La Escultura Moderna y sus Pioneros
La modernidad de la escultura en Venezuela es un hecho más reciente que la modernidad de la pintura. La explicación se halla en que todavía hasta hace un tiempo la escultura fue un género que estaba casi exclusivamente al servicio del encargo oficial destinado al culto funerario y al monumento heroico. Dentro de la función que en la academia se había encomendado a la escultura no figuraba que pudiera servir de medio al artista para expresarse con la autonomía y libertad que pedían los nuevos tiempos. Aparte de poder satisfacer el encargo oficial, eran muy escasas las oportunidades que se brindaban a los jóvenes escultores. Estos no disfrutaban de la libertad que los pintores encontraban trabajando al aire libre y, por otra parte, sólo podían esculpir del natural en condiciones muy limitadas, debido al veto moral que privaba sobre el empleo del desnudo.
En cuanto a la enseñanza escultórica, se la concebía como parte del aprendizaje que proporcionaba la Academia de Bellas Artes. Una vez egresados de ésta, los alumnos en su gran mayoría pasaban a engrosar las filas de los pintores. Por ello se comprende que fuera tan reducido el número de escultores activos, comparado con los que, desde comienzos del siglo XX, se dedicaron a la pintura.
Pero en Europa la escultura había conocido desde los tiempos de Rodin una evolución similar a la que, consecuente con el espíritu moderno, se estaba produciendo en la pintura, de forma tal que paralelamente a ésta se dieron en la escultura movimientos nuevos como el expresionismo y el cubismo, de igual o parecida significación que lo fueron, en su momento y rango, para la pintura. A la abstracción escultórica se llega de forma parecida a la manera en que los pintores conducen su investigación hasta el arte abstracto, por lo cual ambos géneros debieron seguir una evolución paralela.
En Venezuela la pintura y la escultura evolucionaron con mucho retardo, pero sobre todo en la escultura la evolución resultó ser, por todo lo dicho arriba, un proceso sumamente lento. De los escultores del período académico que dieron el salto a París, fue tal vez Andrés Pérez Mujica el único en quien alentó una voluntad individual expresada con independencia y ambición dentro de cierto espíritu moderno, que provenía de la moderada influencia que en él había ejercido Rodin. Lamentablemente falleció a temprana edad, en 1920, y ya desde 1915 una larga enfermedad lo había hecho abandonar su trabajo escultórico. Después de Pérez Mujica la escultura vivió un largo estancamiento que cubrió casi todo el tiempo de mandato de Juan Vicente Gómez. Su práctica iba a reducirse al estudio académico con el que se buscaba la interpretación del parecido; se limitó al retrato y a la figura modelada en greda y realizada (pocas veces se vaciaba en bronce u otro material) para aprobar los exámenes de fin de curso.
Más tarde, comenzando la década del 30, la aparición de Alejandro Colina y de Francisco Narváez marcó un hito esperanzador. Colina, quien había sido alumno de Cruz Alvarez García en la Academia de Bellas Artes, orientó su búsqueda hacia un estilo indigenista de robusta concepción monumental, pero con escasos ingredientes de modernidad, por encontrarse la forma en función de la anécdota o de las exageraciones anatómicas con las que se pretendía interpretar la fuerza o la belleza de la raza aborigen. Francisco Narváez siguió una dirección contraria. Habiendo estudiado en la Academia, marchó a París en 1928 y aquí entró en contacto con los nuevos movimientos. Encontró muy pronto un estilo despojado, de gran economía de medios. Negándose a seguir las nuevas tendencias del arte europeo, prefirió mirar hacia América para iniciar así, ya en Caracas, una tendencia criollista de acusadas y estilizadas formas macizas, inspiradas en un tipo de feminidad criolla. La obra de carácter alegórico que desarrolló en forma de fuentes y monumentos públicos para parques y edificaciones, dentro de los programas de ornato de la época, sirven de punto de partida para la empresa escultórica más importante que ha realizado escultor venezolano alguno.
Por la época en que Narváez trabajaba en monumentos públicos llegó a Venezuela Ernesto Maragall, escultor catalán que, radicado en Caracas, se consagró a partir de 1938 a la docencia en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, desde donde impulsó la formación de nuevos escultores. Maragall mismo ejecutó para la decoración arquitectónica algunas de las fuentes y figuras más notables que se realizaron en Caracas en estos primeros momentos de nuestra escultura moderna.
Las condiciones favorables que existían en el país para recibir a la inmigración europea de la postguerra se reflejó en el gran número de escultores de varias nacionalidades que, unos en calidad de docentes y otros para ejercer su oficio, se establecieron en nuestro país después de 1945. La actividad desplegada por este grupo de escultores resultó de gran provecho, tal como lo reconoce la historia de nuestro arte.
Así, el uruguayo Germán Cabrera se instala en Caracas en 1938; los italianos Jorge Gori en 1947, José Pizzo en 1950, Biagio Campanella y Aldo Macor en 1957, Domenico Casasanta en 1959; el holandés Cornelis Zitman llega a Coro en 1947; desde 1940 ya trabaja en Venezuela la alemana Gego (Gertrud Goldschmidt); la norteamericana Elizabeth Evans viene a residenciarse en 1948; en 1950 arriba a nuestras costas el francés Marcel Floris; los españoles Abel Vallmitjana en 1945, y Juan Jaén en 1956; el canario Eduardo Gregorio en 1956, y el gaditano Manuel de la Fuente en 1958.
La obra de Francisco Narváez que se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno de Mérida (ilus. nº 53) es un torso en samán tallado en 1966, y pertenece a la serie conocida como Formas Nuevas, serie en la cual el escultor trabajó entre 1954 y 1966. Este lapso corresponde a lo que se ha considerado como un período abstracto en la producción de Narváez, si bien en el caso de esta obra sería inexacto considerarlo así, debido a que en su forma hay una alusión a la figura humana y concretamente, como lo indica el título, a un torso. Las características principales de la obra de Narváez son su respeto a los materiales y la concepción rotunda y volumétrica de la forma, con poca presencia de perforaciones, protuberancias o ahuecamientos. A menudo, como sucede en esta obra, Narváez empleó la madera para aprovechar el parecido de la forma natural con un torso humano, y se limitó a modificar el aspecto exterior del trozo de madera utilizado. De esta manera, al dignificar el material, estaba subrayando la relación que de modo casual se establece entre las formas de la naturaleza y la forma humana, tal como, a partir de la acentuación del ritmo y la textura, la concibió aquí nuestro gran escultor.
Si observamos la obra de Gego (Gertrud Goldschmidt) notamos que, a diferencia de la de Narváez, carece de volumen y, en lugar de éste, apreciamos una estructura plana constituida por varios segmentos interceptados y formados por series de varillas de hierro soldadas, a manera de enrejado (ilus. n° 51). El tema aquí no interesa, pues estamos delante de una escultura abstracta de concepto constructivo. El valor artístico está por lo pronto en la manera como se articulan los diferentes segmentos para mostrar el dinamismo gráfico de la estructura y como ésta vence la gravedad en favor de una sensación vibratoria que atraviesa los espacios vacíos de los segmentos. El uso del hierro entre los escultores venezolanos data de mediados de la década del 50. Por su resistencia a la intemperie y por ser poco moldeable, el hierro fue un material cuyo uso se restringió en aquella época a satisfacer la exigencia de formas geométricas por parte de los escultores abstractos, cuyo trabajo se orientaba a la experimentación con nuevos medios. De allí que el hierro entrara en el vocabulario de los artistas que prestaban su concurso a la arquitectura a través de obras integradas al paisaje o al urbanismo.
El realismo de Manuel de la Fuente no puede entenderse solamente desde un punto de vista formal o por su relación de parecido anatómico con la figura humana. Una idea o concepto sirve temáticamente a muchas de sus obras apuntando hacia la producción de un mecanismo crítico que funciona entre la obra y el espectador. Pero el concepto está tratado plásticamente como imagen integrada al todo. En El cosmos amasado (ilus. nº 56) la escultura consiste en una imagen donde se presenta a los hombres como una masa sometida a la presión de un rodillo de amasar pan. La idea o connotación es que la humanidad puede ser manejada a ciegas y caprichosamente por quien tenga el poder de hacerlo. Se comprende así que de la Fuente puede ser considerado, en este tipo de obras, como representante de un realismo conceptual.
Son muchos los ceramistas que resuelven sus obras dotándolas de significado escultórico. Lo que ellos conservan de la cerámica es la técnica por la cual el material de arcilla es sometido a cocción a altas temperaturas. Pero, por cuanto ha sido eliminada de la pieza la función utilitaria atribuida al vacío interior o ahuecamiento de la forma, la obra adquiere un valor escultórico, como es el caso de Colette Delozanne (ilus. nº 52), cuyo trabajo se inspira en una iconografía primitiva de contenido mágico y apariencia totémica.
Fueron Francisco Narváez y Carlos González Bogen en 1954 los primeros en Venezuela en abordar la escultura abstracta empleando el hierro. Víctor Valera, por su parte, empezó a usarlo en 1957, en estructuras de tendencia abstracto-geométrica que diseñaba por encargo oficial para espacios urbanísticos de Caracas y Maracaibo. En adelante Valera no abandonaría el empleo del hierro, pero a partir de 1965 tuvo con este material una breve experiencia figurativa a la cual pertenece la obra Mago blanco (ilus. n0 54), que se encuentra en la colección de nuestro Museo. Se trata de un relieve cromado formado por cinco perfiles de dos rostros facetados y ordenados simétricamente sobre un plano horizontal, y cuya lectura debe hacer el espectador de un lado a otro de la composición, como si se tratara de una obra cinética.
A lo largo de su carrera Pedro Briceño ha trabajado exclusivamente con el hierro laminado. La forma elaborada que le proporciona este material constituye el punto de partida para una obra que se define como abstracto-constructiva. Briceño concibe la escultura por síntesis aglomerativa de partes geométricas que se cruzan o interceptan en varias direcciones sobre un eje vertical. El efecto resulta del contraste entre planos llenos y espacios vacíos determinados por la disposición libre de los elementos, con los cuales el escultor logra su propósito de imprimir dinamismo a obras exentas, concebidas como estructuras que combinan las tensiones propias del material con los planos de color (ilus. nº 55).
