La Abstracción Libre
Aunque el abstraccionismo geométrico fue la tendencia dominante en Venezuela durante la década del 50, no se presento, sin embargo, como la única modalidad en que se halló expresión el espíritu de búsqueda de esa época. Paralelamente, y a veces al margen, coexistieron planteamientos que eran de suyo incompatibles con los proyectos de integración arquitectónica de la época, o que no tenían acceso a éstos; propuestas que, manteniéndose aparte, ponían también de manifiesto una filiación modernista, por originarse en los mismos movimientos internacionales que habían servido de punto de partida a las vanguardias. Los representantes de estas tendencias mantenían posiciones individualistas al acordarle a la obra una función expresiva de naturaleza sensorial o afectiva, lejos de criterios dogmáticos y racionalistas, como los que ponían en juego los abstracto-geométricos, quienes aseguraban que la pintura había llegado al final de su carrera.
Una de estas tendencias fue conocida como abstracción lírica o abstracción libre, llamada así porque, a despecho de que prescindía de toda alusión a los datos de la realidad o a las formas de las cosas, revelaba el vínculo que unía al creador con el sentimiento de la naturaleza. La abstracción libre hablaba a los sentidos, no a la razón. Los colores se combinaban instintiva, espontánea y, a veces, casualmente, de tal manera que el cuadro venía a producir sobre el espectador un efecto que difería de la pintura tradicional sólo en el hecho de que no representaba objetos ni formas reales. Efecto que consistía en sugerir una atmósfera poética, un clima fantástico o una secreta correspondencia con las cosas. Por eso, sus representantes se sienten mejor ubicados en el mundo de valores tradicionales. Permanecen dentro de lo que se ha conocido como pintura de caballete y emplean medios convencionales. Perciben la esencia, no los datos de las cosas, y, si se apoyan en éstos, es sólo para obtener un resultado distinto, válido por sí mismo. Sugieren, no describen. Tampoco pueden dárseles categorías fijas a la hora de agruparlos. Pues suelen transgredir con frecuencia las tendencias, pasando así de un estilo figurativo a otro semi-abstracto o geométrico, de la forma abstracta a la forma figurativa, y viceversa.
Entre los artistas precursores de esta modalidad de abstraccionismo, cuyo antecedente se encontraba en el tachismo (del francés tache: mancha) que se difundió en Europa inmediatamente después de la guerra, tenemos que citar a Luisa Richter, quien llega a la abstracción libre en 1956, bajo la influencia de su maestro Willy Baumeister, proponiendo una pintura en la que la forma es un signo infuso en un espacio denso con el que establece una relación de figura-fondo. Más adelante la veremos abordar en su momento, el informalismo y luego la figuración expresionista. Mejor conocida como grabadora, Luisa Palacios se dio a conocer en 1957 con un estilo figurativo en el que la anécdota era reducida a un envolvente y rítmico trazado lineal: punto de partida para una síntesis posterior que cristaliza en una pintura atmosférica, de tonalidades monocromas. Después de una etapa abstracta, vuelve en 1973 a la figuración. De formación expresionista Marietta Berman se identificó desde un comienzo con un espacialismo despojado y virtual que aliaba el color expansivo al empleo del collage y a un grafismo muy sutil, animada de un sentimiento religioso. En la pintura de Angel Hurtado se entrecruzar unos signos en forma de barras y círculos densos que configuran como si estuviera cerca, casi tangible, una especie de noche cósmica, de rutilante oscuridad. Más interesadas en lo experimental. Marv Brandt y Mercedes Pardo pasaron de un trabajo muy personal en la abstracción geométrica a un léxico más flexible, que tan pronto se apoyó en el collage como en el dibujo o en las técnicas azaristas de los años 60.
Milos Jonic, por su parte, jugaba con los elementos de un espacio eminentemente gráfico en donde los colores primarios, ocupando áreas irregulares, dialogaban con los graffiti que los acompañan. En un primer momento, el danés Paul Klose incursiona en una abstracción sugerente, que adquiere apariencia de fiordos o grandes acantilados de hielo cristalino, para tomar partido después de 1963 por la abstracción geométrica, con que terminó su carrera.
Las obras de Humberto Jaimes Sánchez combinan materia en espesor y colorido en procura de una estructura de planos dinámicos, especie de vitral subterráneo donde auscultamos un paisaje mineral parecido al que resulta de un corte hecho en un barranco. Manuel Quintana Castillo fluctuará entre la abstracción y la figuración mágica, obsedido por otorgarle sentido trascendente a signos y emblemas que lleva al cuadro sin quitarles expresividad figurativa, como si se tratara de un vocabulario.
Para Hugo Baptista los colores no sólo son simbólicos y están usados en un comienzo de su obra para sugerir impresiones de paisajes portuarios, sino que en ocasiones se asocian sin otro objeto que el de exaltarse mutuamente en composiciones de efusivo cromatismo.
Levedad y transparencia junto a una manera muy gráfica, sugerente y gestual de visualizar el espacio en profundidad, desde un primer plano a menudo dramático, caracterizan el trabajo de Luisa Richter de la última época (ilus. nº 32). Color y materia tienen presencia física como agentes de una espiritualidad que en el caso de esta artista adquiere, por vía poética, un signo marcadamente expresionista.
En Humberto Jaimes Sánchez ha persistido el sentimiento de un paisajista de lo increado, de lo que se encuentra aún en un estadio subterráneo o germinal. Sus cuadros parecieran rescatar del subconsciente imágenes de muros y barrancos, despojos de ruinas arquitectónicas o acumulaciones de rocas y minerales en las capas terrestres. Para expresar esta realidad telúrica, el pintor echa mano de texturas logradas mediante un color en espesor con el cual configura un espacio indeterminado e informal, de tonalidad monocroma. La impresión sobre el espectador es de naturaleza poética. Aunque también Jaimes Sánchez suele trabajar con elementos figurativos o abstracto-simbólicos, tal como ocurre en las obras de su última etapa y en la titulada Después de 1913, que se halla en el Museo de Arte Moderno de Mérida (ilus. n°33).
Angel Hurtado también está animado por un empeño constructivo que lo lleva al empleo de texturas en sus cuadros. Echa mano del papel arrugado, en forma de collage, con que recubre la composición para hacer más tangible y misterioso el efecto de nocturnidad, de espacio astral, cósmico, como enrarecido, que quiere transmitirnos, si bien debemos aceptar que es una obra abstracta donde resulta más importante el sentimiento que nos produce lo que vemos que lo que creemos descubrir como realidad (ilus. n° 36).
La obra El geómetra florentino (ilus. n° 33), de Manuel Quintana Castillo, podría pasar por una pintura abstracta si no fuera porque hay una figura humana sugerida con unas cuantas líneas al fondo de la composición. La intención perseguida por el pintor es comunicar la vibración de la factura de color, y para ello emplea una armonía de complementarios, con predominio de rojos y verdes. Podríamos decir entonces que el tema del cuadro es la pintura misma y que los datos reales del personaje insinuado sirven sólo de soporte para mantener la ilusión de que estamos frente a un cuadro figurativo.
En la década de los 60 se sitúa la etapa más experimental del arte venezolano. La pintura tendía por entonces a lo informal y a la experimentación con nuevos materiales y técnicas. Edgar Sánchez no era para entonces el pintor figurativo de hoy. En obras como la que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Mérida (ilus. n° 34) mezclaba el efecto derivado de la imprimación o impresion en el soporte de un tejido impregnado de color con la presencia misma de ese material en forma agregada. La asociación de un elemento virtual con un componente matérico, por vía del collage, no era una novedad para la época, pero Sánchez logra darle a este recurso, en el caso de esta obra, un efecto nocturnal de intensa calidad poética.
