El Arte de los Objetos

El desarrollo del informalismo se interrumpió en la misma década de los 60. Su proyección sobre el trabajo individual de los artistas que resintieron su influencia tuvo mayor importancia que los resultados globales del movimiento. Por ejemplo, el gestualismo, o sea, las técnicas de ejecución rápida que operan aceleradamente poniendo en juego todo el organismo, no generaron entre nosotros, fuera del caso de Francisco Hung, a quien ya nos hemos referido, estilos de gran amplitud y consistencia. Por el contrario, las técnicas azaristas parecen haberse agotado en el descubrimiento de materiales que eran desplegados con gran audacia, como ocurrió en el caso de J.M. Cruxent, cuyas obras realizadas con ingredientes autóctonos, como cortezas y detritus procedentes de la situación ecológica en que se movía este artista y arqueólogo, hacen más énfasis en el proceso que en un resultado de valor permanente. A menos que se piense que el valor permanente estribe en la intención misma, tal como fue propósito de los informalistas.

Este propósito abundó, sin embargo, en recetas a la mano que dieron al traste con las mejores intenciones. Los materiales convertidos en móvil último de las búsquedas terminaban allí donde podía probarse la libertad con que ellos se empleaban, de manera tal que la obra no importaba tanto como lo que se demostraba con ella.

Pero el informalismo tuvo gran influencia sobre los tiempos posteriores, incluso hasta hoy. Su lección consistió en el poder otorgado a la materia y su justificación no por lo que pudiera hacerse con ella, sino por lo que la materia misma es. Esto explica a continuación del informalismo, y a partir de sus premisas, que surgiera en Caracas lo que podríamos llamar un arte de los objetos, o un nuevo objetualismo. Emergiendo también como reacciones en cadena contra la forma racional y el diseño funcional del arte constructivo y la abstracción geométrica, estos nuevos alcances de la vanguardia se caracterizaban por retomar el collage y el ensamblaje de cubistas y dadaístas, proyectándolos a una situación nueva, de evidente cariz social por lo que toca a una crítica de la sociedad de consumo, implícita en sus manifestaciones. Es el comportamiento del artista ante los materiales súbitamente tomados del contexto urbano o industrial, unido a las licencias permitidas por el influyente Pop Art lo que más abonará en favor del curso que, desprendiéndose del neo-dadaísmo o del expresionismo de informalistas y neo-figurativos, conducirá a la vanguardia venezolana a la compleja pluralidad de los años 70.

El boom del collage a fines de los 60 y las distintas modalidades de ensamblaje con objetos, transformados o tomados textualmente del medio ambiente, tal como lo apreciamos en la objetografía mágica de Mario Abreu, en las cajas ópticas de Gabriel Morera, en los collages de Alejandro Otero, en los muros negros de Elsa Gramcko o en las llamadas sacrifixiones o arte taxidérmico de Miguel Von Dangel, hasta dar con las vitrinas de Víctor Hugo Irazábal, rendirán culto a una imaginería de singular eficacia en cuanto a que, por un lado, redimensionan la relación del artista con el contexto urbano o doméstico, reasignando valor protagónico. y no sólo documental, al objeto tomado de ese contexto mismo, y, por otro, constituyen un punto de partida para la reunificación de los lenguajes, pues en el arte de la nueva objetualidad, tal como comenzamos a experimentarlo desde entonces, se funden la pintura y la escultura en un resultado que, sin enajenarlas, supera sus propiedades aisladas. Se apreciará que desde comienzos de los 70 se hace cada vez más difícil hablar de géneros artísticos como entidades separadas.

Una objeción, sin embargo: allí donde el objetualismo se formula a través de imágenes concretas procedentes del desecho industrial ha de estar necesariamente presente una actitud cuestionadora. Si falta ésta, como en principio faltó en muchos casos, si la obra se cierra en su propia organización formal, que busca en ella misma su gratificación artística, entonces el producto navega en el vacío de su propia inocuidad, çontra la cual no previenen los excesos de todas las retóricas que ha creado el culto al objeto.

Los objetos de la serie Orthos (ilus. n° 57) que Gabriel Morera realizó durante una temporada en Nueva York no sólo ponían fin a su trabajo de pintor informalista, sino que daban inicio a su definitiva incursión en la escultura, que ha proseguido hasta hoy. La obra de Morera se ha caracterizado siempre por el tono surreal y el desafío a los medios. Los Orthos pueden considerarse como minimals que combinan la sugestión propia del arte óptico (empleo de espejos y vidrio) con elementos propios del lenguaje neodadaísta que se puso de moda a mediados de los 60. El refinamiento del Orthos enfatiza el aire de enrarecido misterio que patentiza en cada obra Morera un prodigio de visualidad técnica.