecticismo (“como método para anular la distancia entre pasado y presente”, Guasch, 2001: 278) y de citación abren paso en Karibe… a motivos y temas característicos de la obra previa del director. Aun así, esas mismas estrategias son –junto con los diálogos y el desarrollo de personajes e historia– señal del avance de Rísquez hacia la etapa que concreta en Manuela Sáenz, la libertadora del Libertador (2000). Esto es así porque dichas estrategias son vehículos de una ironía que no habíamos observado ni siquiera en Amerika: una ironía que comunica desorientación y desconfianza en cuanto al tiempo presente y futuro de director y espectador. La misma desconfianza que podría extenderse hasta el terreno de las premisas creativas y del proyecto estético de Rísquez. Desde sus comienzos en 1975, Rísquez persiguió la meta de fundar un lenguaje practicando rupturas con los modos de representación tradicionales y en conexión con principios de las vanguardias de comienzos del siglo XX. Se trataba de llevar adelante un ideal: el de experimentar para conseguir un lenguaje que fuera absolutamente personal y definitivamente nacional, pero que, sin embargo, aun desde sus rupturas, tuviera la capacidad de alcanzar al espectador común, a la mayor cantidad de público posible.

Ya a fines de la década de los 80, Rísquez comenzó a revisar sus premisas artísticas iniciales, como corresponde a la tendencia reflexiva que ha demostrado poseer. Una vez en los 90, Rísquez resumía este tránsito así:

Yo tengo ya veinte años metido en esto. Y doce años haciendo largometrajes. Sentía que los cortometrajes me llevaron a hacer unos largometrajes como Bolívar, como Orinoko, como Amérika, pero que ya no había mucha búsqueda. Necesitaba experimentar vías alternas, y el diálogo en sí se convierte en una especie de reto a mi propia propuesta. Me daba cuenta también de que mis películas funcionaban dentro de un tipo de circuito extremadamente elitesco, que eran totalmente venezolanas desde el punto de vista de lo que tratan de desarrollar, y de que mi búsqueda era sobre todo la de crear un lenguaje particular, fuera de los cánones de otras cinematografías del mundo. Revisé mi idea dentro de este proceso59.

La revisión debió considerar entonces –junto con las inquietudes artísticas del director y su necesidad de evolucionar– factores como:

Un viejo deseo:

Yo no pretendo hacer películas para festivales, sino películas que sean exhibidas y tengan acceso al gran público. Por eso me encantaría que fuera la mayor gente posible [a las exhibiciones de Bolívar]60;

unas evidencias:

Evidentemente que si haces una película de una hora y media que no tiene diálogos, con un tempo cinematográfico duro, la gente se va a salir de la sala. (...) está claro que si uno se esfuerza por conseguir un lenguaje distinto, ese es el precio que hay que pagar61.

(…)

A la hora de la verdad, ¿cuánta gente está captando el mensaje que estoy tratando de decir (...) creo que era muy poca gente. Porque, bueno, será una maravilla para la crítica, pero la gente se salía de la sala62.

Y unas circunstancias:

En Venezuela el cine de autor, per se, es casi una utopía, una cosa descartada del panorama. ¿Qué es lo que pasa? Que el cine de autor existe en países donde la cinematografía tiene un verdadero apoyo del Estado, en donde éste entiende que es un producto cultural, donde la rentabilidad no es, necesariamente, el factor que determina el éxito o el fracaso de una película, sino lo que ella representa para la cinematografía63.

Bajo estas coordenadas Karibe… introduce y Manuela… verifica la asunción de que el ideal de Rísquez, en los términos que lo describimos arriba, es inviable en la Venezuela de la actualidad. En efecto, según sus palabras, Manuela… ya no es una “película de arte”64 como lo habían sido las anteriores. Ella marca “otra fase en la evolución de su cinematografía”: con “actores profesionales, con un guión dramático hecho por alguien de oficio”65. El escritor de oficio es Leonardo Padrón (1959): poeta recordado por su participación en los grupos Guaire y Tráfico, quien ha trascendido en los últimos años como autor de telenovelas, una actividad en la que se estableció durante el año 2004 como el autor más efectivo (en cuanto a niveles de audiencia conseguidos por sus libretos) de la televisión venezolana.

El éxito de público de Manuela Sáenz, la libertadora del Libertador –sin precedentes en la filmografía del director y destacado en las estadísticas del cine nacional– puede asociarse a la predilección del gran público por el estilo literario y talante de los personajes desarrollados por Padrón. La notable impronta del escritor en los diálogos de la película ha sido señalada por alguna crítica66. Además, no se ha pasado de largo el hecho de que Manuela… se estrenó en tiempos de furor bolivariano, e incluso fue promocionada directamente por el Presidente de la República67. Habría que agregar la habilidad de Rísquez y su equipo para hacerse de espacios de promoción y asumir la obra de arte, también, como producto a mercadear. Con justicia, la crítica también ha considerado el hecho de que Rísquez trata en Manuela… asuntos que le son familiares y a propósito de los cuales ha mostrado siempre preocupación y sensibilidad68.

Al comentar el suceso de Manuela…, Rísquez es claro:

Manuela es la película más comercial que yo he hecho en mi vida y es quizá la película más comercial del cine venezolano (…) Es también la película más convencional que he hecho (…) Evidentemente eso me dio la otra compensación que es el público (…) y resolvió la gran contradicción que existía anteriormente (...) cuando tú haces una película sobre tú país, sobre la historia de tu tierra (…) y despierta más interés en Francia que en Venezuela (…) hay algo que no está funcionado69.

Para explicar, cuando menos parcialmente, la escasa empatía entre sus películas anteriores a Manuela… y el público venezolano, Rísquez ha acusado la deplorable formación audiovisual de ese público: en su gran mayoría, formado por los códigos “absolutamente primarios y elementales de la televisión”70. De tal manera que al abrazar algunos de los códigos característicos de la telenovela (el género de mayor penetración entre cualquiera de los que se transmitan en la televisión venezolana) se entiende que Rísquez es conciente de que ha solventado la contradicción de dedicarle su obra a un pueblo que no la entendía ni le interesaba, cayendo en otra: la de aceptar los códigos de la televisión que ha denunciado siempre como responsables de restringir la capacidad de interpretación y las opciones del gusto de los venezolanos. Contradicción que asume en el marco de ese contexto de producción y recepción del cine en Venezuela que relatábamos arriba. Porque si Rísquez opina, razonablemente, que el cine de autor en Venezuela está “destinado a la muerte”, es comprensible que él mismo, quien a su vez se considera portador de un mensaje necesario, no quiera morir con él.

En la decisión de tomar este camino Rísquez reconoce además otra exigencia: la de responder responsablemente a la confianza que en sus películas hayan depositado los inversionistas: “Evidentemente, mientras más comercial sea la película, mejor para mí y para los inversionistas que me están acompañando”71. “…[con Manuela…] quise hacer una película que tuviera éxito y sabía que con ese lenguaje [el que caracterizó la trilogía] no lo lograría. Quise ser responsable con la confianza que los inversionistas pusieron en mi película”72.

Al aceptar esa responsabilidad el director concreta un aprendizaje ganado a lo largo de muchos años de carrera, y asume los límites de la libertad creativa que defendiera y ejercitara en su juventud.

Referirnos a la conciencia de esos límites y su materialización en una película como Manuela… –que da cabida a los códigos de la televisión para honrar a un personaje de la historia americana– nos conduce a retomar el hilo de los alcances de la vanguardia y de la transvanguardia en Diego Rísquez. A tales fines, referiremos dos de los paradigmas de vanguardia y transvanguardia esbozados por Víctor Guédez:

• Utopía/Pragmatismo: la utopía vanguardista de conquistar lo imposible, de “hacer lo que se desea y lo que se sueña” (Guédez, 1999: 107). El pragmatismo transvanguardista que “en lugar de pensar lo que es casi imposible de hacer, se decide a hacer lo que se puede hacer” (Guédez, 1999:108).

• Rebeldía/Aceptación: las vanguardias asumieron contenidos ideológicos que se tradujeron en actitudes políticas opuestas a las estructuras dominantes. La transvanguardia sustituye el compromiso por la evasión y por la aceptación de las estructuras de poder (Guédez, 1999: 114).

Por muy obvio que parezca el tránsito de la utopía al pragmatismo es menester matizarlo, como quiera que no puede señalarse el total desapego de Rísquez a un ideal. Menos aún cuando consideramos el siguiente paradigma: rebeldía/aceptación. Es cierto que Rísquez aceptó el poder de la estructura narrativa y la aceptación del modo de representación institucional. Es cierto que en Manuela… se conformó con restringir las intervenciones en el modo de representación institucional a aquellos momentos más o menos sutiles: la citas a La maja vestida (1799) y a La maja desnuda (1797) –referencias a Goya y a sí mismo–, la presencia decorativa de alguna flor tropical, o el reencuadre de Manuela en la última escena de la película. Aun así, al mismo tiempo sigue siendo cierto que el director no renuncia a sus motivos últimos: los educativos y morales, que no obstante ya no pasan por la promoción de un lenguaje alternativo al dominante, persisten en su afán de educar al pueblo en lo relativo a la identidad nacional, la memoria histórica, y en el fomento de los héroes locales. Todo esto, en acuerdo con sus convicciones que, por lo visto, incluso en Manuela… siguen juzgando al artista como una herramienta de cambio social, y en consecuencia, honrando el ideal de la dimensión política del arte. De ahí que, para nosotros, entre todas las señas de identidad de Rísquez que hemos anotado en esta revisión de su trayectoria, la más sólida, la que ha sobrevivido transiciones e inflexiones, sea la que responde a sus nociones morales y espera alcanzar cada vez con mayor efectividad a unos ciudadanos que las requieren.

Notas

1. El Universal, 18-11-1991, p. 4-1.

2. El Diario de Caracas, 13-05-1984, p. 18.

3. Juan Calzadilla (1995: 90) menciona a Marco Antonio Ettedgui, Pedro Terán, Rolando Peña, Diego Barboza, Yeny y Nan, Juan Loyola, Antonieta Sosa, Carlos Zerpa y Diego Rísquez. Maria Elena Ramos (en 1995) agrega los nombres de Héctor Fuenmayor Carlos Castillo, Teowald D´Arago, Alfred Wenemoser, Claudio Perna y Marcos Zabala.

4. A dos años de existencia, segundo manifiesto de El techo de la Ballena, citado a través de El Techo de la Ballena, exposición no 233, catálogo no 230, noviembre de 2002, GAN, Caracas.

5. El cortometraje documental Pozo muerto (Edmundo Aray, Carlos Rebolledo, 1967) se enmarca en la producción del grupo que ese mismo año organizó el Primer Encuentro Internacional de la Ballena. Entre otras gestiones, en este encuentro se presentó una “Sesión de Cine de Protesta Norteamericano” (El Techo de la Ballena, exposición no 233, catálogo no 230, noviembre de 2002, GAN, Caracas).

6. Axel Stein (citado a través de Ramos, 1995:126) señala el carácter esquivo del término: “No se sabrá sin duda jamás qué ideólogo de las artes plásticas inventara concepto tan frágil como el de arte no convencional”. Calzadilla agrega que esta denominación “podría sustituirse por el de arte desmaterializado, arte no objetivo o arte de procesos” (a través de Ramos: 1995: 127). Para Félix Suazo (2000: 95) el arte no convencional comprende las acciones en vivo y las instalaciones que, en Venezuela, aparecen durante los años setenta. Destacamos el no tan preciso abordaje de Margarita D’Amico al concepto de arte no convencional venezolano: “independiente, marginal o como quiera denominarse” (…) Ellos no forman una escuela, ni integran un movimiento, ni siguen una corriente determinada. Tampoco utilizan los mismos medios técnicos y expresivos. Lo único que podría unirlos es el hecho de estar haciendo ‘otro’ tipo de arte”. (El Nacional, 27-05-1979, p. E-11.

7. En el libro que se publicó a raíz de la exposición 20 Artistas Venezolanos de Hoy (1979), realizada en Buenos Aires y curada por D’Amico y Jorge Glusberg, este último eligió a Rísquez como uno de los siete artistas más representativos del grupo de venezolanos distinguido por dedicarse al arte no tradicional. Además de Rísquez, también fueron escogidos: Milton Becerra, Yeni y Nan, Carlos Zerpa, Claudio Perna, Rolando Peña y Margarita D’Amico.

8. Hasta 1974 el único Museo de la capital era el Museo de Bellas Artes. Ese año se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Y en 1976, la Galería de Arte Nacional.

9. La pacificación y despolitización que condujeron al establecimiento de la democracia en el país se apoyaron en medidas populistas que en la administración interna aplicó Carlos Andrés Pérez desde 1973. Populismo que, a su vez, fue posible gracias a la bonanza económica que vivió el país por esos años.

10. El Nacional, 24-06-1979, p. E-10.

11. La secuencia de introducción que referimos fue agregada a la versión del filme que originalmente se proyectaba en la Sala Mendoza una vez que la exposición concluyó. Pero lo que pudieron ver los asistentes el día de la inauguración de Radiografías… fue el performance –acción en vivo– de Rísquez llegando a la Sala en el carrito frutero para entregar luego a cada asistente una fruta (entrevista a Diego Rísquez realizada por la autora el 26-07-2004.

12. Currículo de Diego Rísquez, 1977, material mimeografiado.

13. Mencionado por Diego Rísquez en entrevista realizada por la autora el 31-05-2004.

14. El Nacional, 24-08-1980, p. E-19.

15. Citado a través de Margarita D’Amico, El Nacional, 14-01-1979, Papel Literario, p. 4.

16. El Nacional, 08-02-1979, p. C-19.

17. Desde finales de 1973 el recorte en la producción de petróleo en los países árabes así como la decisión de la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) de elevar sustancialmente los precios de este producto, resultó en altos ingresos para Venezuela por concepto de su exportación. Los efectos de esta circunstancia se verificaron en el país de inmediato, durante el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez (entre 1974 y 1979). _

18. Diego Rísquez en Estampas de El Universal, 07-06-1981, p. 13

19. Además, Castillo proyectó luces amarilla, azul y roja sobre la espuma blanca del jabón de una batea en su obra Lavandera (2000). Asimismo, otra pieza de su serie Banderas para espacios interiores –la videoescultura La bandera– exhibe en lo alto de un asta la imagen del estandarte transmitida por un monitor de televisión.

20. Entrevista a Diego Rísquez realizada por la autora el 23-08-2003.

21. A su regreso de Inglaterra, Barboza continuó experimentando con la “comunicación/participación”. Dos trabajos suyos de 1974 estimados como emblemáticos en las artes de participación en Venezuela son: Cachicamo uno: en la sala de exposiciones del Ateneo de Caracas el artista conversaba con los asistentes sobre los distintos objetos colocados en la suerte de cubículos en los que había dividido el espacio; y La caja del cachicamo: en espacios abiertos el público interactuaba con un objeto elaborado con dos grandes tiras de tela, una caja y cascabeles, e identificado con la palabra cachicamo (cf. Chacón, 2001: 75).

22. Formado por Omar Carreño, Rubén Márquez y Álvaro Sotillo. Carreño, principal agente del grupo, escribió “La nueva obra debe atraer al hombre, exigirle no sólo un pensamiento, sino también una acción: debe establecer un diálogo y ayudarlo a afirmar su personalidad” (Expansionismo. Manifiesto I, Caracas, 29 de enero de 1967. Citado a través de: Omar Carreño. Exposición antológica, 1950-1983, catálogo no 13, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, noviembre de 1983).

23. Que enmarcó la presentación de obras de arte de acción en diferentes espacios de la ciudad de Caracas durante el año 1981.

24. Cf. entrevista al Dr. Rafael Rísquez Iribarren en El Universal, 29-02-1988, p. I-12.

25. Diego Rísquez en El Diario de Caracas, 08-02-1995, p. 30.

26. Diego Rísquez en El Universal, 04-02-1982, p. 4-1.

27. Diego Rísquez en El Nacional, 09-10-1988, p. F-2.

28. Ibíd., 21-11-1991, p. F-2.

29. Diego Rísquez, entrevista realizada por la autora el 18-10-2004.

30. Ibíd., 23-08-2003.

31. Diego Rísquez en El Universal, 04-02-1982, p. 4-1.

32. Diego Rísquez en entrevista realizada por la autora el 23-08-2003.

33. Ibíd., 18-10-2004.

34. En Encuadre, no 12, septiembre de 1987, pp. 7-9.

35. Carlos Castillo en entrevista realizada por la autora el 04-03-2004.

36. Diego Rísquez en El Diario de Caracas, 10-08-1983, p. 23.

37. Diego Rísquez en Liberation, 13-09-1985, p. 36.

38. Tomado de los créditos de Bolívar, sinfonía tropikal.

39. Milagros González en www.portal.arts.ve (consultado el 28-01-2005).

40. Según Diego Rísquez, en entrevista realizada por la autora el 18-10-2004.

41. Inés Quintero en El Nacional, 05-07-2000, citado a través de Venezuela Analítica.com (consultado el 28-01-2005).

42. Rísquez en entrevista realizada por la autora el 23-08-2003.

43. Diego Rísquez en El Universal, 04-02-1982, p. 4-1.

44. Catálogo Tercer Salón Nacional de Jóvenes Artistas, exposición nº 70, catálogo nº 70, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, noviembre 1985.

45. Luis Ángel Duque en www.revistauno.com (consultado el 17-06-2004).

46. Orinoko, Nuevo Mundo, guión de Luis Ángel Duque y Diego Rísquez, Producciones Guakamaya, 1981-1982.

47. América (1666), de la serie Los cuatro continentes, original del pintor flamenco Jan van Kessel (1626-1679).

48. Cf. El Diario de Caracas, 01-12-1985, p. 61.

49. El viaje inverso, segunda intervención, catálogo no 2, MACC, octubre de 1984.

50. El Universal, 19-12-1985, p. 4-4.

51 Diego Rísquez en El Nacional, 26-02-1989, p. F-12.

52. Marjorie Miranda, en Encuadre, no 19, junio de 1989, p. 38.

53. Roberto Guevara en El Nacional, 07-03-1989, p. B-15.

54. Asunto este que comenta Fernando Rodríguez en su nota sobre Amérika… publicada por El Nacional (31-03-1989, p. A-5), e incluida en la selección de críticas de este trabajo (cf. p. xx).

55. Entrevista a Diego Rísquez realizada por la autora el 23-08-2003.

56. Diego Rísquez en Encuadre, no 51-52, octubre-diciembre de 1994, p. 62.

57. Diego Rísquez en Encuadre, no 51-52, octubre-diciembre de 1994, p. 74.

58. Diego Rísquez en El Universal, 18-11-1991, p. 4-1.

59. Diego Rísquez en Encuadre, no 51-52, octubre-diciembre de 1994, p. 70.

60. Diego Rísquez en El Diario de Caracas, 10-08-1983, p. 23.

61. Diego Rísquez en Economía Hoy, 20-11-1991, p. 28.

62. Diego Rísquez en La Revista de Caracas no 67, El Diario de Caracas, 26 de febrero de 1995, p. 4.

63. Diego Rísquez en El Nacional, 29-10-2000, p. C-1.

64. Diego Rísquez en Tal Cual, 31-10-2000, p. 20.

65. Diego Rísquez en Economía Hoy, 10-07-1998, p. 10.

66. María Gabriela Colmenares: Cuatro venezolanas y una exótica en el último trimestre, 8-12-2000, citado a través de Venezuela Analítica.com, (consultado el 11-06-2004).

67. Según trascripción del programa 50 de Aló Presidente, 05-11-2000, realizada por TV Prensa y localizada en www.Globovision.com (consultado el 01-11-2004). Cinco días antes de que efectivamente el Presidente le dedicara a Manuela… un segmento de su programa dominical, Rísquez había declarado: “Es mi película de mayor alcance de público, con lo cual puede contribuir el momento histórico que estamos viviendo. Si de repente Chávez comenta algo sobre la película, la percepción que se tiene sobre ella puede cambiar” (Tal Cual, 31-10-2000, p. 20).

68. Cf. Juan Antonio González: “La Maja de Rísquez”, en El Nacional, 18-02-2000, p. C-4; Alfonso Molina: “Señora de sueños y batallas”, en El Nacional, 05-11-2000, p. C-9; ó Andrés Schafer: “Luces, cámara, quietos, Manuela Sáenz”, en Tal Cual, 07-11-2000 (esta última incluida en la selección de críticas de este trabajo, p. xx); Luisela Alvaray: “Manuela a lo grande”, en El Mundo, 14-11-2000, p. 22.

69. Entrevista a Diego Rísquez realizada por la autora el 23-08-2003.

70. Ídem.

71. Diego Rísquez en Economía Hoy, 10-07-1998, p. 10.

72. Entrevista a Diego Rísquez realizada por la autora el 31-05-2004.

Enlaces relacionados

• http://performancelogia.blogspot.com/2007/04/el-cine-de-diego-rsquez-analisse-valera.html?m=1

Créditos

• Analisse Valera